印度尼西亚华文小说的柔性叙事

马 峰

（中山大学 中文系，广东 珠海519080）

在印度尼西亚华文封锁期（1966—1998 年），华文文学几乎没有存续与发展的空间。当时全国性唯一的印尼文、华文各半的《印度尼西亚日报》开始出版，该报在政府情报部门管控下设立，曾设有《青春园地》《文艺园地》等文艺副刊。犁青指出该报的设立因由，即“当局为了照顾国内尚有为数众多阅读印尼文书报的华人的需要”[1]。由于受到官方情报部门的监督，其刊载内容必然受到相应的检查、审核及限制。在福柯（Michel Foucault）看来，规训的各种机制中“检查”被高度仪式化，“在规训程序的核心，检查显示了被视为客体对象的人的被征服和被征服者的对象化”[2]。由此而论，只要华人在受官方检查的报纸上进行书写，那么无疑就会成为被征服的客体，其“规训书写”必然成为规训机制获取情报的途径。在有形（新闻条例）与无形（情报监控）的规训压制下，华人就很难实现真正的表达自由。在困难时期，当局的管控，时局的敏感，这些政治考量限制着作品导向，其副刊难免产生逃避政治现实的“风花雪月”倾向。纵然受到种种检查限制，但是印华作家对该报感情颇深，有些作家充分利用了这有限的本土华文空间，即使只能在副刊发表文章也激励了他们坚持创作，而在政治高压下的柔性书写也成为一种潜在的文化抵抗。

印尼官方施行禁绝华文的少数民族同化政策，为何又要创办一份面向华人的双语报纸？其目的无非有两点：一是宣传官方新闻，二是监控华社动态。对于当权者而言，在体制监管下的报纸是行之有效的统治媒介，而允许报纸发表无关痛痒的华文作品并不会构成实质威胁。在本土狭仄的华文发表空间，仅仅出于避重就轻的安全原则，个体化与情感化的“向内转”书写就发展为一种潮流，而爱情类的“软话题”俨然成为左右当时创作导向的一大要因。此间，有关恋爱与婚姻题材的华族爱情小说大量催生，这种创作风气在华文解禁后也不无影响余续。这些爱情小说的叙事策略大体分为两类，一是直接表现爱情主题，这也为绝大多数作家所采用；二是借爱情主题间接传达族群或文化寓意。

在印华文坛，茜茜丽亚、袁霓、白放情、许也许、何淑慧等都有大量的爱情小说。一般而言，女作家倾向于表现爱情比较容易理解，那么印华男作家为何也常钟情于爱情题材呢？这显然不是个别现象，已经成为一种普遍的集体创作潮流。在习惯思维中，女性多与委婉、含蓄、娇羞、温柔、感性等特征相关联，这是女性阴柔的一面，也通常被定义为阴性气质。女权主义者时常讨论甚至批评这些性别差异论，阴性不是女性的专属，男性也有阴性。关于阴性（Feminine），不是要再次挑起性别战争，而是要唤醒文明教化及未来。[3]阴性气质并无褒贬之分，在印尼的威权文化压制下，身为弱势群体的华文作家无可避免地显出抵抗的乏力，或者说他们带有被规训机制所扭曲的阴性，在创作中也就表现为一种相应的柔性书写策略。当然，不谈文化，不涉他族，不关政治，这与印尼的文化政策有脱不了的干系。不少印华作家的创作题材局限于华族圈子，对外在社会的展现远远不足，而爱情题材无疑是华族自我保护与自我内视的碉楼。抛开作家的创作偏好不论，在这种集体创作背后又有哪些潜在隐情或文化影射？在言情迷雾中，应该不只是发自个体的情感释放，还有来自族群内在的心理宣泄与精神疗愈。

一、女性的温情抚慰策略

女性的爱情小说，多以直觉、感性的形式出现，从语言的婉约到情节的浪漫，都带有直露的阴柔风格。女性有永远话不尽的情事，而言情叙事恰是女性叙事的一大魅力所在。印华女作家不乏悲情题材，而真挚、纯美的爱情则为女性送来温馨。在华文封闭期间，茜茜丽亚曾长期担任《印度尼西亚日报》的副刊编辑，她在政策权威下尽力保护一些文化工作者避开情报局人员的追捕。她具有作家兼编辑的双重身份，其作品在当时的印尼社会也很受追捧。因此，她的个人创作及编辑方针或多或少地影响着印华作家的集体创作路向。无论是最为擅长的诗歌，还是散文与小说，她都以情见长，而含蓄缠绵的风格也臻于纯熟。她早期的《火车，流浪者》《迷途的羔羊》等篇都描绘真纯之情，让真挚的友情式爱恋汩汩流淌。在这些作品中，“流浪”成为主人公感情与生活的常态。借助华族身份，其流浪不羁或无处安身的困境充满族群寓言式的压抑。由于擅长诗歌创作，她的小说语言也充满诗意唯美，还不时将自己的诗作锲入其间。《榕树下的风铃》直接以短诗开篇，营造出浪漫与凄美的情调，一对有缘无分的爱恋注定了别离的伤痛。[4]徘徊于友情与爱情之间，若即若离的浪漫之中又暧昧四溢，然而他们却始终把持急流勇退或洁身自好的情感尺度。此外，在迷离爱恋题材中，女性往往扮演传统夫权的受害者角色。这些女性大都以第一人称叙述者出现，而“我”的情感自剖更具当事人的震撼性，她们也在婚恋的伤楚中葆有一份自立与自爱。由于爱情创伤导致信任感与安全感的受损，即使再度面对缠绵爱情，她们也显得畏缩犹疑。

茜茜丽亚、袁霓、谢梦涵是中生代女作家的代表，曾一起推出诗歌合集《三人行》。她们的爱情小说大多创作于年轻时代，青涩之中带有自然质朴的浪漫诗情。袁霓的《花梦》表现花季少女之梦，青春萌动的初恋散发着纯真无邪。她在爱情题材中常表露感情的纯真，对美好爱情执着而向往。[5]谢梦涵的诗歌往往在情感挥洒中融入精雕细琢的现代意象，这在其爱情小说中也有类似呈现。《一块月饼》便以散文诗般的美妙意境酝酿出纯洁的爱慕之情，有梦里看花的朦胧缠绵，有水中望月的浓情蜜意。这种将诗歌与散文的唯美意境融入小说的手法，在印华女作家中并不少见。妍瑾曾说，近期写下的短章和极短篇，有些更是把诗、散文、小说搓揉成一体的产物。[6]她在短篇小说《心湖帆影》中就直接插入优美情诗，描绘的爱情也带有朦胧浪漫气息。印华爱情小说时常以“梦”入题，大凡此类都难以甩脱若即若离的爱情迷阵。这些作品大都以唯美爱情为主题，对女性情感的把握尤其出色，能够挖掘人物心理的细微处，多讲究语言优美、故事朦胧与情感真纯。同悲情题材相对应，此类温情书写可视为对女性创伤的抚慰，展现爱情、婚姻、家庭之中也伴有美好的真情。推及族群层面，对作为少数群体的印尼华人而言，女性的温情操作也对文化高压下的华族创伤有抚慰功效。

二、男性的古典兴寄策略

古典文学中常借“香草美人”以抒情言志，而潜藏于柔性叙事内里的却是人生志趣的压抑。印华男作家也有大量爱情小说，他们对古典诗词的引用或摹写并不是可有可无的点缀，而是借柔性书写来兴寄文化坚守的寓意。印尼政府监控报纸的文学书写导致作者无法畅谈华族文化的传承意愿，他们满腹诗情画意只能化作对小说意境之美的衬托。他们有意点染对中国古典文学之钟情，既能达到对自身文化的保存作用，又不失爱情小说的浪漫格调。于是，何乐轩的《恋曲》所表现的锡江华人社会，一对邻里青年产生了朦胧爱恋，却只能靠借还《牡丹亭》传递情意，而这种裹足自限也阻断了爱情前路。此外，柔密欧·郑的《走不出相思巷的》在“诗礼传家”的文化隐喻下，陈腐礼教长期囚禁着琴姑，把她压抑得毫无生气。她自闭于闺房，固守书香之家的老宅，与之相伴的则是一卷花帘词。如同“寒蝉暂停/寒螀又鸣/一声声和秋声/怕愁人不听”的悲秋孤清，这也决定了其无法走出“相思巷”的情感荒凉。深层来说，作为中国传统文化的孝女，她从清代才女吴藻的《花帘词》中寻求精神慰藉，已与外在的本土社会完全隔离。从华文被禁的年代来看这两篇小说，当时的华文书籍只能藏匿于闺阁庭院，而文化迷恋也只能停留于自我玩味。正如走不出前景的爱情，古典文化始终被失落的情绪所笼罩。

在擅写爱情小说的印华作家之中，许也许与白放情的古典味可谓最为浓郁。许也许以“逍遥斋”为书房雅号，十分讲究小说的古典文化意涵，经常借用崔护、李商隐、苏轼、欧阳修、李清照、陆游等人的诗词作为开篇楔子，而诗词意境也为情节铺展做了妥帖的氛围营造。《东方飘雨西方晴》借李煜的《虞美人·春花秋月何时了》寄托愁绪，面对爱情的抉择，打扮时髦的燕蒂对感情朝三暮四，清秀质朴的尤丽对感情专一，而主人公齐福在失恋后才懂得真正的爱情。相比之下，《寻梦园底黄昏》书写了一段高格调的精神恋爱，作品以陆游的《沁园春·孤鹤归飞》为题引，“累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘”，就像美丽的梦境，伴着海滩、潮声、明月，一对陌生男女的偶遇竟充满温馨、柔美和甜蜜。他们之间没有世俗的羁绊，也没有越轨的恶念，没有过去和将来，只有一种当下的纯粹精神交流。除了摘引诗词的古典酝酿，作者在《田园三部曲》中的乡土描绘还带着几分陶渊明式的田园情趣。总的来说，许也许有意借鉴古典小说的首尾诗词评点法，有时在行文中也文白混杂。不过，其古典兴寄之心有余，而运笔功力仍略显生涩。

白放情是另一位爱情小说写手，并以此享誉印华文坛。他还用过“白流苏”的笔名，而与张爱玲《倾城之恋》的主人公同名绝非巧合。他的爱情书写当可归入张氏谱系，或许算是印尼的“张派传人”。《春梦》采用古典章回体小说的形式谋篇，作品展现了张奕凯与邓玉璞的缠绵情意，这对中年失偶者的交往充满情感与理智的纠葛。作者还自己填词：“黄叶映摇天，花荒庭园，虫声不绝总凄然！引顾当年墙转处，丽影翩翩。草梦早成烟，何事阑煎？蛛残丝尽也情牵，衔石坚柱贞壮士，东海难填。”[7]这首《蝶恋花》将主人公眼前的凄凉与内心的寂寥相融，他们彼此爱恋，即使分隔两地也难释思念，然而双方却顾虑孩子而无法走到一起。玉璞是古典含蓄的东方女子，她的独特气质被仰慕者所神化。其实，这是对传统化身的崇拜，其根源则指向中国文化。与之相反，表妹若诗的爱情观是西方式的自由奔放，她曾留学德国，个性火辣横霸，以张扬自我为中心。在爱情抉择上，男主人公无疑带有强烈的东方情怀，而两个女子实质上象征了东西方两种不同文化。此外，小说的古典寓意比比皆是。一是诗文、典故的化用，在《无情剑》一章中，由“隔墙花影动，疑是玉人来”带入，所展现的却是思念成痴的“南柯一梦”。二是借鉴古典小说章法，大楠山庄堪与《老残游记》的景致类比，而竹柳绕湖、拱桥凉亭的设计也俨然循着中国风，易老先生以童颜鹤发的仙人形象出场又显出“桃花源”般的超然脱俗；若诗死后右手紧攥纸团，表哥婉言相劝时，纸团竟随一阵冷风从掌心飞出，这一幕诡异场景显然有些许《聊斋志异》的笔意。

不论是小说集《春梦》还是《梦于沙朗岸》，白放情对“梦”的钟情绝不亚于女作家，可以说他是印华文坛最具柔性书写气质的男作家。在如梦似幻的场景中，一个个女性如同不染人间污浊的仙子，古典美人背后灼热的目光无疑戴着中国文化的滤镜。《峡谷的哀愁》营造了一段梦幻般的缠绵恋曲，主人公在绿色峡谷的岩洞邂逅了一位绝色美人，而与世隔绝的爱恋不过是痴迷书生的凭空臆想。这段离奇情缘如同精神分裂者的呓语，而才子佳人与返璞归真的美好旨趣却又凌空虚浮，就如同华文写作者无所依托的现实理想。在《花落了无声》里，珊蒂因松冰的“用情不专”而自暴自弃做了舞女。扑朔迷离的恋情揭开了谜底，所隐含的却是女性的婚姻悲剧。她离开了“前夫”却无法办理离婚，对爱情的新憧憬又因误解而破灭，最后只能像林黛玉般恹恹病逝。颜敏将珊蒂归为“原住民女子”显然无法确证[8]，而一再出现的“红丝巾”或许只是“围巾”，它并不意味着象征伊斯兰教信仰的“头巾”。当然，她故意隐藏自己的身份，除了个人经历的不堪回首，更显出对自我社会身份的不认同。她有意摒弃个体的社会身份，这也导致其族群身份的模棱两可，或者说有模糊化的杂糅身份。如果将其视为原住民，这体现了原住民面对华族时的开放姿态，愿意保持交往，却又坚守神秘，在开放中又表现出不自在。如果将其视为华人，则意味着华族传统文化在本土社会的游离、自卑与封闭。华族男子的召妓行为成为自我污名的象征，因此代表族群文化纯洁性的女子只有选择离开，有种文化不容玷污的决绝姿态。

在白放情数量庞杂的爱情小说里，古典兴寄并不是一以贯之的。不过，即使古典寓意并不浓郁，有时还是会显出中国传统的伦理价值观以及文化意象。在古典意境里，人们并没有走出“寂寞”的心境。华人借古典文化慰藉边缘身份的寂寞，让传统文化在族群堡垒中滋长。虽然古典之路并不切实，但是却显出文化传承的姿态。

三、书写中国的疗愈策略

在印华新文学初创期至国家独立前后，背井离乡的华侨对故国无限眷恋，他们书写家乡故土更像是一种忠诚意识的表现。在双重国籍问题解决之后，尤其是华文封锁之后，对于印尼华人而言，“书写中国”实际上已属于“书写异域”的范畴，或者说是一种“中国想象(或异域想象)”。在新世纪依然书写中国题材，其寓意显然已与政治身份毫无瓜葛。不论是有意还是无意，其超然本土之外都表露出一种创作姿态，有种华族堡垒的自我营构之嫌。就南来北往的流动类型来说，大体可分为南来文人、北归华侨、旅居华人三类。 其一，阿五写于1948 年的《逸子》表现了水土不服的南来文人。逸子是上海圣约翰的高材生，她爱好交友且诚恳热情，后来远嫁印尼侨生富家子弟乔治。然而，丈夫有严重的大男子主义恶习，她百般迁就却受尽屈辱。“他爱我，也需要我，但不能让我有半点自由。他说，祖国来的应该牺牲一切去适应在这边生长的……”[9]最后，逸子毅然打破地狱般的婚姻生活，选择回归祖国故乡。侨生与南来文人貌合神离，实际上代表了旧客对新客的压抑排斥，而南来文人间的友谊则显得格外温情真挚。其二，许也许的《飘渺地天堂》是对北归梦碎的殇悼，表妹与恋人为了梦想而回国，但是“文革”让他们从“天堂”跌落。其三，茜茜丽亚的《梦的终站》写到华人的短暂旅居。女主人公只能在香港异地重温浪漫的情人旧梦，在印尼本土却勾起创伤与纠结。“当她返回雅加达，当她披上嫁衣的那一刻，一切将如梦幻般消逝结束；化为以泪水欢笑，辛酸甜蜜镶成的记忆。”[10]在爱情的世界里，仿佛投射了现实世界中的华族寓言，在摇摆不定、扑朔迷离、彷徨焦虑的生命状态里，这些人物在印尼本土抑或中国故土都有种无处安身又难以排遣的苦衷。

在异域想象的作品中，何淑慧的《山雾》最具代表性，它是印华女作家的第一部长篇爱情小说，展现了洛山村的纯美爱恋，有种青春偶像剧的感觉。小说虽然以台湾作为背景，但是将其置换为大陆也并无疏离感，究其根源则在于浓重的中国性。作者的“台湾想象”也可称之为“中国想象”，对于出生并长期生活于印尼的身份而言，这是纯粹有别于本土视野的异域书写。如果从族群角度切入，那么其显在的“华族”色彩便不言而喻，这里的华族早已超出本土华族的范畴。小说创作于台湾，叙述焦点不在台北，而是远离城市的乡村。在风景秀美的山区小村，宛若陶渊明所营造的桃花源，这里没有城市的嘈杂与烦扰，有的是清澈见底的溪流与青翠灵秀的山林，还有那纯朴善良的村民。故事从一对富家子弟到山村度假开始，他们无意中邂逅了表姐妹俩，于是爱情在机缘巧合下慢慢升温。其中，秦思凡出场时便带着一种让人怦然心动的忧伤之美。“她那双柔柔的眼眸，晶莹的仿佛可以渗出水来，她美的很柔、很娴静，就好像是深谷中的幽兰一样，使人忍不住要呵护它、爱恋它。真的活脱脱的是一个如梦如幻的美人儿。”[11]这种外貌描写是典型的古典才子佳人式笔法，两对俊男美女的姻缘都因误解而历经磨折，结局则是温暖如朝阳的圆满爱情。整体而言，何淑慧的书写风格兼具现代与古典。所谓“现代”，是指琼瑶式言情小说的韵味，一波三折的情节推展始终伴有诗意与唯美。她对诗人情有独钟，其文笔清丽中也不乏诗韵。作品中多次提及徐志摩，在开篇扉页便借《在那山道旁》铺垫，第五章开头也以《问谁》引入正题。比起对现代诗人的专一引用，她对古典诗人的引用则是多家并举。其一，当冉骞看到山间茂林里的清澄如镜的溪流，便不自觉地吟咏起“瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数……”，这显然将山村视为与世隔绝的理想世界。其二，当紫竹内心被痛楚塞满时，李清照的“物是人非事事休，欲语泪先流”彰显出其无力无奈的情绪。冉轲还体验了柳永“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味”的醉后清醒。周丝丝是一家美容院的理容小姐，她重情而不滥情，算是冉轲的红颜知己。正是由于她的开导，冉轲才从逃避现实中清醒，她的形象与柳永笔下的女子情态更有几分神似。其三，对古典小说《红楼梦》的个别化用。冉轲的论调可堪媲美贾宝玉，他是玩世不恭的情场浪子，却也有忠实与负责任的一面。当他为失恋感到绝望时，便决意抹除珍藏的回忆。他看着紫竹的照片，看着潺潺流水，想到黛玉葬花，于是有了“水葬照片”之举。作者借着台湾体验而沉醉于“文化原乡”，然而当她返归印尼，这种文化光影却显得格格不入。不论华人个体还是华族群体，遥远的异域想象美好却虚幻，终究无法疗愈本土现实的艰难与痛楚。

四、华人族群的本土反思

印华作家的本土书写具有一定的纪实性，而在爱情小说中所关注的华族堡垒也真实透露了当地华人的生存状况。印华社会中的女性地位普遍低于男性，小说中不乏凸显本土女性不屈从的性格以示对命运的抗争的，也有诠释女性追求理想婚姻的迫切之情的。然而，在真实生活中往往事与愿违，女性自身所受伤害极深。时过境迁后，有者悔恨终身，有者得偿所愿，有者孑然一身，无不透着女性对婚姻的自我抉择。同时，男权社会的传统陋习也受到批判，不少作品对其劣根性表现不屑与鄙视，借此谴责婚姻不幸的肇事者。再者，华族过分追求物欲的迫切心态也引发华社问题，极不利于男女感情的自然发展，也牵涉欺骗感情的诡诈行径。当然，也有的强调了情感真挚的两性和谐与纯真爱情，体现反思情感的高尚思想。总的看来，印华作家对本土爱情的呈现复杂多面，而纠葛丛生的两性关系则是备受关注的议题，如揭露耽于情欲、情感背叛、伦常失序等人性的丑恶。对于情感阴暗面的大量书写，一方面呈现了华人族群的自我省思，这是对道德伦理的正向诉求；另一方面也体现出个体视野的族群局囿，过于主观情绪化也限制其批判的社会深度。

唯美式的情感抚慰并不限于女作家，一些男作家也表现出对纯美爱情的珍惜，这些柔性书写都展现出两性完美的感情憧憬。阿蕉对婚姻题材颇为用心，他的小说充分诠释了夫妻间的情深义重。《我不爱你了》是夫妻相伴一生的爱情故事，在“不爱”的戏谑话语中却潜藏着深入骨髓的真爱，这是触人心扉的美好、温馨而又甜蜜的幸福家庭。当然，深情的爱恋并不代表能圆满地步入婚姻殿堂。阿五的《杏子》就表现了医科大学毕业生唐由与音乐学院钢琴系毕业生杏子的理智爱恋，他们知道彼此生活的方式与原则存在很大差异，也冷静地意识到在婚姻上结合不来。因此，他们没有贸然决定婚恋，而是选择淡然地相爱，真诚的“爱”具有相互关怀、欣赏、爱慕的纯洁性。对于爱情的反思，考究起来则主要是婚姻出路的问题。剖析本土两性之间存在的现实差异，是反思婚姻幸福的照镜。在高尚情感的感知前提下，男女思考婚姻结合的可能性需要经受生活压力的考验。然而，真诚情感是维持两性关系的主脉，倘若双方达至共识与共退思想，一段美好的爱情便油然而生。理想的追求需要突破现实的窠臼，从而在两性之间建立深厚的情感基础，由此“梦幻情缘”或“完美家庭”才能落到实处。

中国传统社会中男权至上的地位不可动摇，而腐化的纲常伦理秩序也同样存在于华人社会。刘昶的《回到她身边》是浪子回头题材，在道德反差中凸显反思性。在婚姻与经济价值挂钩的背后，其实是道德与物质的冲突。主人公忏悔意识与真情的回归，是对极端利己主义的批判，集中诠释了爱的价值与真谛。男性的自我反思固然重要，但是女性绝不应该只是隐身于文本中的失语者。在印华小说中不乏新式女性的典型，作品常描写出女性追求自我的个性觉悟。白羽的《飞出笼的鸟》算是为女性正名的代表，当黄太被丈夫背叛后，她决定走出家庭，要做一个职业女性，坚信自己不附属于男性的生存事实。文本凸显出男女平等的新时代特质，而男性传统的威权地位正被消解。随着女性意识的崛起，大男子主义将受到严峻的批判与反击。女性不再安于被男性摆布的现状，不再据守传统婚姻的创伤一隅，她们开始以自主意识争取女性应有的正当权益。

对于情感的忠诚问题，在批判男性负情的同时，也有大量反思女性的题材。其一，批判女性的滥情，剔除男性的视角偏见，这种执迷不悟的情感乱象值得进一步反思。女性对于出轨竟然生出一种浪漫心态，凡若的《少奶情缘》《薇薇的淡愁》中的女主人公对待“三角恋”都暧昧且沉迷。如果在两性和谐的观照之下，女性发挥其阴柔特质以抚慰或填补男性隐密的精神空虚，那么塑造女性追求完美感情的愿景并无善恶之分。在自然性方面，力比多是一种本能的力量，是人的心理现象发生的驱动力。在社会性方面，它无疑有一种奇特的感性功能，促使两性排除万难达致妥协的状态。对于两性关系中的同居（或姘居）话题，如果男女在感情上各持己见，坚持反常规的生活理念，那么肯定无法承受时间的考验以及道德的藩篱。背离常规必然会遭遇异样目光，出轨者之间始终隔着无法逾越的距离，而这段距离是拉远感情的隐形鸿沟。双方一旦觉悟，爱情就如泡沫般破灭。

其二，对于女性背弃者，借男性之善予以回视，意在让追求物欲者走向道德忏悔。对现实生活的不满足是一些本土女性无法追求幸福婚姻的关键，好高骛远的物质追求也凸显女性意志力的薄弱，有的甚至从家庭妇女堕落为社会罪犯。还有一些女性拥有张扬的个性，她们在物质富足之余，又要面对精神空虚。对于过去青春年华的真挚情感，她们在悔恨中掺杂着自我怜悯与反思。阿五的《红珊瑚的故事》中的小伍一心想让丈夫弃教从商，由于人生观与价值观的不同而离婚。实际上，她既有女强人的自由奔放，也有对感情的执着诚挚，正像一株傲视汪洋的“红珊瑚”。“很希望有一天能回到他的身边，重新开始过一段宁静和睦的晚年，也算了却一股对小杨弥补前愆的心愿。”[12]不过，作者对小伍显然贬大于褒，她的心语也象征着自我的反省与纠错。

印华作家对爱情的书写有着针砭现实的批判性，尤其体现于婚恋的悲剧题材。刘昶《终身的遗憾》以殉情书写对真挚爱情的执着，由于不堪现实社会的精神鞭笞，思想单纯的青年人成为无辜牺牲品。丘安东的母亲与人私通，父母离婚后公公便把他称为“杂种”。他一直背负莫须有的“私生子”恶名，无形的道德评判催生其强烈的自卑感。这种家庭破裂造成的心灵创伤让其一再逃避现实，他的爱情与工作也由此遭到诸多变故。当他遇到凤妮，开始对自由爱情充满信心。他们彼此忠贞，两人都有超越世俗舆论的勇气，但是终究抵不过现实社会的道德压制，安东最后选择服药自杀。作者在“后记”中有所交代，安东的自杀故事改编自真人真事，它缘起于1980 年左右在万隆华人社会发生的三宗自杀案。这些自杀案都是年轻人的婚恋悲剧，其中安东的案例最鲜为人知。“我把故事记下来，以纪念他那短促而悲惨的生命历程。”[13]这出凄美的爱情故事揭露了社会舆论的杀伤力，其批判锋芒直击华人的家长作风与道德伪善。

余论

印华作家的柔性书写只关注华族内部的症结，爱情题材相对于华文封闭及同化政策并不敏感，但有些仍不乏政治或文化寓意。面对外在的社会纷杂，内在的情感观照不失为族群的自我排解策略。回溯印尼时局，政府对华族与华社进行打压，企图削弱华族的生存根基，对华人文化及华族身份也不予认同。当时的政治处境对华社极其不利，基于一种族群的自我抚慰心理，华人往往生成情感的内化模式。女性对爱情的唯美书写成为追求理想婚恋的一大途径，而男性的古典文化想象则大大超出了爱情维度。华人在本土的现实压抑促成向外的情感宣泄，然而女性远嫁异乡的憧憬或男性负笈他乡的愿景并不具有普遍性，这种对异国他乡的向往之情只是一种带有政治寓意的离散想象。华族如果想要疗愈族群创伤，那就必须通过内化本土来建构自我，因此借爱情中的追逐名利、道德失序、价值观失衡等来揭示华社弊病就成为强有力的反思路径。在华文封闭期，爱情题材成为印华作家的主要情感宣泄渠道。不过，在1998 年民主改革以后，再过分偏重华族爱情题材就显出创作的疲态，也给读者一种“审美的焦虑”。对于当前的印华文学而言，不要耽于婚恋迷局或日常琐碎，不要禁足于自我言说的华族堡垒，而是需要有更开阔的社会视野。