来自歌唱大师的舞台建议（三）

〔美〕唐纳德·乔治、露西·莫罗著 周 洁 编译

如何学习新的歌剧角色？

斯蒂芬妮·布莱尼（Stephnie Blythe）：首先读剧本（所有的），然后念，再记忆，之后我会做笔记。这是因为一部歌剧的产生首先是有剧本，所以我们为什么不按照这个顺序学习呢？

劳伦斯·布朗利（Lawrence Brownlee）：我一直都会鼓励大家听录音，在“YouTube”上听别人的演唱，总会获得一些关于节奏把握或者传统的处理细节。不管怎样，在舞台上，都只有我们自己。我无法成为另一个阿尔弗莱德·克劳斯，我要成为我自己。除此之外，听录音也将我的思想融入我的身体。有时候，我会截取一些片段跑步时听，用身体感受节奏。学完后，我会去找声乐老师或者艺术指导，这时角色已经深入我的骨髓，让我感觉很舒服。

妮可·卡贝尔（Nicole Cabell）：关于新角色，我有一个可靠的学习方法。首先听三到四个版本的录音，不要模仿，而是听角色和声音是如何融合的。字对字翻译完歌词以后，准确无误地学习歌词和节奏。我会将歌词大声朗诵出来，充分理解每一个字，并了解它们是怎样与音乐结合的。需要搞清楚哪些部分是自己需要强调的，哪些部分需要充分演唱，哪些部分可以稍作调整、休息。做好这些准备之后，艺术指导会进入，我们一起工作，发现角色中的微妙细节。这对于歌剧背景、时期、风格的研究工作，也是非常有帮助的。最后，导演会告诉我在角色中还需要添加什么内容，都是比较灵活的。我喜欢尽量多地增加一些个人的理解与演绎。

约瑟夫·卡列哈（Joseph Calleja）：首先，尽量多听别人演唱的版本，不要做一个坐井观天而不自知的人。排练之前，更多地学习，对声音是很有好处的，还会让你没那么累。之后，我会跟着老师学习，从头到尾准确、完整地学习角色。我会尽可能多地录下自己的声音，并在镜子前表演，尝试获得更好的声音。第一次演出，如果可能的话，要选择稍小一些的剧场，这样可以更好地感受角色。

大卫·丹尼尔斯（David Daniels）：在排练之前，我不会做过多深入的研究。比如，在歌剧《在圣菲的奥斯卡》（Oscar at Santa Fe）的首演时，我知道这是奥斯卡·王尔德和他的妻子的故事，我只读了《瑞丁监狱之歌》（The Ballad of Reading Gaol）和《自深处》（De Profundis）。我相信我那颗呈现在舞台上的充满了炙热情感的心，以及这个悲剧故事并不来自我读的一百本书。我发现，在排练之后再去研读那些资料更能引起我的兴趣。

乔伊斯·迪多纳托（Joyce Didonato）：通常，我会将歌词进行标注，然后从头开始用红笔将所有的转折和音乐流动之处画出来，这样我就可以从开始就清楚地看到渐强、跳音、滑音等音乐术语标记了。歌词的翻译是最早期的工作，将所有的开口元音、闭口元音、双辅音等都标记出来。当然，你也要知道，从一开始起，角色即将经历一场怎样的情感历程。之后，我会一个人坐在钢琴旁独自学习，这就好像跟作曲家进行了一场关于为何创作这首歌的对话。接着，我会听一些录音，通过其他歌唱家对这个作品的演绎来激发我的音乐灵感。无论如何，还是希望音乐的第一印象是来自我自己而不是别人。更重要的是，将角色融入自己的声音——这需要仔细的学习、巨大的耐心，还有高效率的自我重复。

克里斯汀·格克（Christine Goerke）：对我来说，学习音乐部分如同野火蔓延一般快速，歌词却需要花费更多精力。我喜欢通读，并尽可能多地在钢琴旁学习。我会将每一个新的角色写在一本4块9毛9的黑色笔记本上，并乐在其中。我会将所有的歌词抄下来，这对我来说，是一个巨大的挑战。但，当我将这些内容抄写下来的时候，也写进了我的心里。我的记忆力很差，但播放DVD时，当看到歌剧场景，我就会立刻联系到歌词，并很快将它们记住。在学习语言时，我喜欢为它们添加一个标题，这样可以快速背谱。

德尼斯·格雷夫（Denyce Graves）：拿到谱子，我会浏览一遍，不过在这之前，我会先确定对这个角色的一些心得，并且确定这个角色也适合我的声音和性格。然后，我会将我的角色部分标记出来，有必要的话，还会翻译歌词并标下重音。有时我会读相关的小说或文学作品，有时还会请艺术指导弹奏全部的音乐，感受音乐的整体感觉。接着就开始独立学习音乐，坐在钢琴前面一小节一小节地、轻轻地唱。学会旋律以后，我会一段一段地演唱。接下来，我会带着音乐去找艺术指导或者声乐老师，偶尔会听其他人的演唱录音，但并不是经常这样做。最后，我一遍接一遍地唱，直到完全背下来。

格里尔·格里姆斯利（Greer Grimsley）：我喜欢研究角色，当然是有限度的，不然我会迷失在其中。这些工作令人着迷。你会用上所有的那些研究结果吗？不，但如果更充分地理解这个角色，我们的表演会更生动。

托马斯·汉普森（Thomas Hampson）：我学东西很快，出色的钢琴水平足以支撑我轻松学习20世纪乃至21世纪的音乐。尽管如此，我依然很享受与自己熟悉的几个艺术指导一起学习的过程。我每年都会学习大量的音乐作品，并演唱很多当代作品。如果是外语作品，当然是所有细节必须要翻译成绝对准确的语言，因为我几乎不可能记住自己不明白意思的外语。我喜欢通过学习的惯性和谦卑的态度去体验作曲家在写下那些精彩音乐片段时的感受。学习就是从深入理解每一个音符、每一个细节是怎样被作曲家用音乐串联起来的过程。在成为这些音乐中不可分割的一部分之前，我会试着去理解这个艺术品的所有细节。

阿兰·赫尔德（Alan Held）：一般来说，整体学习乐谱是第一步，确定自己的最佳音域和音区范围，找到其中最困难的部分。其实，我非常重视所接的角色是否适合自己，还有就是我能够为这个角色带来什么。现在，我演的反面角色远多于正面角色。表演完很多反面角色后，再表演正面角色或者类似汉斯·萨克斯等温暖的角色时，就会感觉耳目一新。为了感受作曲家创作时关于配器和音色的思考，我经常听录音，感受这些音乐与我的声音的融合。尽量从多个角度来考虑问题（声乐技巧、歌词等），它们是彼此结合的。以上的这些学习内容最好从一开始学习音乐时做起。

乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）：我学音乐很快，为此我很感恩。我可以用两三天记住一部作品，其实花久一些的时间去学习才是更健康的学习方法。对我而言，最好的方法是到艺术指导那里将角色唱两三遍。然后，沉淀两周，再学习，这样音乐听起来会感觉很熟悉。我并不喜欢不停地唱，我会选择学习——休息——再学习。当我再次学习的时候，这个角色就基本学会了。我发现，无论在哪里，我的脑子都在演唱音乐。

西蒙·金利赛德（Simon Keenlyside）：我曾希望学习有捷径可走，但这种捷径并不存在。对我而言，一般会花两到三个月的时间学习歌剧角色或者音乐会曲目。在此期间，我会尽量多地找艺术指导学习。同时，我会将自己的演唱录下来，制作自己的演唱录音也是日常学习的一部分。记住谱面内容以后，下一步就是将角色塑造得更有生命力，这是进入持续的几周排练之前要解决的问题。我想要说的是，一旦背下来音乐，就不要再听或者模仿别人，除非是借鉴以往优秀歌手的传统演绎和出色处理。

凯瑟琳·金（Kathleen Kim）：我会首先翻译文本并听CD感受整部歌剧和人物特点，然后是学习音乐。我会在自己的演唱很舒服之后去艺术指导和声乐老师那里进一步学习。

安娜·玛利亚·马丁内斯（Ana María Martínez）：首先要知道整个角色的故事，因为想象对我来说很重要。我一直都热衷于听那些自己喜欢的歌手的录音，比如米雷拉·弗蕾尼（Mirella Freni）。我会边看谱子边听音乐录音一到两遍。关于语言，如果有必要，我会使用国际音标（IPA）标记，并仔细分析。我喜欢使用不同的颜色来区分语音。然后，就去找艺术指导。我学东西很快，通常，第一次艺术指导课的内容是关于表演的。

利塞特·奥罗佩萨（Lisette Oropesa）：首先是语言，我会先翻译所有的语言——尽量用我个人的理解，必要的时候再用词典，大部分要自我消化，可以先用简单的词语理解。先做的累活儿，包括文本、戏剧意图等的解读，接着听一两遍最好的歌手的录音，感受节奏和乐句。但我不会用他们的方式来处理角色，我的音乐会产生在琴房中。

艾瑞克·欧文斯（Eric Owens）：首先，我会阅读一些原始资料，然后通读文本。过去，我会先学习音乐，现在我使用了一个新方法，除了大胆的先锋派音乐作品以外，我都要先感受戏剧。我也会听几版录音，为了感受音乐的灵感。为了确定声音是否松弛，我会用“a”母音代替歌词，先忽略歌词中的辅音，把元音连接起来，在打开的“a”母音的状态下演唱角色的全部唱段，最后在集中、连贯的乐句中加辅音。我通常不会跟艺术指导或声乐老师一起学习新角色，我与艺术指导一起学习的唯一经验是在我学习俄语或捷克语时。

迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）：翻译绝对是学习新角色的第一步，同时还有人物性格、故事情节，以及如何与音乐情感连接起来。在读某一段文学故事时，我会将这一段的情感浓缩成最简练的词语写下来并贴在谱子上，直到能充分表达情感。听录音能够大概地了解角色。非常重要的是，我们学习时，不应该只是坐在沙发上或者懒散地躲在小黑屋子里，而是要在歌唱的状态下，做好随时可以演唱的准备。学会以后，这个角色形象就在我的脑子里产生了，然后我会去找艺术指导或声乐老师，剩下的就是关于音乐和角色沟通的问题了。

显然，学习新角色的顺序是先学习谱子，包括音乐和文字两部分。有时我是自己学习，有时也会跟艺术指导一起学习。我不会听其他人的演唱或者任何录音。在角色选择方面，我很小心，我不会选择超越自己能力范围的角色。

珍妮弗·罗利（Jennifer Rowley）：我学习所有的角色都是同样的步骤。第一步，听其他的前辈是如何演绎这个角色的。第二步，做案头工作，读相关的文字资料。第三步，翻译，因为我想要在演唱之前就知道自己的歌词是什么意思。第四步，低八度学习音乐。学习重要的咏叹调时，我会去找我的老师，艺术指导会帮助我解决其他的问题，包括连贯、风格、语言等问题；然后再去找声乐老师，将我们对于技巧和风格的想法结合起来。完成这些之后，就要背谱了。在彩排之前，我会在其他人面前演唱一遍所有的内容，进行检验。

格哈德·西格尔（Gerhard Siegel）：先视唱旋律，在钢琴前学习角色音乐。我发现，带上情感学习音乐是非常重要的，这意味着这个角色还没有在舞台上表演却已经“活”了。这种学习方法，对我来说，更快。

怎样保持舞台生命长久？

斯蒂芬妮·布莱尼（Stephnie Blythe）：我已经在舞台上唱各种适合我的角色超过十九年了。我不认可德国的声部分类系统（fach）。我认为，我不仅仅是次女高音，在某些剧目中，我还是女低音，有时还是女中音或者女高音。我相信，音乐会和早期作品的演唱可以让我的演唱和嗓音保持健康。我也相信，演唱流动性强的音乐作品可以保持声音的持久性。

妮可·卡贝尔（Nicole Cabell）：在适当的时间演唱合适的作品，给声音一些时间慢慢恢复，不要只演唱某一时期的作品，这些都很重要。我曾经认为只要曲目适合自己，就可以想唱几次就唱几次，后来我意识到合理的休息是延长艺术生命的重要因素。准备角色其实是一个棘手的挑战。我的声音是温暖的，然而就算是在共鸣和呼吸的技巧支持下，我的自然声音还是无法与大编制的管弦乐队合作。所以，我非常遗憾地拒绝了一些自己很喜欢的角色。

约瑟夫·卡列哈（Joseph Calleja）：那些安排进度的能力，歌唱技术，以及如何拒绝别人，都是由基因决定的。歌唱就像是一杯上等的红酒，想象你拿着这杯红酒，然后效仿古代喝酒要加热的传统，现在我们用微波炉加热，结果会是一样的吗？当然不。

大卫·丹尼尔斯（David Daniels）：在两个方面我格外幸运。一个是演唱类型，我一直演唱的是18世纪的歌剧，这简直太棒了。另一个就是我演唱的角色都是用我的自然声音，并且依靠着这种声音我进入了职业演唱生涯，我从来没有想过自己会是一个高男高音！坚定的信念是保持长久艺术生命的关键。我热爱歌唱，歌唱一直是我追逐的梦想，歌唱让我看清楚到底什么才是最重要的事。

乔伊斯·迪多纳托（Joyce Didonato）：我想是要将所有的要求结合起来。健康是最重要的。没有健康，我们的乐器连基本的能力也无法获得——不仅仅是身体健康，也包括精神健康，还有，角色的挑选也是至关重要的。我一直在演唱，一段时间后，我会安排适合自己的核心作曲家（亨德尔、莫扎特、罗西尼等）的作品来保持我“核心”“基本”的自然声音。也许，除了上述因素以外，我还一直努力从工作中寻找乐趣。我认为，我们不应该低估一颗热爱音乐的心，以及最终能取得的成绩。

克里斯汀·格克（Christine Goerke）：明白自己的发展潜力，并且不要过早地承担太多。在35岁左右时，我收到了第一个主角邀请，是歌剧《埃莱克特拉》中的克律索特米斯，现在看来，这个角色犹如我的手套般适合我。制作人给我打电话说，他们想要我出演这个角色，但是我拒绝了。直到40岁，我才用适合我嗓音条件的方法，抒情地演唱了《埃莱克特拉》。一旦跨出了这一步，便不可能再回头唱伯爵夫人了。现在，在我的日程安排上，有染工的妻子、布伦希尔德，还有很多的“埃莱克特拉”。然后，就要很小心地考虑一年自己要唱多少次这些角色。你不能把一个华丽的角色安排在“地下室角色”的后面，要制订一个像地图一样的年度计划表、季度计划表，有意识地延长自己的演唱寿命。

德尼斯·格蕾夫斯（Denyce Graves）：通过不间断的学习，声乐课、艺术指导、练声，保持乐观的态度，理解行业的标准，挖掘自身更多的可能性，让自己始终处于学习状态。同时，我也能够接受其他的事情优先于我的演艺事业的情况，比如我的家庭。学会拒绝很重要，这样才会有恢复、休息的时间，在自己和音乐之间找到平衡。感恩，然后贡献出更多不同的、丰满的艺术作品。

格里尔·格里姆斯利（Greer Grimsley）：我想说，要确保自己有充分的时间留给自己、家人和朋友。为了自己的精神健康和更好的社交能力，我们要有舞台之外的生活，并为此付出精力。同样地，从生理方面来说，在繁忙、紧张的工作之后，一定要给自己放个假。留时间给自己休息是很重要的，正如贝弗利·希尔斯说的，“职业生涯中最难的环节就是说‘不’”。

托马斯·汉普森（Thomas Hampson）：很多年轻的歌手并没有足够机会获得关于歌唱方面的实用建议。比如，除非你马上就去演某一个角色，否则不要唱着他（她）的咏叹调去面试或者比赛，因为能唱《她微笑的光芒》不意味着能唱《茶花女》。又如，永远都要抒情地演唱，我的意思是不要为了展示自己傲人的嗓音条件而歌唱。我们是在唱歌，而不是在运动。在歌唱领域的很多人都没有意识到，我们现在听到的很多歌手创造的音乐，应该是在二三十年后依然能自然地呈现的。那些不到30岁就展示自己声音戏剧潜力的歌手是很可怕的。他们需要更多的保护，他们要温柔地演唱，他们也应该被允许用更年轻的声音演唱。

乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）：与弗里茨·翁德里希鲁道夫·朔克齐名的德国男低音约瑟夫·梅特涅曾经跟我说过，成长是一个循环。在婴儿时期，无论你怎样大声哭闹，从不感觉疲劳。之后，我们在淋浴时唱歌，听起来很不错。后来，有人开始告诉你一些技巧，却毁掉了你自然的状态。这个循环应该再次回到婴儿时期自然的啼哭，不要过度地人为操纵声带，不要尝试模仿别人。唱自己的声音，好好对待它，这样才能唱得长久。当然，正确的曲目选择与多种音乐风格的演唱尝试是成正比的。我对自己的曲目选择比较明智，我也会给自己充分的时间去体验、学习那些戏剧性的和费力的角色。

西蒙·金利赛德（Simon Keenlyside）：运气、努力和忍耐。如果你感觉到心底深处有一股动力无法被熄灭，那你就要行动起来，勇敢追求。无论何时，对我而言，歌唱就像是早餐一样——我不会一整天都需要早餐，却不可能没有它。从某种程度上来说，我几乎不愿意承认，但事实不可避免——我唱，故我在。一个人要明白人生的梦想，并谨慎选择，说不定梦想就实现了呢！很多天赋异禀的年轻人在35岁左右就变成了普通人，因为他们的工作压力大到无法承受。努力工作的歌手或许会在不经意中获得成功，我为这些人（不是所有人）感到高兴。

凯瑟琳·金（Kathleen Kim）：我需要把行程安排好，小心地选择整套曲目单。另外，我不能连续演出主要角色，要有充分的休息时间。演出时的大部分时间，我都不说话，尤其是在演泽碧内塔的时候。我唱的大部分角色旋律都很高，因此，我的声带需要充分休息。

安娜·玛利亚·马丁内斯（Ana María Martínez）：我认为角色选择和行程安排得当是很有必要的。如果有高难度的演出，第二天又要换地方，时差会让我情绪低落，身体不适。我尽量不给自己安排很亢奋的角色。我建议歌手在自己的演唱生涯中用更长时间去唱更轻的角色。我的演艺生涯初期，我唱的角色都是“某某娜”之类的年轻姑娘，最重的角色是咪咪。另外，如果演艺生涯从很大的角色开始，那你还要想想怎样才能提高未来的薪酬。所以，从很小的角色开始，随着角色分量的增加，薪酬也会增加。

利塞特·奥罗佩萨（Lisette Oropesa）：我现在依然很年轻，不过，确实要做好各种选择——角色选择，行程安排，常备曲目（擅长作品）。

艾瑞克·欧文斯（Eric Owens）：直到结束演艺生涯的时候，你才有可能知道自己的选择是不是真地适合自己。当你在30岁时，就选择接演奥赛罗这个角色，人们会预言你的演唱生涯将很早结束。另外一边，我们看到有些人演唱技巧卓越，选择曲目合理，却还是因为声音问题早早结束了演唱生涯。我把它比作一个人即便拥有健康的生活方式——膳食营养、运动、定期体检，却还是40岁时死于突发心脏病。理论上来说，这是不太可能会发生的事情，但这个问题没有准确答案。

迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）：我很信任我的经纪人。我从那些我认为很博学的人那里学习演唱，以及确定我应该演唱什么作品。当然，最终的决定权掌握在自己手中。我认为一直演唱犹如良药一般的角色很重要，比如，鲁契亚诺·帕瓦罗蒂一直唱《弄臣》，阿尔弗莱德·克劳斯一直唱埃德加多。保留这些你唱得很好的角色，因为不会唱出问题。只要保持演唱这些对你来说很轻松的角色，唱出漂亮和健康的声音，就能够保持声音年轻并将演唱生涯延长。

我知道自己的能力，所以我从来不挑战自己的声音极限，从不百分之百唱满，情愿少一点儿，最多到百分之九十。我选择角色很谨慎，比如阿祖切娜现在对我是很完美的，却并不适合早期的我。如果过早地演唱了这个角色，我可能现在已经停止歌唱了。

珍妮弗·罗利（Jennifer Rowley）：我非常幸运地找到了一个关心我、照顾我的团队，他们将我保护在羽翼之下。当我收到角色邀请时，我的老师和经纪人会一起讨论这个角色适不适合我，演出日期是否合适。对现在的我来说，这些非常重要，因为我曾经从花腔女高音唱到了戏剧女高音。如果唱了某些不适合的角色，我现在可能已经不在舞台上了。许多大的、重的角色在歌剧里都是非常情绪化性格的人物，媒体、导演、指挥会给你很多压力。这个时候，就需要保持清醒的头脑，或者有人站出来提醒你，是否已经做好准备？或者再等一等。

格哈德·西格尔（Gerhard Siegel）：选择正确的角色很重要。自信的老师不会把你当作成就自己的跳板，对于经纪人来说，也是如此。我非常幸运地遇到了一个职业的、专业的经纪人，他让我自己做决定的同时也一直坦白地告诉我，这样或那样的事情可能会发生。或者，我们可以这样说，超越你的声部属性的歌唱，往往建立在虚假的野心之上。