汉剧名家程彩萍的润腔艺术
——不同时期代表性唱段的音响形态分析

2020-01-17 07:39郭苗苗蔡际洲
星海音乐学院学报 2020年1期
关键词:润腔唱段唱腔

郭苗苗,蔡际洲

缘 起

程彩萍,女,1944年生,著名汉剧表演艺术家,国家级非物质文化遗产传承人,师从刘顺娥、陈伯华两位汉剧大师,在长期的舞台实践中逐渐形成了自己的表演风格。

从小系统地学习传统戏曲的声腔艺术,后又经历创新发展的现代戏曲音乐时期,是程彩萍这一代“传承人”的重要特点。1980年代,由程彩萍主演的汉剧现代戏《弹吉他的姑娘》在继承传统汉剧声腔艺术的基础上进行了一些新的创造,在戏剧界引起强烈反响,并受到青年观众的好评(1)杜建国:《湖北戏曲概览》,北京:中国戏剧出版社,2007年,第41页。。1980年代以来,汉剧传统戏倍受冲击,而《弹吉他的姑娘》却脱颖而出。该剧除了作曲者在唱腔设计上的成功之外,就程彩萍个人的演唱艺术而言,她从小习得的传统唱法有些什么改变?同时,她在表现新的题材内容和新的人物时,又继承了哪些传统的东西?如此等等,是我们较为关心的问题。为此,我们于2017年10月对程彩萍进行了多次采访,获得一段90分钟的采访录音、4段唱腔录音、49张图片等资料。

有关程彩萍的研究,能够查阅到的文献并不多。如冯骥才的《中国非物质文化遗产百科全书·传承人卷》(2)冯骥才:《中国非物质文化遗产百科全书·传承人卷》,北京:中国文联出版社,2015年,第303—304页。、《中国戏曲音乐集成·湖北卷(下册)》(3)《中国戏曲音乐集成》编辑委员会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会编:《中国戏曲音乐集成·湖北卷》(上),北京:中国ISBN出版中心,1998年,第1729页。、陈先祥的《程彩萍的多彩人生》(4)陈先祥:《程彩萍的多彩人生》,《戏剧之家》1996年第2期,第28页。、张政军的《湖北文艺家传略》(5)张政军:《湖北文艺家传略》,武汉:武汉大学出版社,1992年,第361—362页。、吴牧的《汉剧名家——程彩萍》(6)吴崇恕:《孝感文化研究》,北京:社会科学文献出版社,1999年,第280—281页。、段正学的《不愧为大师的学生——访著名汉剧演员程彩萍》(7)段正学:《名角趣谈》,北京:中国文联出版社,2002年,第255—256页。、沈虹光的《彩萍与汉剧〈贵妃醉酒〉》(8)沈虹光:《彩萍与汉剧〈贵妃醉酒〉》,《荆州文学》2016年第4期,第48—53页。等。以上文献的不足在于,只是限于对程彩萍演艺生平的大略介绍。截至目前为止,有关程彩萍演唱艺术的专题研究,还是一个空白。

我们拟做的工作主要是:根据已有资料,将程彩萍的艺术生涯分为早期和晚期两个阶段,并以不同时期代表性唱段的音频、视频为依据,对其音响形态进行分析,以求得程彩萍演唱的基本特色及其在不同时期的发展变迁状况。所谓早期,是指程彩萍1959年进入湖北省戏校至1979年这一时间段,晚期是指1980年至今。所谓音响形态分析,是指以音频、视频资料的音响为依据,运用听觉、电脑软件并参考乐谱进行分析的一种方法。我们以为,对中国传统音乐的人声艺术进行研究,重点在于考察其“润腔”有何特点。而对“润腔”的研究,仅仅分析乐谱是不可能完成的。

因此,我们参考于会泳先生关于润腔类型的表述(9)转引自董维松:《论润腔》,《中国音乐》2004年第4期,第62—74页。,拟从音色性润腔、音高性润腔、节奏性润腔、力度性润腔四个方面入手,对程彩萍不同时期的代表性唱段进行分析。

一、早期的润腔艺术

研究程彩萍早期的润腔艺术,我们选取了两个代表性唱段:其一,《宇宙锋》“事到此我只得随机应变”,反二黄慢板,系程彩萍1961年录音,时长8分2秒;其二,《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”,慢三眼平板,为1960年代录音(具体年代不详),时长5分33秒。以上资料均由武汉音乐学院刘正维教授提供,并经程彩萍本人确认无误。乐谱由郭苗苗根据录音记录。

之所以选择这两段唱腔为样本,我们的考虑是:首先,《宇宙锋》是程彩萍17岁时在湖北省戏校随刘顺娥老师学习期间的录音。该唱段是她这一时期的代表作,而且也是汉剧旦行的经典,具有一定代表性。第二,《贵妃醉酒》也是汉剧旦行的经典唱段,虽具体年代不详,但与晚期的《贵妃醉酒》(2008年版)相比,在润腔方面有着很大差别,所以我们选取此段作为她在早期的另一代表作。

(一)音色性润腔

音色性润腔,是指运用音色的变化对唱腔进行润色的一种处理方法。关于这一方法,董维松先生曾将其归为三种类型:改变口型、改变共鸣位置、真假声交替(10)董维松:《论润腔》,《中国音乐》2004年第4期,第62—74页。。根据我们对汉剧唱腔的学习、聆听以及自己的理解,认为“阻音”在演唱中也具有改变音色的作用。同时,也是汉剧演唱艺术中较为常用的一种润腔方法。因此研究音色性润腔,我们将主要从程彩萍唱腔中阻音的运用情况来进行观察。戏曲美学家陈幼韩先生在其专著《戏曲表演美学探索》中最早提出阻音这一概念。陈先生认为,阻音是“戏曲的用嗓技巧,是指在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处,用口腔软腭后部和喉头阻挡气流,产生出一个个摩擦音——我们可以把它叫做喉阻音,喉阻音又分为实阻音和虚阻音”(11)陈幼韩:《戏曲表演美学探索》,北京:中国戏剧出版社,1985年,第82页。。

所谓实阻音,是指吐字后行腔时韵母发音(12)陈幼韩:《戏曲表演美学探索》,北京:中国戏剧出版社,1985年,第82页。。如程彩萍唱段《贵妃醉酒》“海岛冰轮”的“海”字,其行腔特点是“海—哎—哎—哎……”有阻隔的行腔,一字数音。我们将其用▼符号标出(见谱例1)。

谱例1 程彩萍《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E,片段)(13)本文曲谱均由程彩萍演唱,郭苗苗记谱。

所谓虚阻音,是吐字后行腔中韵母再发音时,加声母h的极轻音(14)陈幼韩:《戏曲表演美学探索》,北京:中国戏剧出版社,1985年,第82页。。如程彩萍同一唱段“那冰轮离海岛”的“岛”字,行腔变为“岛—好—好—好—好……”。我们也将其用▼符号标出(见谱例2)。

谱例2 程彩萍《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E,4/4,片段)

程彩萍在《贵妃醉酒》和《宇宙锋》中多次使用各种阻音改变音色,从而对行腔进行润饰。为了对其阻音运用情况进行较为准确地说明,我们拟对这两个唱段中阻音的数量进行统计。工作程序是:首先算出各唱段中的总音数(指乐谱人声部分中所有音级数量,装饰音等除外);然后再聆听音响资料,逐一确定被阻音数(指运用了阻音的音级数量);最后求出被阻音数占总音数的比例。统计结果见表1。

表1 程彩萍早期唱腔阻音运用情况一览表

从表1可以看出,《贵妃醉酒》与《宇宙锋》阻音运用率分别是45.9%和54.8%,《宇宙锋》的运用率更高。如取其平均值,即为50.4%。也就是说,在程彩萍早期的这两段传统剧目的唱腔中,占总音数一半以上的音均运用了阻音,可见其运用较为频繁。

阻音是中国戏曲音乐的传统歌唱技法之一,它也是我们区别俗称中“唱戏”与“唱歌”的重要标志。诚如陈幼韩先生所言:“歌曲的行腔用嗓,像船行大海,一去千里;戏曲的行腔用嗓,却像攀登山岳,步步为营。”(15)陈幼韩:《戏曲表演美学探索》,北京:中国戏剧出版社,1985年,第84页。据陈幼韩先生的研究,阻音的运用,在不同声腔剧种,甚至在不同行当的歌唱中都可表现出各自的特点。因此,我们将其作为观察程彩萍润腔艺术的参考要素之一。

(二)音高性润腔

所谓音高性润腔,主要是指在演唱中运用音高关系的变化进行润腔的一种方法。这种类型的润腔方法在中国传统音乐,特别是戏曲音乐中尤为常见。关于装饰性润腔的功能,于会泳先生在《腔词研究关系》中曾指出:“能帮助字正的,基本是属于装饰型的因素。”(16)于会泳:《腔词关系研究》,北京:中央音乐学院出版社,2008年,第50页。并且对其有精辟总结:(1)对向下方趋势的调值,大多采用在主干音之前加“注音”或“快下颤音”,或在主干音之后加“下滑音”。(2)对于向上方趋势的调值,大多采用在主干音之前加“绰音”或“慢上颤音”,或在主干音之后加“上滑音”或“绰音”。(17)于会泳:《腔词关系研究》,北京:中央音乐学院出版社,2008年,第53—54页。在程彩萍的唱腔中,音高性润腔也有这些特点。除了主要有正字、表达情感等作用之外,还具有特定的风格意义。这里的风格,还不仅仅是民族风格、剧种风格,而且还与个人风格密切相关。以下是程彩萍在唱腔中音高性润腔的运用实例(见谱例3)。

谱例3 程彩萍《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E,片段)

按武汉方言,“轮”是阳平字,是“向上方趋势”的调值,她运用了上颤音用来正字,其“腾”字也类似。再如“岛”字,属“向下方趋势”的调值,她运用下滑音辅助正调,如此等等。

我们在聆听音响资料时,对这两个唱段中的装饰音在乐谱上进行了详细标注,并求出其运用率。研究方法是:先将两段唱腔的人声部分的总音数进行统计(不算装饰音),只累计音的个数,不论时值;然后将被装饰音数进行统计;最后算出被装饰音数占总音数的百分比。统计出结果见表2。

表2 程彩萍早期唱腔装饰音运用情况一览表

从表2可看出,程彩萍早期两个传统唱段被装饰音的运用情况比较接近,其运用率平均在16.7%左右。

(三)节奏性润腔

节奏性润腔,是指运用速度、重音等节奏要素,对唱腔进行处理的一种方法。这里的速度还不仅仅是一般意义上的歌唱的快慢问题,而主要是指快慢的规律性与否等问题。也就是董维松先生所总结的传统戏曲演唱中节奏处理的三种类型,即“撤与催”“迟出与晚收”“转板的节奏效果”(18)董维松:《论润腔》,《中国音乐》2004年第4期,第62—74页。。这是中国音乐与西方音乐在节奏方面的重要区别之一。此外关于重音,杜亚雄先生曾指出中国音乐中的重音主要有三种,即“音高重音”“时值重音”“感情重音”,不大强调“节拍重音”的运用(19)杜亚雄:《何谓中国音乐——兼谈中国传统音乐的形态特征》,《音乐探索》2016年第2期,第15—18页。。与西方音乐强调“节拍重音”,重视重音的“规律性”所不同的是,中国音乐比较强调强“拍位”出现的多样化,体现出“非规律性”。因此,这也是中国音乐与西方音乐在节奏上的另一区别。正是这种“非规律性”重音的运用,给表演者以极大的展示天地。从而为形成不同流派或个人的风格奠定了基础。

我们的研究方法如下:

第一,在速度方面。我们首先反复聆听唱腔,寻找出其中最为“常规性”的基本速度;然后以此为准,凡音响中没有按该“常规性”速度进行者,均归为“弹性拍”;接下来,在此基础上累计出“弹性拍”的总数;最后统计全段唱腔(只计人声部分)的总拍数,并在此基础上求出“弹性拍”数占总拍数的比例(见表3)。

表3 程彩萍早期唱腔“弹性拍”运用情况一览表

从表3中我们可看出,程彩萍早期的两段传统唱腔,“弹性拍”的运用率有些区别,即《宇宙锋》高于《贵妃醉酒》,二者的平均值为32.2%左右。

第二,在重音方面。我们以乐谱的一个小节为单位(这几段唱腔均为4/4拍记谱,在戏曲音乐中称为“一板三眼”),然后聆听音响的人声部分,在乐谱上逐一标示出每小节重拍出现的位置。如果某小节的重音不是出现在板上,而是出现在眼上,那么该小节即为“非规律性重拍”小节。反之,则为“规律性重拍”小节。最后,统计全曲的总小节数并求得“非规律性重拍”小节数所占的比例(见表4)。

表4 程彩萍早期唱腔“非规律性重拍”运用情况一览表

表4的结果显示,程彩萍的这两段传统唱段,“非规律性重拍”的运用率也有差异,这次是《贵妃醉酒》高于《宇宙锋》,二者的平均值为28.8%左右。

(四)力度性润腔

力度性润腔主要是指行腔过程中音量大小变化的一种方法。参考董维松先生在《论润腔》中的看法,主要是指在行腔过程中力度的“强弱变化”。据我们对传统戏曲演唱艺术的观察与理解,认为除了行腔中力度的“强弱变化”外,还与传统唱法中咬字与行腔的关系有关。古代唱论认为,传统的歌唱艺术讲究“字宜重,腔宜轻”(20)[清]王德晖、徐沅澂:《顾误录》,载中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著·第九集》,北京:中国戏剧出版社,1959年,第29页。,方能体现其艺术特色。因此一般而言,传统戏曲演唱的咬字处为“强”;行腔处为“弱”。而这点,恰恰与西方美声唱法中普遍运用的legato相区别。为了便于定量分析,我们在这里特将“咬字行腔”的特点作为研究力度性润腔的一个分析要素。

我们的方法是:借助苹果电脑软件garage band,将所需唱腔的音频导入,然后截取软件自动生成的音响频谱图。图1对应谱例4,图2对应谱例5,即为这两段唱腔的截图片段。图中的横坐标是唱腔延展的时间,纵坐标是振幅大小亦即声音的强弱。

谱例4 《宇宙锋》“事到此我只得随机应变”唱腔(片段)

图1 程彩萍早期唱腔《宇宙锋》音响频谱图(2分12—41秒)

谱例5 《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E,4/4,片段)

图2 程彩萍早期唱腔《贵妃醉酒》音响频谱图(4分25—40秒)

为了便于比较,我们仅将这两段唱腔中运用喷口的字数进行量化统计,以观察其力度对比情况。首先,我们统计出每段唱腔的总字数;然后,再聆听音响并结合观察音响频谱图,逐一确定该唱段的喷口字数;最后算出喷口字的运用比例(见表5)。

表5 程彩萍早期唱腔“喷口字”运用情况一览表

从表5我们可以看出,在程彩萍的早期唱腔中,有一半左右的字是运用了喷口,比较强调“字宜重,腔宜轻”的艺术效果。那么从力度上看,则是其较为注重力度的对比。

二、晚期的润腔艺术

关于其晚期润腔艺术,我们同样也选取了两段唱腔作为分析样本。一段是2008年版的《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”,时长4分14秒。视频资料来自优酷(21)优酷视频:http://v.youku.com/v_show/id_XMzQxNTg1MTQzNg==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle,并经程彩萍本人确认无误。选择该段的目的在于,更便于通过同一唱段《贵妃醉酒》来观察程彩萍在不同时期润腔艺术的变化。另一段是《弹吉他的姑娘》中“白雪呀!白雪”,时长5分47秒。音频资料来自该剧作曲家陈受新先生(程彩萍爱人)。《弹吉他的姑娘》在上文中曾提及,这是程彩萍1984年的录音。尤其是“白雪呀!白雪”一段,在武汉等地广为流传,家喻户晓。该唱段,也是程彩萍晚期的代表作之一。分析方法与前一致,不赘。

(一)音色性润腔

按与早期唱腔相同的分析方法,我们对《贵妃醉酒》和《弹吉他的姑娘》中两段唱腔的阻音运用进行了分析(见表6)。

表6 程彩萍晚期唱腔阻音运用情况一览表

表6显示,这两段唱腔的阻音运用率与表1相比,减少了约15%。即早期为50.4%,晚期为35.5%。我们在分析中发现,同为传统剧目《贵妃醉酒》的阻音运用率,早期与晚期则相对接近。如早期为45.9%,晚期为36.8%。由此可说明,在传统唱腔的音色性润腔方面,程彩萍基本上保留了传统的方法。

此外,在表6中,虽然《贵妃醉酒》与《弹吉他的姑娘》在阻音运用率方面比较接近,但二者的特点不同。如在《贵妃醉酒》中,每一句或大部分字中大多会运用阻音进行润腔;而在《弹吉他的姑娘》中,阻音则主要运用在拖腔较长的字中,而拖腔较短的字较少运用。这说明,在同一时期的不同剧目中,现代戏更集中在某个字的拖腔上来运用阻音,而传统戏还是沿袭了传统的润腔方法。

(二)音高性润腔

关于音高性润腔的分析,我们还是以装饰音的运用情况为参照。按照与研究早期唱腔相同的方法,可以得出其晚期唱腔中装饰音的运用率(见表7)。

表7 程彩萍晚期唱腔装饰音运用情况一览表

从表7可以看出,晚期唱腔被装饰的音数与早期(详见表2)的相比,运用率大约要少一半。即早期的平均值为16.7%,晚期为9.5%。在音响听觉感受上,晚期的演唱没有早期那样曲折、灵巧,但显得更为流利、畅达。

(三)节奏性润腔

关于程彩萍晚期的节奏性润腔,我们还是从速度上的“弹性拍”和重音上的“非规律性重拍”两个分析要素来观察。先看看“弹性拍”的情况(见表8)。

表8 程彩萍晚期唱腔“弹性拍”运用情况一览表

从表8我们可以看出这两首唱段的“弹性拍”数的运用率,较之早期(详参表3)已大大减少。即“弹性拍”数的运用率由32.2%下降为2.3%。有意思的是,同一曲《贵妃醉酒》,也由早期的26.9%下降为晚期的1.9%。

此外,我们再看看“非规律性重拍”的运用情况(见表9)。

表9 程彩萍晚期唱腔“非规律性重拍”运用情况一览表

从表9也可看出,“非规律性重拍”的运用率较之早期(详参表4)也有一定下降。即由28.8%下降为14.0%。即使是同一曲《贵妃醉酒》,也由早期的36.6%下降为晚期的17.0%。

(四)力度性润腔

在力度性润腔方面,我们仍以程彩萍晚期的这两个唱段中的“咬字行腔”情况为分析重点,运用与早期唱腔相同的方法,得出晚期唱腔中的音频图。如图3对应谱例6,图4对应谱例7(22)其中谱例7节选自《中国戏曲音乐集成》编辑委员会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会编:《中国戏曲音乐集成·湖北卷》,北京:中国ISBN出版中心,1998年。。

谱例6 《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E,4/4,片段)

图3 程彩萍晚期唱腔《贵妃醉酒》音响频谱图(3分30—44秒)

谱例7 《弹吉他的姑娘》“白雪呀,白雪”唱段(1=D,片段)

图4 程彩萍晚期唱腔《弹吉他的姑娘》音响频谱图(1分17秒至1分34秒)

将图3、图4与图1、图2相比较,我们可以在同一唱段《贵妃醉酒》截取的片段中发现,其波形的差异较大。由此说明,在不同时期中该唱段在力度性润腔方面有了较大的变化。如图3、图4的强弱对比相对不甚明显,最高值与最低值相差不大;而图1、图2则相反。此外,图3、图4横坐标的旋律线较多表现出渐弱或渐强的趋向,而少有图1、图2中突强之后变得很弱的部分。结合聆听音响和观察频谱图,我们可以发现程彩萍晚期的演唱在字头上的强音显然减少。

根据我们对这两段唱腔的“喷口字”运用情况的统计,得出下表。

表10 程彩萍晚期唱腔“喷口字”运用情况一览表

将表10与表5相比较,可以看出程彩萍晚期唱腔中“喷口字”减少较多。即由早期的50.0%降至晚期的18.9%。但是,晚期唱腔中传统戏与现代戏还是有所区别,即《贵妃醉酒》中的30.6%不仅比《弹吉他的姑娘》中7.1%高出许多,而且较之早期唱腔的平均值50.0%也相对接近。由此可说明,从咬字行腔方面观察,程彩萍在润腔的力度变化上,晚期更强调其圆润、饱满与流畅的特点。

小 结

综上所述,我们再将以上10个表格中的数据进行归纳,可得出以下的表11,以便使我们从中观察程彩萍润腔运用的总体情况(见表11)。

表11 程彩萍润腔艺术概况一览表

在表11中的“早期运用率”“晚期运用率”,是取自正文各表格中各种润腔方法的平均值;“平均值”是指早期、晚期运用率之和的平均数;“变化值”是指早期、晚期运用率之差。在正文中,关于不同时期节奏性润腔有两种数据,即“弹性拍”数和“非规律性重拍”数(详参表3的32.2%、表4的28.8%、表8的2.3%与表9的14.0%),在这里我们还是采用求其平均值的办法。

通过上文粗浅的分析并结合以上的表11作总体观察,我们可看出汉剧名家程彩萍润腔艺术的一些特点:

第一,从总体上看。程彩萍的演唱比较注重从音色、音高、节奏、力度四个方面对唱腔进行润饰、加工,使之更具风格性,更有表现力。诚然,在四种润腔方法上其运用情况也不是平分秋色,而是各有特点。表11第五列之“平均值”,我们可看出其中最为突出的是音色性润腔,具体表现就是阻音运用率最高(43.0%);其次是力度性润腔,即喷口字的运用率较高(34.5%);节奏性润腔和音高性润腔的运用率偏低,分别位居第三(19.4%)、第四(13.1%)。

第二,从历时的角度看。程彩萍的润腔特点在不同时期也呈现出一些变化。如表11所示,无论是阻音、装饰音的运用率也好,还是弹性拍、非规律性重拍与喷口字的运用率也好,晚期唱腔都要低于早期。其中变化最大的是喷口字的运用率(降低了31.1%);其次是弹性拍、非规律性重拍的运用率(降低了22.3%);阻音的运用率变化较少(14.9%);装饰音的运用率变化最少(7.2%)。

诚然,本文只是探讨了一些“是什么”的问题。那么,隐含在“是什么”背后的“为什么”,诸如程彩萍的润腔艺术,与时代背景、题材风格、人物性格、唱腔形态、乐队编制,以及她本人的艺术观念有何关系等,都值得今后作进一步研究。

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