王义平交响音诗《三峡素描》分析

蔡志妮

王义平（1919—1999），作曲家、音乐教育家，广东广州人。经典代表作有管弦乐《貔貅舞曲》和交响音诗《三峡素描》等。交响音诗《三峡素描》创作于1979年，两年后由上海交响乐团进行了首次演出，同年获得全国首届交响乐大赛奖项，并出版了总谱，录制了唱片。1990年又获湖北省首届“屈原文艺创作奖”。

交响诗（Symphonic poem）是由F.李斯特开创出来的，他坚定地认为“当代诗歌巨作是能夠通过音乐展现的”，同时，还持有下述这种观点：“音乐家在进行标题的选择时，要将音乐中所包含的感情体现出来”，这样可以使音乐和标题融合，即文字和要展现的感情相互交融，成为一个整体。交响诗的乐章结构是单乐章，主要利用不同速度和性质的音乐进行交错混合，从而使音乐渐渐的表现，进一步形成一个整体。[1]“R.施特劳斯在形象化上更进了一步，而且把他采用这种形式写的作品称为Tondichtung（音诗）。”[2]

上世纪50年代中期，正当年富力强的王义平先生成功地写出了《貔貅舞曲》。重游三峡时已是花甲之年，这位伟大的作曲家饱蘸滔滔江水，在良好的创作环境中，写下了《三峡素描》这一交响音诗作品，借此描述他重游长江、从三峡沿江而下的种种游历感受。

王义平先生的这部作品分为6部分，以6个标题性乐章组成，这种标题性构思的曲式结构尤为独特。这6个标题分别为“朝辞白帝彩云间”“在峡中”“身披白云轻纱的神女”“王昭君的故乡——宁静的香溪”“悬崖上的橘柑园”和“轻舟已过万重山”。

一、主题

一般情况下，音乐作品通常会被评价，评价内容主要包括主题、性格、表现力等方面，好的音乐通常是主题突出的，这些都是音乐产生变化和发展的基础依据。《三峡素描》的主题在于运用民间音乐元素，在此基础上提炼出新的、自然的、有表现力的器乐语言。与此同时，作品吸收了诸多西方古典音乐的精华成果，由此而创造出的音乐主题不仅完整，还具有鲜明的民族特色。在这部作品中，共计包含了9个主题，它们不仅形象、性格各异，在篇幅和意义上也各不相同。

主题Ⅰ（9—19）小节，由并行进入的不等长二乐句构成，上句是一个6小节长的乐句（2+2+2），下句是5小节长的乐句（2+2+1）。“A宫”“a羽”同主音调综合交替。主题的首部一进入便有“属七和弦”音响分解的结构形态，当然并非真正的属七和弦，并无“倾向、解决”的要求，但是确实有着一种新奇的特色。舒缓的3/4拍，非方正的乐句以及第13小节的切分处理带来了一种“自由”之感。

从音阶材料可以看出（见例1），这个主题中包含了“#G”与“G”、“#C”与“的变化。主属音四、五度音程是又一特征。

例1：

主题中所使用的所有音级材料（见例2）：

例2：

主题Ⅰ音阶结构图式（见例3）：

例3：

从主题Ⅰ所使用的音级材料以及音阶结构也可以看出，这个主题是由同主音关系的两个调式组成，中音的浮动带来了调式色彩的变化情趣，主题优美，抒情中不时散发出清丽、明亮又有含蓄的光彩。

主题Ⅱ（57—73）小节，由圆号奏出，上句是一个11小节长的大乐句（3+3+5），下句是6小节长的常规乐句（3+3），为不等长二乐句，d羽调（徵音有时升高半音，并紧接羽音，使主题也有和声小调的色彩）。主题Ⅱ与主题Ⅰ对比强烈，但内在联系紧密（是派生自主题Ⅰ的四、五度（主、属音）框架进行）。

主题Ⅲ（62—72）小节，由小号、长号奏出，是一个11小节长的大乐句（3+5+3），d羽调。主题Ⅲ是主题Ⅰ和主题Ⅱ的材料片断的换序重组、变奏处理。将音调进行了节奏的变化（切分音、等分音型）和强音的处理，使主题具有一种昂扬向上的性格特征。

主题Ⅳ（178—192）小节，长笛奏出。这个主题是一个对比性主题，由（4+4+6）组成的大乐句，前八小节为bE宫调，后六小节转到be羽。主题较长时间地围绕“bE”和“bB”两个中心音作同音反复，与前面的主题形成对比，“bE”和“bB”构成的主属关系仍然与前面的主题保持有一定的联系。长笛在中音区的演奏，音色清澈朗润，带来一种空灵飘逸的感觉。

主题Ⅴ（207—215）小节，这个主题为be羽调，由并行进入的两个乐句组成（4+4），节拍由2/4变为6/8，具有舞曲的风格，好像一群身披白云轻纱的神女在翩翩起舞。

主题Ⅵ（215—218）小节，这是一个带有进行曲风格的豪迈的4小节短句主题，bA宫调，木管与弦乐奏出，其中也留有主题Ⅰ、主题Ⅱ、主题Ⅲ的四、五度跳进痕迹。

主题Ⅶ（279—295）小节，小提琴声部出现了主题Ⅶ。一个长线条大起伏的波浪形旋律，自由、非方正，内部构成灵活（9+8）。主题开始和结束为c羽调，中间第286—288小节旋律线达到高点，由于“B”与“E”的出现，有C宫调的感觉，情绪与色彩为之一变，形成了大、小调的交替（见例4）。表现了美丽的香溪的舒展、优美。

例4：

主题Ⅷ（337—343）小节， 8小节长乐句，c羽调，这个主题派生自主题Ⅰ的四、五度跳进，与主题Ⅱ和主题Ⅴ性格相同。木管与弦乐奏出，前5小节为波浪形旋律，第6小节同音反复，与主题Ⅳ有着一定的联系。

主题Ⅸ（374—390）小节，此小节的主题旋律类型是大山型（4+6+6），小提琴声部演奏，G徵调，引入八度大跳，音域扩张，超过前面所有的主题，明亮的大调色彩，显得崇高、壮丽。

《三峡素描》各主题在各乐章的安排（见图1）

《三峡素描》的各主题在性格、形态、材料上有着强烈的对比反差，但是又都有着不同程度的联系（见图2）。

二、和声

1. 和弦结构自由、多样

下图为全曲基本包括的和弦结构形式（见图3）：

除此之外，《三峡素描》中也使用了去掉三音的空五度和弦，增加了调性感觉的不确定性，在调式交替以及同主音大小调式渗透时没有任何痕迹。乐曲的一开始就使用空五度和弦，给听众不明确的感觉，为同主音调式的渗透留下伏笔。

在《三峡素描》这部作品中，频繁地采用了非三度叠置和弦，同时还和三度叠置和弦形成交互效果，多次融合使得和声色彩更加富于变化，也弱化了纯三度叠置和弦音响体系的统治性的单调，使和声音响更加丰富。

2. 多种调式的横向交混融合、游离多义

在《三峡素描》这部作品中，采用了很多调式色彩，比較典型的有宫调式和羽调式等。主题Ⅰ中，以A为根音的大、小三和弦的亮与暗的变化鲜明，同时在旋律上#G与G，#C与C的变化，和声与旋律色彩融合自然，呈现出跌宕起伏的效果，再加上恰如其分的配器，将三峡景色的秀丽壮观与作者的澎湃情感融为一体，以完美的形式呈现给广大听众。

主题Ⅴ中的bG与G、D与#D的变换（见例5）。

主题Ⅶ中的B与#BE与#E的变换（见例6）。

例5：

例6：

在使用这种变换手法以后，乐曲旋律的音程的大小性质变化，呈现出调式色彩与宫音的模糊与游移。这种手法体现出了作者创作风格的统一与创新、变化与衔接，是对民间音乐素材的提炼与升华、改进与完善，促使整首曲子呈现出浓郁的民族风格和现代交响乐的优雅特质。

3. 转调方式与特点

曲中各调基本上属于四、五度的近关系或同主音关系（见例7）。

例7：

在转调方式上非常简洁、明快。一类为相当于传统的以属为准备的转调方式;一类为更便捷的同主音调变换，十分自然、清晰。

相当于传统的以属为准备的转调方式（见例8）

例8：

同主音调变换（见例9）

例9：

调变换的形式主要围绕以同主音大小调的交替，间接程度上存在平行调以及四、五度关系调的变换。进行调变换，不仅能够使调性变化得到丰富，还能够使调式和调性色彩灵活运用，充分展现。

音乐作品的旋律与和声，很多时候可以是共生的。近二三百年以来，欧洲地区的音乐艺术发展迅猛，在作曲领域涌现出许多大师级人物，他们在进行乐曲创作活动时都比较注重和声思维与旋律思维的融合运用，从而创作出经典旋律。王义平先生的交响音诗《三峡素描》巧妙借鉴了这种创作方法，通过对和声与旋律的协调运用，创造出具有鲜明民族特性的音乐形象。

三、曲式

在《三峡素描》中，第一章为单主题不等长二段式，第一、二乐章由于主题I的统一，结束处主题I原型再现，使两个乐章形成了一个A-A'-A结构的整体。（见图5）

第三章是一个带引子使用对比中段的三段曲式，第三章集中使用了主题Ⅳ和主题Ⅵ，自成一组，是连接前后乐章的一个纽带。第IV、V、VI三乐章由于“水”的动机的贯穿，且集中使用主题Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ、Ⅸ的材料，这三个乐章紧密联系在一起，又成一组，有回旋性质。

乐曲的调性结构，第一章为A/a，第六章在c结束，就传统的标准来看，它们不具备“再现”的性质。而第二章中的D/d与A/a倒有主、下属（T—S）的关系。第三章使用了bE/be调，与第一章形成（T—#S/bD）的关系，映射了这2个乐章“因果”式的关系。而第三章中从bE/be—c（三度关系调），自然的将第四章的c羽调引出。第四章到第六章，从c—A—c，建立在三度近关系上，类似于“圆拱形”的布局，调性上也具有回旋性质。

三峡两岸山峰耸立，千姿百态，有各种美丽的传说。《三峡素描》全篇作品虽有6个小标题，但作曲家在描绘各个美景时，将自身的美感体验和情感认知设置为作曲的主线，突出真情实感下的音乐思维的感人效果，呈现出音乐情绪的思路与规律。因此，当欣赏这部作品时，即便脱离了文学性提示，听众们仍然能够感同身受，体会到作曲家所传达出来的意境，感受到乐曲中的鲜明形象和逻辑結构，获得清晰完整的音乐体验。

在运用音乐材料时，作曲家特别注重各段之间的前后联系，保持各段乐曲中的共同之处，确保多部曲式结构仍然保持紧凑而不致松散。整个曲目可以被划分为3部分，其中第一部分由前两个乐章组成，第二部分为第三乐章独自构成，而剩下的3个乐章构成第三部分。其中第二部分包含大量新颖独特的材料内容，在整首乐曲中起到了承上启下的桥梁作用，全曲结构完整独特、别具一格。

结语

“中国的交响音乐始于上个世纪二三十年代，一些有海外留学经历的作曲家开始尝试在我国进行交响乐创作活动，但演出机会极少，遭遇重重发展困难，所以在当时并未获得太大的发展;新中国成立以后，我国的交响乐事业迎来了发展的春天，走上日渐兴盛的道路，社会经济的增长为交响乐发展奠定了良好的基础。从1949年至1966年，这一时期属于我国现代交响乐发展的初级阶段，经验丰富的老作曲家和一些新涉足这个领域的中青年作曲家都力求将新中国蒸蒸日上的发展状态通过交响乐创作来进行赞美与展示，展现出中国发展精神与东方文化特色，所以创作的作品内容大都是生活风俗性的标题小品或组曲”。[3]

随着新中国的成立，中国人民真的站起来了，摆脱了封建主义和帝国主义的控制，真正成为主人，全身心地投入社会主义建设中。王义平先生受到当时时代精神的熏陶，也禁不住要表现出自己对中国丰富生活现实的感受，王义平先生的作品《貔貅舞曲》正是在这样的背景下创作的。其中，山河景色的秀美壮观、民俗风情的纯真厚朴、民间生活的喜庆热烈等等，无不体现出王义平先生内心深处对伟大祖国和人民的热爱与赞美。

1979年，他以花甲之年重游三峡写下了交响音诗《三峡素描》，作者用一支英国管代表了自己理想的形象，用素描的手法，在黑白变化这种高反差的笔触下，用诗一般的畅想描写了祖国大好河山，同时也表现出自己平静、淡泊、深邃的心情。他给我们的印象是洒脱、浪漫，更有几分细腻、几分柔情的诗人的气质，表现了一位中国作曲家的崇高气节和开阔胸襟。我们从音乐中听到的是满腔的热情和如诗如画的热烈憧憬。王义平先生在给他的学生黄汛舫（现武汉音乐学院作曲系教授）上课时曾经谈到过《三峡素描》的创作，他是在长江三峡的游轮上，仅仅用了五天的时间一气呵成的。《三峡素描》中最后一部分的标题借用了李白的诗句“轻舟已过万重山”，不也正是作者的一种超然感悟吗？我想，只有像王义平先生这样心胸坦荡、超越了得与失的大度之人才能真正达到如此境界！

王义平先生毕生从事音乐教学工作，培养了几代学生，是一位伟大的音乐教育家。同时，王义平先生还是具有创先发展意识的新锐作曲家，他积极改进传统创作理念，经过反复探索钻研，将西方创作技巧与中国音乐特色有效融合在一起，以西方作曲技法丰富音乐内容，以东方语言讲述交响乐故事，自成一家、成绩卓著。为了促进中国现代交响音乐的全面发展，王义平先生投入全部精力，积极地投身于中国现代交响音乐的创作，为中国现代交响音乐的发展作出了重要的贡献。

笔者从未见过老先生，但他的作品深深感动了我，使我从中获得了很多教益和启示。

参考文献：

[1]魏景舒：《绚丽多姿三峡美——评交响组曲〈长江三峡素描〉》，《人民音乐》1981年第5期。

[2][9]秦西炫：《评交响音诗〈三峡素描〉》，《人民音乐》1984年第2期。

[3]江江：《湖北音乐专栏撰稿人“我的音乐是写给别人听的”——记作曲家王义平和他的创作》，《中国音乐年鉴》1991年版。

[4]刘晓江：《从〈貔貅舞曲〉和〈三峡素描〉看王义平的创作风格》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）1990年第3期。

[5]巨其君：《青海民歌的类别及其音乐特色》，青海省音协。

[6]汪毓和：《50年中国音乐回顾之二：50—60年代的音乐创作》，《中国音乐》2000年第2期。

[7]谢功成、马国华：《论同宫场》，《和声的民族风格和现代技法》，人民音乐出版社1996年9月第1版，第279页。

[8]桑桐：《五声纵合性和声结构的探讨》，《和声学学术报告会论文汇编》，1979年版。

注释：

[1]于润洋主编：《西方音乐通史》，上海音乐出版社2003年7月第3版，第256页。

[2]《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社2002年9月第2版，第1142页。

[3]汪毓和：《50年中国音乐回顾之二：50—60年代的音乐创作》，《中国音乐》2000年第2期。