论贺贻孙的诗学主张与审美理想*

蓝 青

(中山大学 中国语言文学系， 广东 珠海 519082)

贺贻孙(1605—1688)，字子翼，号孚尹，又号水田居士，江西永新人，明诸生。崇祯间，曾与万茂先、徐世溥、陈宏绪等人结豫章文社。明亡后，隐居不出，以著述自娱。贺贻孙系明清之际著名的诗人与诗学家，其《诗筏》一卷是清初重要的诗学论著。学界大多将贺贻孙诗学视作竟陵派的继承者，实际上贺贻孙在取鉴包括竟陵派在内的明代诸派诗学的同时，对其流弊有着清晰的认识，弃其所短，合其所长，从而建立起自己的诗学体系。本文即从贺贻孙对明代诸派诗学的反思入手，探讨贺贻孙诗学体系的建立及其审美理想所在。

一、贺贻孙对明代诸派诗学的反思

明清易代对士人的心灵造成了强烈的震撼与冲击，亦激发了社会思潮及学术思想上的深刻反思。无论是以前后七子为代表的复古派，以公安三袁为首的公安派，抑或以钟惺、谭元春为首的竟陵派，皆受到清代诗学家的普遍质疑，而“专以依傍临摹为事”[1]的复古派首当其冲。实际上，明人已对拟古之弊有所警觉批判，如王世贞即宣称“剽窃模拟，诗之大病”[2]；屠隆亦对赝古弊病甚为不满，称“模辞拟法，拘而不化。独观其一，则古色苍然；总而读之，则千篇一律”[3]第1册，368，并期待“有大匠起，则此鳞次栉比者咸无当，一扫除矣”[3]第8册，352。入清后，复古派的模仿形似、优孟衣冠更是成为众矢之的，受到猛烈抨击，如钱谦益称：“万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是”[4]567，“牵率模拟剽贼于声句字之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵，字则字、句则句、篇则篇，毫不能吐其心之所有”[4]311，批评复古派尺尺寸寸的机械摹拟，窒息了诗坛的生气。贺贻孙对于复古派的赝古之弊亦深恶痛绝，对其痛加笔伐：“凡诗文可盗者，非盗者之罪，而诲盗者之罪。若彭泽诗、诸葛《出师》文，宁可盗乎？李、杜、韩、欧集中， 亦难作贼。间有盗者，雅俗杂出，如茅屋补以铜雀瓦，破衲缀以葡萄锦，赃物现露，易于捉败。先明七才子诸集，递相剽劫，乃盗窝耳。”[5]10385抨击前后七子之模仿形似、优孟衣冠，直斥之为“盗窝”，可见其态度之鄙夷。

贺贻孙论诗尤重“本色”，反对因刻意模仿而汩没性情。《诗筏》曰：“释皎然尝于舟中抒思，作古体十数篇，以效韦苏州，韦大不喜。明日献其旧作，乃大称赏，云：‘何不以所工见投，而猥希老夫之意！’即此可见作诗当自写性灵，摹仿剽窃，非徒无益，而又害之。”[5]10431又曰：“余谓作诗未论气象，先看本色，若赀郎效士大夫举止，暴富儿效贵公子衣冠，纵气象有一二相似，然村鄙本色自在。宋人虽无唐人气象，犹不失宋人本色，若近时人，气象非不甚似唐人，而本色相去远矣。”[5]10432贺贻孙主张要真实自然地表现个性、情感，在提倡性灵这一点上，贺贻孙明显继承了公安派的主张，但对其诗学亦有指摘：

作者之意，宁有时而伤庄重，宁有时而伤浑雅，宁不珍大家，宁不为汉魏晋唐，宁为七才子之徒摈弃唾骂，而必不肯一语一字蹈袭古人，掩其性灵，缚其才思，窘其兴趣，亦近代诗中豪杰也。初学若先从汉、魏、晋、唐诗涵濡有得，然后看公安诗，见其洒洒落落，亦善学古人之一助也。若学古而无所得，切勿读公安诗，读之即不能为公安诗，即有真俳真纤真佻之魔，冒公安之似，入我手腕，沦隳恶道，虽真公安复生，有口不能自白矣。[6]卷5,555袁中郎才情超忽，如千里神骏，但防泛驾啮膝而已。[5]10438

公安派有力地冲击了诗坛上的拟古风气，但存在俚俗纤佻、轻率芜杂的缺点，贺贻孙在肯定其功绩的同时对其弊病亦有所防范。贺贻孙虽提倡性灵，但他所偏爱的还是含蓄蕴藉的汉、唐风范，而不是肆口而出、轻率浅直。如他评价徐渭诗曰：“徐文长七言古有李贺遗风。七言律虽近晚唐，然其佳者升少陵、子瞻之堂，往往自露本色。惟五言律味短，而五言古欠蕴藉。集中诙语俊语，学之每能误人，此其所病。”[5]10437此语虽针对徐渭诗，但其对“诙语俊语”的批评，亦可移作评价“戏谑嘲笑，间杂俚语”[7]的公安派。

明亡后，竟陵派因“孤峭奥僻、势尖径仄”，往往被视为亡国之音，备受攻伐。其中尤以钱谦益之论最为代表：

其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而鬼国，浸淫三十余年，风移俗易，滔滔不返。余尝论近代之诗，抉摘洗削，以凄声寒魄为致，此鬼趣也，尖新割剥，以噍音促节为能，此兵象也。鬼气幽，兵气杀，著见于文章，而国运从之。岂亦《五行志》所谓“诗妖”者乎？[4]571

钱谦益将诗歌与国运相连，讥弹竟陵诗之凄声寒魄、深幽孤峭，并斥其为败坏国运的“诗妖”。王夫之更是将竟陵派目为“灭裂风雅”的“戎首”[8]113，斥“钟以宣城门下蚁附之末品，背公死党，既专心竭力与千古忠孝人为仇雠。谭则浪子游客，炙手权门，又不知性情为何物”[8]69。竟陵派的“凄清幽独”在明亡后成为诗坛的矛头所向，受到猛烈抨击，大有人人喊打之势。而贺贻孙却对竟陵诗学多有肯定，这在清初实属少数。蒋寅在《清代诗学史》中指出：“在清初，除了王夫之提到的沈雨若、张草臣、朱隗、周伯孔，朱东润指出的闽中蔡复一，吴门张泽、华淑，以及钱钟书提到的张岱、林古度、徐波与傅山，公开表示服膺钟、谭并发挥其诗学的，我只见有贺贻孙。”[9]需要指出的是，贺贻孙虽对竟陵派多有取鉴，但对其弊病并没有回护。如《诗筏》云：

今人贬剥《诗归》，寻毛锻骨，不遗余力。以余平心而论之，诸家评诗，皆取声响，惟钟、谭所选，特标性灵。其眼光所射，能令不学诗者诵之勃然乌可已，又能令老作诗者诵之爽然自失，扫荡腐秽，其功自不可诬。但未免专任己见，强以木子换人眼睛，增长狂慧，流入空疏，是其疵病。然瑕瑜功过，自不相掩，何至如时论之苛也。[5]10437

明代复古派一味追求声调宛亮、气势雄壮。《诗归》有意与李攀龙《唐诗选》背道而驰，“以纤诡幽渺为宗”[10]，对复古派奉为经典的诗作予以删黜，独选表现幽独孤峭的“真诗”，另辟蹊径，颇具见识胆魄，但亦将诗学引向了势尖径仄。贺贻孙充分肯定竟陵派在廓清复古派弊病上的贡献，但对于竟陵派立论之偏、取材之狭多有不满，尤其是竟陵派的“尖新割剥”，与贺贻孙深婉浑融的的审美旨趣相违背。

流派纷争是明代诗学的一大特色。明人好立门户，争讼不息，理论的提出往往并非源自艺术理想，而是为标新而故意立异，不免陷入片面化的泥潭。对此，贺贻孙有着清醒的认识：

两汉、唐、宋诗人文人，前唱后和，异代名家递为师承，同时作者互相激扬，有相长之益，无相倾之习，何其盛也。近世不然，何、李两人，既已矛盾，而应德、遵岩诸公，复与元美、于鳞门户角立。其后公安、竟陵出，扫前贤而空之。虞山继起，欲掩公安、竟陵之胜，弹射诋呵，更无虚日。当其拔帜树帜，辄令学者从风而靡。既而风会递变，议论迭新，人情厌常，各矜创获，彼帜方立，此帜已夺。……才非兼长，学无条贯，各以其长攻人所短，其弹射前人愈巧，其不及前人愈甚。譬之一音成响，难谐众器；一味独赏，遂废八珍。岂知钧天之乐，贲鼓维镛，无嫌笙磬；大官之庖，甘酸辛咸，并滋淳熬也哉。可慨也矣！[6]卷5,558

贺贻孙认为明代种种文学弊端在很大程度上源于门户之争，明人缺乏谦虚的态度和宽广的胸怀，尤好分门立户，党同伐异，以排挤、标榜为事，自以为是、互相攻击代替了冷静的思考，因此往往走入极端，矫枉过正。贺贻孙严厉抨击明人“高自标榜，互相屈辱”[5]10438，提倡开放、包容的学习态度，并将其贯彻到诗歌批评中，前引对公安派、竟陵派的评语即为证明。即使面对他所反对的复古派，亦未一味抹煞，《诗筏》曰：“自钟、谭集出，而王、李集覆瓿矣。记余曾与同辈赋《爱妾换马》诗，都无警句。有示以钟伯敬诗云：‘功名伏骥足，志节略蛾眉。不贵此时意，难于无后思。封疆方有事，闺阁亦何为？君向承平日，明珠买侍儿。’慧舌灵腕，叹为绝唱。复有以王元美诗相示者，觉才思更迈。王诗云：‘只解驰驱易，宁言离别难。兰膏啼玉箸，桃雨汗金鞍。物喜酬新主，人悲恋故欢。横行渡辽海，那问翦刀寒。’遂以此二诗，糊名邮送万茂先定其甲乙。茂先尝进钟、谭，退王、李，见此竟以王第一。乃知前辈各有得力，不可随人轩轾也。”[5]10438又曰：“明代如李献吉、王元美诸公，非无佳诗，若得明眼人删削，尤可传世。”[5]10438在清初对复古派与竟陵派的声讨浪潮中，贺贻孙的评价颇为客观、公允，尤为难得。

二、贺贻孙的诗学主张

贺贻孙盘点明代诸派诗学流弊，称：“舍性灵而趋声响，学王、李之过也。舍气格而事口角者，学袁、徐之过也。舍章法而求字句者，学钟、谭之过也。”[5]10437他左绌复古派模仿形似、优孟衣冠，右叱公安派空疏无学与竟陵派尖新僻涩，目的就在于剔除糟粕，汲取精华，在此基础上建立自己的诗学理论。贺贻孙云：

诗至中晚，递变递衰，非独气运使然也。开元、天宝诸公，诗中灵气发泄无余矣，中唐才子，思欲尽脱窠臼，超乘而上，自不能无长吉、东野、退之、乐天辈一番别调。然变至此，无复可变矣，更欲另出手眼，遂不觉成晚唐苦涩一派。愈变愈妙，愈妙愈衰，其必欲胜前辈者，乃其所以不及前辈耳。且非独此也，每一才子出，即有一班庸人从风而靡，舍我性灵，随人脚根，家家工部，人人右丞，李白有李赤敌手，乐天即乐地前身，互相沿袭，令人掩鼻。于是出类之才，欲极力剿除，自谓起衰救弊，为前辈功臣。即此起衰救弊一念，遂有无限诗魔，入其胸中，使之为中为晚而不自知也。……嗟夫！由吾前说推之，则为凌驾前辈者所误；由吾后说推之，又为羽翼前辈者所误。彼前辈之诗，凌驾而羽翼之，尚不能无误，乃区区从而刻画摹仿之，吾不知其所终也！嗟夫！此岂独唐诗哉？又岂独诗哉？[5]10387-10388盖作诗贵在悟门，悟门不在他求，日取《三百篇》及汉、唐人佳诗，反覆吟咏，自能悟入。

若无悟门，但于古诗及汉魏晋唐人诗内声容字句，摹拟描画，如在琉璃屏外拍美人肩，虽表里洞见，然所拍者终是琉璃，不是美人。若舍《三百篇》汉魏晋唐而别寻悟门，如涉江海者，本无神通，漫学折芦浮杯，损弃舟航，凌空飞渡。此两种病，近代名家往往有之。然悟门不能遽开，积累时日，庶几一朝遇之。[6]卷5,554

就明代诗学而言，复古派提倡诗学汉魏盛唐，但往往流于法度格调的刻意规模，仅在形式上与古人相似，既缺乏真实的思想情感，又不具备独特的艺术风格。虽标榜学习古人，实际上并未学到古人的神髓，反而走上了字剽句窃的歧途。公安派与竟陵派欲起衰救弊，别寻法门，或空疏无学而流于率意浅俚，或另辟蹊径走上孤峭奥僻。正如诗至中晚，几经变化，非但未能超越盛唐，反而愈变愈劣。有鉴于此，贺贻孙主张折中复古派与反复古派，既要抒写性灵，又要师法汉、唐，合其两长，从而避免弃情求法和舍法言情所产生的弊端。

贺贻孙提倡直抒胸怀，《诗筏》称“今日学诗者，亦须抛向水中洗濯，露出天然本色，方可言诗人”[5]10437，反对各种人为约束和“模仿形似”。贺贻孙曾评曹景宗《光华殿侍宴赋竞病韵诗》“风韵洒落，翻觉杨素、高骈胸中多却数卷书”，又评《敕勒歌》“天然豪迈，翻觉得曹景宗目中多却数行字”，“以此推之，作诗贵在本色”[5]10411，似乎并不注重学力。然而，贺贻孙实际上非常重视学古，他认为作诗“固由才情，亦关学力”[5]10384，并提出要借鉴古人的形式风格，抒发内心的真实情感：

古人诗文所以胜我者，不过能言吾意之所欲言耳。吾所矜为创获者，古人皆已先言之。以吾之意，出古人手，较吾言倍为亲切。试取古人意，出吾手，格格不甚畅快，始愧吾短。[5]10383

贺贻孙认为，诗歌经过长期的发展变化，在体格音调上已经达到了完备状态，后人再怎么创新也无法超越前人，与其在形式风格上别求新异，不如借用古人的体格来书写己意。在师法古人这一点上，贺贻孙显然继承了明代复古派的主张，但他又不同于复古派的尺寸古法，而是提倡学习古人的神思：

拟古诗须仿佛古人神思所在，庶几近之。陆士衡拟古，将古人机轴语意，自起至讫，句句蹈袭，然去古人神思远矣。[5]10397

明代复古派学习古人重在声貌，往往沦为徒具形貌的空壳，正如《诗筏》所言，“盛唐人诗，有血痕无墨痕，今之学盛唐者，有墨痕无血痕”[5]10385。为了不重蹈前后七子的覆辙，贺贻孙强调要发掘古人的精神内涵，以开启今人心窍，从而达到内外兼美的境界。

贺贻孙还提出熟参以求变之法，《诗筏》曰：

元微之作《杜子美墓志序》云：“上薄《风》、《雅》，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专。”是矣。然余观子美诗，创而不沿，孤而无偶，竟不能指某篇某句出《风》、《雅》，出沈、宋，出苏、李，出曹、刘，出颜、谢，出徐、庾也。如蜂采百花以酿蜜，不能别蜜味为某花也。如秦人销天下兵器为金人十二，不能别金人之头面手足为某兵器也。合众体以成一子美，要亦得其自体而已。[5]10421

贺贻孙于诗不喜讲法，他更喜欢“熟参”以臻“妙悟”，强调在融汇古人的基础上抒写己意，这一点明显借鉴了谢榛的“酿蜜法”。谢榛《四溟诗话》曰：“予以奇古为骨，平和为体，兼以初唐、盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。若蜜蜂历采百花，自成一种佳味，与芳馨殊不相同，使人莫知所蕴。作诗有学酿蜜法者，要在想头别尔。”[11]所谓“酿蜜法”，就是在广泛借鉴前人的基础上熔铸变化，自成一格。熟参汉、魏、盛唐，获得诗家三昧，在此基础上虽自抒性情，然始终隐然古意。而“合众体以成一子美，要亦得其自体而已”，即强调既要兼收并蓄，又要形成自己独特的风格，而不仅限于随人脚跟，这就与刻意古范、“太似不嫌，反曰能书”[12]的明代复古派拉开了距离。

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三、贺贻孙诗学的审美理想

明清之际，天崩地解，饱受战火摧残的士人重新思考诗歌的政教价值，普遍体现出回归传统儒家诗学的倾向。这里必然要涉及到风雅正变问题。清初不少诗人以凄戾之音书写亡国大哀，他们极力推崇变风变雅，黄宗羲就是一个典型例子。他尝曰：“向令风雅而不变，则世之为道，狭隘而不及情，何以感天地而动鬼神乎？”“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”[13]相较温厚和婉的正风正雅，黄宗羲无疑更看重变风变雅，这与其慷慨郁勃的激越情怀有着密切关系。贺贻孙亦持类似观点，《诗筏》曰：

风雅诸什，自今诵之，以为和平。若在作者之旨，其初皆不平也。使其平焉，美刺讽诫何由生，而兴、观、群、怨何由起哉？乌以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡，不平焉乃平也。[6]卷3,499

风人之感慨，即其优柔。感慨者其词，优柔者其旨。词不郁则旨不达，感慨不极，则优柔不深也。不观之风乎？使风之行也，仅能击芙蓉，猎蕙草，上玉堂，入洞房，泠泠洒洒，煦咻披拂以为常乎，则不过起于青苹，绕于华屋焉至矣。胡为乎蓬蓬然发东海而至南海，吹砂崩石，掣雷走电，鼓鲸奋蛟，山林之畏佳，大木百围之窍穴，哮吼叫号，潜谤庵忽，栗焉糟焉，洞于心而骇于耳。使夫郁者疏，滞者解，百谷草木甲拆，而万汇以成。……太平之世，不鸣条，不毁瓦，优柔而已矣，是乌睹所谓雄风也乎？[6]卷3,468

贺贻孙认为太平之世的情感平易而肤浅，很难具有深度和力度，惟有身经丧乱、与惨烈现实激烈碰撞所迸发出的乱世之情才具有震撼人心的力量。贺贻孙的诗歌创作亦是如此，他自称“丧乱之后，余诗多哀怨之旨”，“彼老父以歌为哭，吾以哭为歌”[6]卷5,562，“时值国变，三灾并起，百忧咸集，饥寒流离，逼出性灵，方能自立堂奥，永叔所谓穷而后工者在此时乎”[6]卷5,554。不平则鸣、穷而后工均是习见的诗学话语，强调内心不平情感的抒发，正是不幸的遭际令文辞获得动心神魄的艺术魅力，而贺贻孙旧调重弹，其重心在于民族气节的坚守。贺贻孙所倡导的性灵，包含着强烈的民族意识和深沉的故国之思，既不同于公安派带有叛逆精神与异端色彩，又区别于竟陵派的遁世精神。由此出发，贺贻孙对宋诗尤其是宋末诗歌的价值做出了全新估量：

身为遗民的贺贻孙对宋遗民诗产生了强烈的情感共鸣，他反对明代复古派严格区分唐宋畛域，而是以忠孝为标准，充分肯定宋末诗的思想价值，并由此将宋诗纳入诗史视野，突破了“诗必盛唐”的狭隘观点。需要指出的是，贺贻孙虽对宋诗有所改观，但他所推崇的是唐诗框架中的宋诗，或者说他的审美理想典范仍是唐诗而不是宋诗。《诗筏》曰：“宋人诗佳者，殊不愧唐人，多看可助波澜，但须熟看唐人诗，方能辨宋诗苍白。盖宋之名手，皆从唐诗出，虽面目不甚似，而神情近之，如人儿孙十传以后，犹肖其鼻祖。昔萧颖士绝肖其远祖鄱阳忠烈王，非发冢破棺，亲见鄱阳王者，不能识也。但不可从宋入手，一从宋入手，便为习气所蔽，不能见鼻祖矣。”[5]10435贺贻孙虽提倡学习宋诗，但他对宋诗的“朴拙粗僻”[5]10420颇为不满，每每提醒士人勿走入歧途，宋诗之于贺氏，更多是开拓视野的作用，而不是审美理想所在。

从诗歌的政教意义出发，贺贻孙高度肯定怨刺精神与雄肆激越，但在审美上更侧重含蓄蕴藉。《诗筏》曰：“阮嗣宗越礼惊众，然以口不臧否人物，司马文王称为至慎，盖晋人中极蕴藉者。其《咏怀》十七首，神韵澹荡，笔墨之外，俱含不尽之思，政以蕴藉胜人耳。然以《拟古十九首》，则浅薄甚矣。夫诗中之厚，皆从蕴藉而出。”[5]10401“诗以蕴藉为主，不得已溢为光怪尔。蕴藉极而光生，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”[5]10381贺贻孙强调对感情的节制与范型，即使怪异如诗鬼李贺，亦从蕴藉中而来。蕴藉只是贺贻孙对诗歌审美的基本要求，他还提出了诗歌创作的最高追求——化境。《诗筏》云：

清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。[5]10382

贺贻孙将“化境”视为诗歌最高的美学境界，即内容与形式合为一片、浑融无间，段落无迹、离合无端、繁复无缝，非言语笔墨所能形容，给人无穷尽的审美享受。“化境”这一概念虽然抽象，但它并非是悬空的，具体可从以下三个方面来把握。

首先是诗歌的生成。《陶、邵、陈三先生诗选序》曰：

诗之有风，由来尚矣。十五国中，忠臣孝子，劳人思妇之所作，皆曰风人。风之感物，莫如天籁。天籁之发，非风非窍，无意而感，自然而乌可已者，天也。诗人之天亦如是已矣。今夫天之与我，岂有二哉？莫适为天，谁别为我？凡我诗人之聪明，皆天之似鼻似口者；凡我诗人之讽刺，皆天之叱吸叫嚎者也；凡我诗人之心思肺肠，啼笑寤歌，皆天之唱喁唱于刁刁调调者也；任天而发，吹万不同，听其自取，而真诗存焉。[6]卷3,467

贺贻孙认为诗歌由天生成，神授之，类似“天籁之发”，诗人的职责仿佛只是传达表述，而不能人为地设计与控制。贺贻孙非常注重创作动机的偶然性，《诗筏》称：“书家以偶然欲书为合，心遽体留为乖。作诗亦尔。”[5]10386“张谓侍郎七言律，多奇警之句，及死后见形，独爱人诵其‘樱桃解结垂檐子，杨柳能低入户枝’二语。晋谢康乐诗尤多警语，而独喜‘池塘生春草’五字，自谓神助，可见诗以偶然语写偶然景为得意，凡他人所谓得意者，非作者所谓得意也。”[5]10420张谓的“樱桃解结垂檐子，杨柳能低入户枝”、谢灵运的“池塘生春草”之所以能够成为惊人句，是因为其乃诗人偶然之所见，不经意之所得，并无任何人工着意痕迹。贺贻孙强调妙手偶得、不假思致的创作模式，这就保证了诗歌创作的自发性，而不是人为地、刻意地进入创作状态，从而杜绝了复古派为文造情、矫揉伪饰的隐患。

其次是诗歌的构成。贺贻孙认为诗歌藉“神”构成，“神”是贺贻孙诗学的另一个重要概念。“神”是抽象的，隐行在字里行间，深藏不露，但贯通起整首诗歌，成为构成“化境”的重要因素之一。《诗筏》曰：

诗文有神，方可行远。神者，吾身之生气也。[5]10382

神者，灵变惝恍，妙万物而为言。读破万卷而胸无一字，则神来矣，一落滓秽，神已索然。[5]10382

贺贻孙自称“家世治《易》”[14]，并著有《易触》七卷，可见其对《周易》浸染之深。“神”的概念显然借鉴了《周易》中有关“神”的论述。《周易》认为“神也者，妙万物而为言者也”[15]282，万物之运动变化系自造自发，不知所以然而然，而推动这种变化的内在动力即“神”。贺贻孙认为诗歌之所以前后一贯，富有生气，正是因为有内在的“神”，它将散乱的内容材料整合在一起，构成一个有机整体。若无“神”，断不成文。《周易》还认为神是深不可测的。正所谓“阴阳不测之谓神”[15]235，“神”变化无常，很难像测物那样可以准确把握。贺贻孙认为神是各部分之间的内在“隐形”联系，它具有不可测性，如神龙不见首尾，变化无端，不可捉摸。《诗筏》曰：“乐府古诗佳境，每在转接无端，闪铄光怪，忽断忽续，不伦不次。如群峰相连，云断之，水势相属，缥缈间之。然使无云缥缈，则亦不见山连水属之妙矣。《孤儿行》从‘不如早去，下从地下黄泉’后，忽接‘春气动，草萌芽’，《饮马长城窟》篇从‘展转不可见’，忽接‘枯桑知天风，海水知天寒’，语意原不相承，然通篇精神脉络，不接而接，全在此处。末段‘客从远方来’，至‘下有长相忆’，突然而止，又似以他人起手作结语。通篇零零碎碎，无首无尾，断为数层，连如一绪，变化浑沦，无迹可寻，其神化所至耶！”[5]10395-10396“段落无迹，离合无端，单复无缝，此屈、宋之神也。惟《古诗十九首》仿佛有之。”[5]10382诗歌表面可能似断似续，忽碎忽整，但实际却浑然一体，妙合无垠，正是由于“神”的贯穿。若无“神”，断不成文。“神”不仅不可解，而且是自然生成的，不可迹求。《诗筏》曰：“老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’吾身之神，与神相通，吾神既来，如有神助，岂必湘灵鼓瑟，乃为神助乎？老杜之诗，所以传者，其神传也。田横谓汉使者云：‘斩吾头，驰四十里，吾神尚未变也。’后人摹杜，如印板水纸，全无生气，老杜之神已变，安能久存！”[5]10382前后七子强调法度格调，有形可见，可感可学，而贺贻孙所强调的“神”则排除了一切模式化的规则技巧，亦排除了尺寸蹈袭的可能。

最后是诗歌的艺术效果。既然“化境”系自然生成，藉“神”隐而贯之，那么它所呈现的艺术效果必然是浑然天成，难以句诠的。《诗筏》曰：

诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹相求。如岑参《归白阁草堂》起句云：‘雷声傍太白，雨在八九峰。东望白阁云，半入紫阁松。’又《登慈恩寺》诗中间云：‘秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青蒙蒙。’不惟作者至此，奇气一往，即讽者亦把捉不住，安得刻舟求剑，认影作真乎？近见注诗者，将‘雨在八九’、‘云入紫阁’、‘秋从西来’、‘五陵’、‘万古’语，强为分解，何异痴人说梦。[5]10408

贺贻孙认为岑参的《因假归白阁草堂》和《与高适薛据登慈恩寺浮图》即臻“化境”，写景苍茫浩渺、涵浑空远，它给人的审美感受是浑然整体、不可分析的。对于这样的境界，只能涵咏领悟，而不能强为分解，拘泥字句。《诗筏》曰：“以声韵格律论诗，已近于学究矣。”[5]10421即批评宋元以降那些所谓的诗法诗格论著。贺贻孙最欣赏《古诗十九首》，赞其“不知何所起，不知何所止，一片灵气，恍惚而来”[5]10387，浑然化一、不可句摘。基于此，他特别强调诗歌的有机整体性：“写生家每从闲冷处传神，所谓‘颊上加三毛’也。然须从面目颧颊上先着精彩，然后三毛可加。近见诗家正意寥寥，专事闲语，譬如人无面目颧颊，但见三毛，不知果为何物！”[5]10383局部的价值就在于其对整体的贡献，没有整体，局部亦失去意义。贺贻孙论诗往往从整体出发，即使具体到字句层面，亦着眼于其是否能够形成很好的整体感：“炼字炼句，诗家小乘，然出自名手，皆臻化境。盖名手炼句如掷仗化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵，能使全篇俱活。炼字如壁龙点睛，鳞甲飞动，一字之警，能使全句皆奇。若炼一句只是一句，炼一字只是一字，非诗人也。”[5]10386他认为诗歌应该在整体上下功夫，即使要炼字炼句，亦要注意整体的整合。由此出发，贺贻孙对晚唐诗歌颇有微词：

看盛唐诗，当从其气格浑老、神韵生动处赏之，字句之奇，特其余耳。如王维“鹊乳先春草，莺啼过落花”，孟浩然“石镜山精怯，禅枝怖鸽楼”，张谓“野猿偷纸笔，山鸟污图书”，岑参“瓯香茶色嫩，窗冷竹声干”，此等语皆晚唐人所极意刻画者。然出王、孟、张、岑手，即是盛唐诗；若出晚唐人手，即是晚唐人诗。盖盛唐人一字一句之奇，皆从全首元气中苞孕而出，全首浑老生动，则句句浑老生动，故虽有奇句，不碍自然。若晚唐气卑格弱，神韵又促，即取盛唐人语入其集中，但见斧凿痕，无复前人浑老生动之妙矣。[5]10417

中、晚唐人诗律，所以不及盛唐大家者，中、晚人字字欲求其工，而盛唐人不甚求工也。[5]10384

盛唐诗气格浑老、神韵生动，虽不乏脍炙人口的隽语，但能够和整首诗浑然无间。晚唐诗人偏爱字句的琢磨与锤炼，苦吟成癖，的确创造了不少佳句，但往往孤立地拘守字句，导致有句无篇，字句之奇警放到全诗的语境中显得颇为突兀，破坏了诗歌的浑融之气，故落入下乘。

综上，贺贻孙在反思明代各派诗学的基础上，运用折中思维，合其所长，去其所短，建立起自己的诗学体系。其提倡师心与师古相结合、学古重在神思、熟参以求变均体现出为避免明代诗学弊端所作出的努力，尤其是对化境的追求，更是针对明代复古派之赝古、公安派之纤佻以及竟陵派之僻涩所提出的新的审美境界，彰显出卓越的审美能力。