新媒体审美语境下电影镜头语言的变化研究

【摘要】随着近些年电影科技的飞速发展，诸如巨幕电影、3D电影等新技术的兴起和普及，大众电影的观影形式和审美情趣也在悄然发生着改变。而网络的发展、信息化的爆炸、新媒体的迅速崛起，更是给电影产业带来前所未有的冲击，电影工业的创作及制造体系不断因为大众电影审美的改变而改变。本文就新媒体审美语境下电影镜头语言的变化展开相应研究。

【关键词】新媒体；审美语境；电影镜头；火车到站

【中图分类号】J905 【文献标识码】A

自1985年卢米埃尔兄弟放映《火车到站》，标志着电影诞生以来，可以说电影是伴随着科技更迭而发展的。现代商业电影更是以一次次的科技革新作为电影产业新的经济增长点，而电影的镜头语言也在这数十年中逐渐积淀出一套较为完整、稳定的体系。尤其是好莱坞商业片，在类型和镜头表述上都有非常成熟、相对稳定的工业化生产体系。

一、当下大众影视欣赏的发展趋势

新技术和新媒体的快速普及，对大众的影视欣赏而言，主要是在空间、时间和数量三个维度上的突破。传统的荧幕、电视观影方式在空间上相对固定，对观赏的设备要求也相对固定。而网络、手机、平板等移动设备的普及让观影空间更加灵活，诸如地铁、办公室、电梯等公共空间现在也有条件作为观赏空间。同样，在时间上，网络和移动媒体常用的流媒体格式也突破了传统电影的载体局限，大众既可以选择完整地观看影视作品，也可以利用碎片化时间分时段观赏。同时大众观影也不必局限于上映期限，利用网络媒体我们也可以通过少量付费观赏到院线早已不再公映的影片。

在数量方面的突破可以说对于电影产业而言是革命性的，其包含两个层次的变化：第一个层面是作品的数量，网络及新媒体的发展让影视作品的发行不在局限于传统的院线或电视台。各类在线影视平台也提供了发布渠道，有时候在线平台可以和院线做到同步上映，甚至有些影视作品直接作为网络电影发布，而舍弃了传统的院线和电视台渠道。渠道的扩大实际上是扩充了电影市场容量，同样的市场可以容纳更多的作品发布，可以养活更多的产业人员，并且这种容量上的增加是指数级的增加。大众电影的可消费数量是爆炸式的增长；第二个层面是形式的数量，现代商业电影的营销形式越来越丰富。多版本预告片、映后“彩蛋”都成为普遍现象，有些影片不局限于院线版本，还会在其他渠道发布更完整或是不同故事线的“加长版”或“导演剪辑版”。①有些新颖形式的影视作品在这方面做得就更加夸张，2019年1月上线的长篇真人互动影视体验作品《隐形守护者》中光主角肖途的死亡结局就达到一百多个。

二、新媒体审美语境下大众影视审美的特点

在新媒体如此强烈的影响趋势下，大众影视审美的变化出现了两个核心特点：“新奇性”和“直接性”。

观众在大量作品可选的前提下，更愿意看到具备“新奇性”特点的作品。新奇性的表现可以是形式方面的，也可以是内容方面的。诸如120帧率电影、裸眼3D立体电影、虚拟现实沉浸式电影都一定程度上发挥了技术形式的新奇性。而诸如漫画式动画电影、游戏式互动电影这类文化跨界更使得这种新奇性形式有着更大的发挥空间。在内容方面，近些年科幻、奇幻题材影视作品的数量大量增加就是审美新奇性特点的显著表现。

影视审美的“直接性”特点则在商业影视作品中更为突出。由于观影体验在空间和时间上的灵活性，观众更希望能更直接地获取所需的感官刺激，尽量快速、直接地展示作品的优秀一面是获取观众青睐的重要因素。某些好莱坞商业片被冠以“爆米花影片”的称号，主要原因就是其极尽所能发挥视觉特效的优势，而忽略了故事叙述、情感表达以及文化内涵等要素的构建。虽然这一做法从艺术创作角度上讲并不可取，但是这种“直接性”迎合了观众的审美需求，从而带来了较好的流量和票房收入，符合商业电影的资本需求。

三、新媒体审美语境下的电影镜头语言变化

最显著的特点就是更多地使用运动性的镜头，比如使用较多的跟随镜头、长镜头来跟随运动的对象，尤其是在奔跑、飞行、战斗等内容的镜头中，较多地采用中景跟随，而较少使用固定的全景镜头来展现角色运动的整体形态；其次，影片中大量的角色对话交互类的镜头中，也更多地采取模拟手持式摄像机跟随拍摄的镜头叙事方式，所以镜头经常伴随着不稳定的晃动感。另外，很多展示性的移镜头，推、拉镜头都伴随着不同程度、不同方向的摇镜头，形成较为复杂的缓速镜头运动。本片的制作规模和资金投入巨大，并且大量镜头实际是影棚拍摄再由数字动画生成的，所以这类运动跟随和手持式拍摄的镜头语言风格必然是有意而为之。我们很容易总结出这些镜头语言有个共同性特点，就是比传统镜头的运动方式幅度更大、方向更多。

而运动正是3D立体影片技术中的核心体验，3D立体影片技术发展到现在已经有多种不同的技术形式，在便利性、耐用性、生产成本各方面各不相同，但是其核心的原理都是利用人们两只眼睛的视觉差来营造立体的感受，由于我们的大脑对运动物体的视觉更为敏感，当物体和我们的眼睛有相对位移的时候，两只眼睛的视觉差也会更明显，自然所营造出的立体效果也就更逼真、更有冲击力。导演詹姆斯·卡梅隆深刻地理解了这一点，在影片的拍摄制作过程中从艺术创作的角度也开始适应技术的新特点，将3D立体技术的“新奇性”和电影镜头语言的“新奇性”有机结合。这种内外兼具的“新奇性”更加迎合观众的审美需求，同时，这类镜头使观众更容易沉浸于電影所虚构的环境，一定程度上也迎合了观众“直接性”的审美需求。所以《阿凡达》取得如此大的成就并不偶然。②

在这几年的产业发展中，3D技术的应用使得电影空间的表现力更强，给摄像机运动也带来了更大的发挥空间。电影镜头语言创作也已经逐渐适应了这种变化，镜头运动形成了数量多、幅度大、连续时间长的特点，观众对这种视觉冲击的要求也越来越高。比如2017年上映的目前国产电影史上最高票房纪录影片《战狼2》，开场就是一个长达5分钟的长镜头，镜头在天空、海面、货船、水下快速穿梭，镜头的运动配合3D立体效果，在视觉上较好地表现了一段货船被海盗打劫的复杂场面，可谓国产电影中将3D立体影片技术和镜头语言表达结合的较为经典的范例。

新技术的普及带来的变化已经非常明显，而新媒体审美的变化则从另一方面也影响着电影镜头语言的变化。移动媒体、新媒体的传播便捷性无形中也促进了次级文化的传播和發展，很多次级文化的内容也慢慢渗透到主流文化中来。日式、美式漫画其实早在20世纪80年代就开始逐渐进入中国，但是其内容和形式都与中国本土漫画有着本质的区别。在很长一段时间内其在国内的发展在内容、产业、版权方面都遇到很多阻力，发展非常缓慢，以至于到现在看来，日式、美式漫画仍然只能说是一种次级文化。但是在新媒体各类平台的助推下，这种艺术表现形式至少已经被大众熟知，甚至在电影镜头语言中也能看到其身影。

日式、美式漫画的叙事及表现方式虽然也是典型的视觉表达，但是完全不同于电视剧、电影甚至是中国本土漫画形式。电视剧、电影通常在同一时间只有一副画面，而日式和美式漫画通常将一页画面分割成若干格；这种分割又不像中国传统漫画“小人书”那样，是有规则、有顺序的形式，而是根据故事表述自由分割；在表达顺序上也没有固定的顺序，甚至有些时候会出现分格多线叙事、多格内容互动等复杂的非线性表达模式。这种表现形式和中国传统的漫画形式大相径庭，同时也和传统的电视剧、电影镜头语言格格不入。但是日式、美式漫画的阅读、欣赏方式在各种新媒体的长期推广下，已经逐渐能被大众观众较为顺畅地接受，这给日、美式漫画形式融入电影创作打下了良好的基础。

传统电影镜头语言中有着较为系统的构图方式，但是像漫画一样将银幕进行分割一直以来都不是主流的做法。但是近些年我们看到了很多电影作品中逐渐出现了类似的表达方式。而2018年12月上映的《蜘蛛侠：平行宇宙》可谓将这种漫画式镜头语言发挥到了极致。影片在内容和镜头语言上都和美式漫画结合得非常紧密。全片越有数十个镜头使用了漫画式的分割。其中在开场短短一分钟的主角旁白自我介绍段落中就使用了四个分割镜头，包括水平、垂直两等分以及垂直三等分。四个分割镜头都将美式漫画平行叙事的结构融入到电影镜头语言中。在影片中段还有一个主角叙述行动计划的镜头，主要表现大约20秒左右的角色对话，一般来说通常的处理方式是通过将镜头段落前后添加“入境”和“出境”的镜头衔接效果将这组镜头独立出来，以表达画面内容是角色口述出来的意图。而影片则采取了极具漫画特色的处理方式。影片将这组镜头制作成漫画的书页形式，镜头模拟观众阅读漫画的形式，通过“视线”在“书页”上移动的方式，只用一个单独的镜头来展现20秒的画面内容。不仅有效地表达了画面是角色口述的意图，同时也很好地展现了漫画多格互动的表现手法。影片中后期一场打斗剧情的镜头中，画面被分割成五格，影片通过中间一格角色的视线方向，依次引导观众注意周围四个格子中的画面内容，这种漫画式的多格互动阅读体验比传统镜头更好地展现了打斗的紧迫感和混乱感。③

除了镜头本身的分割以外，《蜘蛛侠：平行宇宙》也展现了漫画式的镜头语言在镜头衔接上的独特魅力。传统的影视剪辑中主流的衔接方式无外乎切、淡入淡出、叠印三类。虽然“划像”也会被使用到，但是由于其容易打破镜头的连续空间关系，常常仅使用在某些转场衔接中。而《蜘蛛侠：平行宇宙》中“划像”成为了一种常用手段，而且形式变化也非常丰富。在一段多角色之间的对话情节中，镜头被分割成多格，除了主角所在格以外，其他格不断地通过“划像”变化角色，展现了多个角色同时斥责主角的压迫感。尤其是影片结尾的一组镜头，主角和其父亲手机通话时，镜头通过垂直二等分形成了平行叙事结构，在通话结束后，右侧分割画面通过“划像”出画，观众突然发现其实主角就在父亲不远处，形成空间感的大转折。影片通过漫画式的镜头分割、镜头衔接，只用两个镜头就组成了一个完整的蒙太奇语句，表现了主角和父亲之间复杂的情感线。

四、结语

综上可以看出，对于普通创作者而言，必须深刻理解传统的创作理论体系中的镜头语言创作思路，以基本思路为出发点，不拘泥与传统的创作原则；融合“新奇的”表达方式；“直接地”表达创作内容，以适应观众在新媒体时代下电影镜头语言审美的变化，而且这种变化也注定是一个长期发展的、快速变化的过程。

参考文献：

[1]尹鸿，孙俨斌.2015年中国电影产业备忘[J].电影艺术，2016（3）.

[2]陈旭光.新时代，新力量，新美学：当下新力量导演群体及其工业美学建构[J].当代电影，2018（1）.

[3]饶曙光，李国聪.改革开放四十年中国电影理论批评：回顾、反思与前瞻[J].北京电影学院学报，2018（9）.

作者简介：张庆（1983-），男，江苏南京人，硕士，讲师/工艺美术师，研究方向：动画。