恋人絮语，或一种小说体式——由姬中宪《花言》所想到的

○谢尚发

姬中宪的写作总带着挑战性。在不急不慢的创作中，他总能胸有成足地思谋好一切，然后再动笔，不写则已，写必惊人。这种惊人的力量不仅仅来自于小说的故事、思想或人物，毋宁说它首先来自于一种几乎被当下小说写作者遗忘了的“形式”。只是，这形式并不停留于结构、言辞或叙述的精巧、绚烂至夺人耳目，还在于它对故事、思想或人物的内容性契合，在于它能悄无声息间“从一种形式变为一种内容”，从而在两者的夹缝中构筑“第三种叙事道路”。这道路并不斑驳，也不芜杂，反倒显得博约，带着娓娓道来的气定神闲，又在内里切合着小说所要传递的思想。姬中宪就像是一个热闹红尘的冷眼旁观者，他只截取了观看的片段，却在这片段的风景中来透视世相人生，来为预设的问题寻求答案，尽管这答案可能并不存在，或者即便存在也不能算作真理。

《花言》可谓是他的“蛰伏已久”的力作，再一次彰显了他写作的“胸有成竹”——小说带着挑战阅读惯性的新颖，抛却丰富的故事情节、鲜明的人物形象，径直朝着一个人的内心去开掘错综复杂又单纯明净的情思世界；在文体上凸显为一种不管不顾的自我倾诉风格，却在这种看似拒绝阅读的文风中去追觅人生遭际里所隐约透露出的真谛。“花言”者，言之似花之绽也；“花言”者，犹花之言也。《花言》的叙述和它的文本效果，都在某种程度上以别具一格的“小说体式”，完成了姬中宪的再一次突破，使得他之前创作的种种先锋性文体风格，淋漓尽致地集中展现出来。

先锋小说自20世纪80年代兴盛以来，以其新颖而独特的形式和叙事，为自己和文学赢得了普遍的喝彩。但随着时代的发展，先锋文学的衰微也令人扼腕——在一个强调轻阅读的时代，任何挑战性的文学文本都会受到一定程度的漠视与忽略。人们善于逃避艰深与晦涩，与此同时也躲开了思想与情感的多样形式。在如此的情境中，依旧坚持先锋性写作，足以彰显写作者的勇气与对文学的执着观念，不管从价值上还是情怀上来说，这都是值得肯定的。姬中宪和他的《花言》便位于这一序列之中。

一、小说之“言”：微信体或箴言体

“箴言体”写作，在西方哲学中是常用的体式，尼采尤善此道。《查拉图斯特拉如是说》如此，《权力意志》如此，《偶像的黄昏》也是如此。以至于后来海德格尔为了向其致敬，实现一种“哲学表达的自由与诗意”，特意在他的《哲学论稿》中也使用了“箴言体”，以迥异于《存在与时间》的“哲学体系性陈述话语”，更与康德、黑格尔等人的哲学话语方式区分开来，从而创造了更为开放的哲学言说的可能。如果要追溯，“箴言体”最早也是最经典的所在，大概要算是《圣经》中的《诗篇》《箴言》和《雅歌》了。尤其是《箴言》中，一开篇就用以色列王大卫儿子所罗门的口气说道：“要使人晓得智慧和训诲，分辨通达的语言，使人处事领受智慧、仁义、公平、正直的训诲，使愚人灵明，增长学问，使聪明人得着智谋，使人明白箴言和譬喻，懂得智慧人的言词和谜语。”阅读姬中宪的《花言》，一部言语的洪流构成的小说，正需要这种智慧，才能“懂得智慧人的言词和谜语”。不过，在这之前，去考量小说体式与言说方式之间的关系，或许才能更好地领悟其内在的意涵。

在区分侯方域、魏禧和汪琬“清初三大家”之时，郭绍虞分析说：“侯、魏、汪三氏之并称，固由作风之相似……不过论点虽同，而以各人之学力才识不相一致，故于大同中不能无小异。侯氏才气卓荦，故以才为法；魏氏学问坚实，故以理为法；汪氏才学均逊，故又只能以古人之法度为法。”由此，也才有侯方域的所言：“然所谓驰骋纵横者，如海水天风，涣然相遇，濆薄吹荡，渺无涯际，日丽空而忽黯，龙近夜以一吟，耳悽兮目骇，性寂乎情移。文至此非独无才不尽，且欲舍吾才而无从者，此所以卒与法合，而非仅雕镂组练极众人之炫耀为也。”①综合这些来看，所谓“以才为法”便是一种言说方式：浩浩荡荡、横无际涯，卮言寓言、恣纵不傥；其铺排裹天携地、气势夺人，紧急处不由分说、劈头盖脸，舒缓处慢条斯理、滔滔不绝；其抒情涣漫萦绕、不绝于耳，深情时妙语连珠、一吐为快，伤心时悲痛欲绝、返噬其身，平淡时娓娓道来、如叙家常。这不是在剖析侯方域“以才为法”的创作，而是剖析《花言》留给阅读者的第一印象和进入文本的直观感受。

前些年出版的《带灯》，贾平凹以“短信体”的小说样式，仿佛是在用短信与一位乡下基层干部聊天，勾勒出当下中国基层工作状况。而如今，姬中宪则用更为普遍的“微信体”小说样式，喋喋不休地絮叨着一个中年男人的家庭、婚姻与爱情纠葛。二者都承载着新媒介作为形式的意义——在一个快速传播的时代，小说本也应该变换体式，以应和它所言述的故事与场景。《带灯》采取“短信体”小说样式，是为了映衬基层工作者与小说叙述者之间的通讯实际，而《花言》转向“微信体”的小说样式，是因为整个小说更像是离婚了的中年男子使用“微信留言”的方式在向初恋情人滔滔不绝地讲述他们的感情经历与各自生活的遭际，是原原本本的“情感倾诉”，而非小说叙述。因此，我们有理由相信，不管是“短信体”还是“微信体”，它都可以被看作是“箴言体”写作的最新变形，它们是对古老叙述体式的一种回归，却也是它的最新样态，是借助了新媒体的传播形式而来的最前卫的“小说体式”。但要明白的是，“微信体”只是它的外衣，新媒介的传播方式也只不过是它借来的障眼法，在内容与形式的“合式”范围内，这一“小说体式”与其说是炫奇、噱头，不如说是不得已而采取的自洽。

一般而言，小说写作如果特别强调形式，会导致华而不实的结果。然而自小说兴起以来，它的体式就处在不断的变化中，章回体、评书体、书信体、对话体、日记体、诗体，乃至于混杂了各种文类的杂糅体。要之，无不是因为其内容的诉求所导致的，正如人的穿衣，合身比华彩、美艳更为重要。知晓了这一点，《花言》独特的叙述风格，也就可以理解了：不管不顾的语言洪流的抛撒，自顾自的剖白根本无法顾及阅读体验的感受，整体上呈现为一种枝蔓、芜杂、凌乱的状态，文本因此而显示出的闭合样式……倘若不是因为小说故事的缘由，单独拎出任何一点，这个小说都可以被宣告为失败。谁能忍受得了一个滔滔不绝倾吐自己感受的人的无休无止的言语洪流？《花言》所依仗的，正是“花言”：花之信，爱也；花之言，烈也。浓烈的爱情之倾吐，必然在“微信体”不休止的“信息传递”中，才能将息了一己的记忆，而当记忆化为生命的苍凉，以不再的姿态裹挟着悲痛与伤感，它就冲破了“微信体”的“箴言格式”，径直去往一个人的内心，带着探求的眼光，去寻视生之操劳与忧心，去捡拾那些被时间遗落的曾经的美好与真挚。言语所能承载，不仅仅是传情达意，它还构成“自存在”本身，彰显为一种寄居的体式，使得它本身就构成了一种意义，在这种意义中，所有的情感、思想与意志都获得了不言自明的确证性。

当微信体或箴言体的“小说体式”再一次让姬中宪具有挑战性的写作愈发凸显了其本真面目之时，阅读者应该深有感怀地会心一笑——他没有屈服于阅读的趣味，讲述陈年往事的烂谷子陈芝麻，营造悲戚、哀怨与怜惜的氛围，一如当今许多“感伤小说”的泛滥，而是坚守了自己的本色，在“微信体”的方寸之间，领悟生命的真谛。如果说《花言》存在的价值到底几何，大概其全新的“小说体式”是首先应该被称赞的。

二、“恋人絮语”：倾诉、疗愈及体悟

《花言》以第一人称的口吻，讲述了一个离婚的中年男子在偶遇了初恋女友之后，向其倾诉当年的恋爱以及无奈分手之后二人的生活遭际与再次相遇后的内心波澜。借用文本中的话来说：“亲爱的，原谅我写这些话吧，我只有把它们写下来，才能真正把它们放下。你不要再自责，你该为我高兴，我正在一段一段地放下过去。”（第16 节《策反》）这或许是无人查收也不可能被读到的疗伤式的自我叙述，当那些美妙的过往成为一种需要倾吐才能忘却的甜蜜负担后，小说令读者看到的不仅仅是一段爱情往事，以及破碎不堪的现实生活，还有更多的关于爱情的思索，关于人事的透析以及关于生命的喃喃自语。在这看似“恋人絮语”的剖白中，两个生命的相遇、分离与再次偶遇，在不同的地点演绎着不同的人生——透过“花言”我们所能看到的，是生命的苍凉、爱情的悲欢，也是无可扼制的命运的残忍与悲催，更是饱经摧残的个体所残剩的不堪一顾的尊严，既可怜，又可悲。我们不禁要追问，当《花言》倾吐完毕，我们该如何开启人生的下一站？旧伤好了之后，我们该如何面对人生的明天？倘若处在这种需要倾吐而忘却的情境中，当记忆全部倾吐之后，旧伤真的可以被疗愈吗？这些文字会不会成为不断揭开旧伤疤的引信、导火索？可以追问的还有很多，但就《花言》本身要倾诉的故事而言，这些似乎都不重要了。“讲述”一个破碎的爱情故事，比讲述一个“破碎的爱情故事”更为重要，因为在“讲述”中，疗愈正在发生，围绕着它的则是多重人生体悟，即便这体悟不是醍醐灌顶，也起码是“求明白”的人生旅程。

为了应和故事设计，姬中宪在“微信体”中又加入了“古典”的文化气息。小说共78 节，每一节类似于“传奇”的回目，相当于戏剧的“折子”，整齐排列在一起，即便不去阅读具体的内容，也大概能知晓小说的内容和整体架构。这种“传奇”的外形尽管与章回体的“标目”效果不同，无法详尽地概括“折子”的内容，但“标目”的作用却是一致的。这正如人们无需在戏台上观看《牡丹亭》，在数百年之后只要端着剧本阅读回目，就可知那个“情不知所起，一往而情深”的圆满爱情故事。《花言》却反其道而行之，借了《牡丹亭》的外壳，讲述的则是一个凄美的爱而不得的故事。在这“一正一反”的“悖逆”中，姬中宪的意图显然不是要归入流俗的“伤感故事”，而是尝试着在叙事中，加入关涉“恋人絮语”之外的对于情感、记忆与生活的领悟。而这些领悟又是以“恋人絮语”的方式，在倾吐的过程中毫无违和地加入的，甚至可以说，这些倾吐既是在追忆过往的曾经，也是在追忆中重温旧日的哲思。而这一点，参照罗兰·巴特的《恋人絮语》，似乎能更好地理解。

作为法国解构主义哲学的代表文本之一，《恋人絮语》的副标题是“一个解构主义的文本”。罗兰·巴特施展着他哲学的天赋，把一个本该是温柔缠绵、顺理成章的爱情故事，写得支离破碎、散乱一地。每个章节凌乱又整齐的富有文学气息的标题，恰好用某种解释性的手段排列组合在一起，让小说、散文等的文学笔调，调和进哲学表达的审慎之中，形成了奇特的文风。更进一步，当我们了解到罗兰·巴特是一个同性恋者的时候，那么“一个解构主义的文本”的解构性就会成倍增长，爆发出惊人的能量。恋爱故事本身的解构性与恋爱故事文本的解构性重叠在一起，罗兰·巴特的写作显然在挑战性上，几乎无出其右者。单就《恋人絮语》的文本而言，开篇曰：“也说不上是悲还是喜，有时我真想让自己沉浸在什么里面。今天早晨（在乡村），天阴沉沉的，又透出几分暖意。我惆怅极了（却又说不上是什么原因）。”极富文学笔调。接着在《相思》一节中，“思念远离的情人是单向的，总是通过呆在原地的那一方显示出来，而不是离开的那一方；无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。由此看来，思念远方的情人从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代；这就是说：我爱对方要甚于对方爱我”②。语言陈述是哲学式的，内里包含着的却是浓烈的爱意的表达。

《花言》几乎也是如此的行文风格。只是不同于罗兰·巴特的思辨性哲理表述，姬中宪采取的是一种体悟式的、属于东方哲学的方式——抒情性哲理表达。“其实，每一次你转身之后，我都会站在原地，看你走远。”（第57 节，《转身》）“对于我，那是一个世俗的深渊，我从那深渊里爬出来，脸上身上满是劫后余生的印记，从此不管走到哪里，怕是终生要躲避一个坑，哪怕它上面敷一层顶膜，做成一个好看的陷阱，我一样不会踩上去。我认得它，它激活了我体内的某些兽性，使我远远就闻出它的味道。”（第54 节，《相煎》）毋需列举更多的例子，在《花言》中，姬中宪借助倾吐，来实现对创伤记忆的疗愈，在倾吐中来获得继续前行的力量。但在这种表达中，对过往的“终结式重述”，非但不意味着对未来的“重启式领悟”，还可能意味着沉湎于往事而不能自拔的“个人式品味”。因此，《花言》与其说是给恋爱对方的“微信留言”，不如说是留给“过去的自我”的回味的资据，它凭借着“重述旧日”的言语，提请、呼吁着“不忘过去”的缅怀。对于倾诉者而言，与其说这是为了放下的喋喋不休以便迎接未来，不如说是“旧事重提”的所宣示的对于未来的渺茫不知，及其所导致的试图在追怀往昔里获得别样的“安全感”。面对着生活的俗事，结婚、离婚、家庭、孩子等，生活一团糟的主人公，在偶遇初恋女友之后，倾吐出“记忆的花言”，它意味着某种程度上对现在的拒绝，也意味着对未来的惶恐，却是以告别过去的方式达成的。

三、在空间与时间交错中的“命运”

如果说“恋人絮语”必然要求“微信体”或“箴言体”的“小说体式”来加以迎合的话，那么躲藏在“恋人絮语”背后的“命运”，则借助时间和空间的哲学，用了“跳跃”的方式，呈现出复杂迷人的姿态。这也是《花言》独辟蹊径所带来的审美效果，从而迥异于当下许多类似题材的“小说写作”。

《花言》的整个布局独特迥异，也可以被界定为“意识流小说”。主人公不知所起亦不知所终的倾诉，与其说是“微信留言”，不如说是他个人的意识流动不拘一格地肆意铺展所形成的踪迹，这踪迹播撒在字里行间，它摆脱了思维的内在逻辑而一任自由的泼洒，造就了慌不择言的言说与不管不顾的倾吐，只求言说的痛快及其所带来的愉悦而抛弃了所有言说的合理性与逻辑性。由此，也就导致了整个小说叙述过程中的“凌乱”，各种倒叙、插叙、补叙次第出现，让文本处于头绪不清、理路不明的状态。读者要进入这样的文本之中是困难的，它时刻充满挑战性，不但是对记忆力的考验，也是对智识的考验。姬中宪有意或无意在其中设置的多视点、单线头的叙事网络格局，让文本展现出它的“单一的杂多性”与“繁复的单纯性”。所谓“单一的杂多性”，意指姬中宪并没有设置众多叙事的线条，而是聚焦在一件事之上，心无旁骛地如拧绳一般编织着核心事件的来龙去脉，却又在拧搓的过程中，跳出线头甚至截断线索，使之呈现为“段落状态”，一段未完，一段又起，段落与段落之间并不是严丝合缝且首尾相连的一条绳索，而是错落无序地揉搓在一起，一条绳上有无数的线段，也导致这条绳索并不结实，以至于抽掉其中任何一根段落都会导致整个绳索的断裂坍塌。所谓“繁复的单纯性”，是说《花言》在叙事效果上体现为繁复的絮叨、琐碎特征，却在意绪、情感与思想上保持高度的一致。小说从第一节开始到最后一节结束，每一个段落都几乎用同样的调子叙述着过往，夹杂着个人的感受，既是在言语的抒发中将故事进行推进，也是在絮絮叨叨的言说里深藏着一己人生悲欢的哀歌。在絮叨、琐碎的言辞中间，正是凭借着意绪的连贯性、情感的聚集性与思想的一致性，才使得小说被凝聚在一个文本之中，否则它们将彻底崩裂四散。得益于“单一的杂多性”与“繁复的单纯性”，构成了《花言》的叙述之起始与其效果之达成。

因了“意识流小说”要素的获得，“单一的杂多性”与“繁复的单纯性”并不显得难以卒读，反倒开敞出别致的魅力，其中之一便是空间与时间的交错。为了应和“微信体”的叙述特征，“想到哪儿就说到哪儿”的特点导致《花言》的叙述中，彻底打破了时间顺序，甚至可以用一种处理《跳房子》的方式来进行阅读。姬中宪显然并不是要故意玩“跳房子游戏”，与胡利奥·科塔萨尔不同，他的“跳房子”天然地带着“意识流”的效果，而非故意营造的“文本效果”。与此同时，时间的跳跃导致了空间的挪移以更迭的方式不停进行串行，且在挪移的过程中，更加彰显了时间与空间的统一。空间毋宁说只是时间的一个背景，或处身方式，当时间跳跃之时，意味着空间挪移的发生，它们是同步的，甚至从本质上而言是一样的。空间在时间的延展中铺排开来，时间从无形变得可以感知，再加之回忆导致的时间的延展，我们完全可以说，空间的远与近正是时间的远与近，当主人公回忆往事之时，他所穿梭的各个地方只不过是时间变形了的记忆形式而已。而一俟这些地方展开，时间也随之铺排出来，它最终还是表现为内心深处无法割舍的记忆，并带着这种回忆持续向前，突入到当下的生活。

为了不至于让读者迷失，姬中宪在小说开头故意列出了一个“人生时间表”，将时间的节点和空间的处所统一在一起，从1978年出生开始，到2017年的第四次见面，从周城到济南再到上海与厦门——时间的节点与空间的处所，分明揭示的是爱情发展的过程，而这一过程无疑在时间和空间的交错中，被领会为一种命运的确证。周城在空间上是一个偏远的地方，时间上则代表的是遥远的过往，充满甜蜜，两个同年同月不同日出生的人相遇；济南在空间上是一个省会城市，就处所而言才会发生大学、实习等故事，而在时间上则代表着切近的往昔，是热恋的时光，在命运的安排下两个并不算青梅竹马的人掉入爱情的漩涡。上海，作为空间上的国际大都市，时间上的记忆则是痛苦的分手，相恋的两个人天各一方，命运开始用了起承转合的手法，安排他们相识、相恋之后相别。到了厦门，空间上提供了偶遇的契机，时间上则是命运的巧合，两个人在别一个地方相聚，并重燃了旧日恋爱时光的烈火，于是才有了《花言》的诞生。

必须依据于这份“人生时间表”，才能够把握小说的“单一与单纯”。两个人的单一线索的相爱，情感上执着真挚的单纯，是解读小说的密码，亦即跳房子游戏的线索图。尽管小说的叙述中还坦言：“本想只写我和你的，写着写着，还是写了很多他和她。”（第54 节，《相煎》）然而在小说中，他和她毋宁说是“我和你”的幻象，是构成诸多“我和你的故事”的环境、场景。那些跳跃的、凌乱的时间和空间，不管如何因了“他和她”的加入而变得扑朔迷离、纷繁复杂，但只要直击现场，都能发现“我和你的故事”始终是核心要素。正是基于这样的核心要素，《花言》才显得“杂而不乱、繁而复简”，也消去了许多因“微信体”而导致的絮叨、琐碎，才不至于只是碎片化的段落。

比较有意思的是，姬中宪并不想把倾诉中带着的诸多领悟显现为哲学理论，或诲人不倦的信条，相反只是把一个中年男性生活的苍凉、凄怆、悲愁，连带着现代社会的浮躁、感伤与不堪，事无巨细地展示出来。滔滔喷薄而出的是对过往的追忆，只是这追忆是放下也是拾起，是开释也是频添忧愁，它违背了倾诉的主人公的意愿，沿着自我的线索汹涌前行。所以不必去总结《花言》所昭示的诸多“人生哲理”，仅在言辞的排列中去达成命运的把握，已经足够了。小说第1 节的内容，带着显白的“重回”的线索劈头盖脸地敞开，而小说的末尾第78 节的“初见”又喻指着一个“圆环形的闭合结构”，开始即是结尾，结尾即是开始——詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根守灵夜》也是同样的结构方式。它既预示着已经逝去的往日能够重回的希望，也意指着生命就是在生生不息的圆环里不停地重复过往的过程，而所谓“太阳底下无新事”，便寓于其中。

四、由《花言》所想到的

很显然，在一个大众阅读的时代，“先锋书写”意味着挑战，更意味着风险。它愈发变得“小众”而狭窄，只能在小范围具有专业知识的阅读者之间进行传播。这也不能一味地埋怨阅读者的“智识水平”和他们的“阅读素养”，毕竟，如果能轻松地完成一次阅读行为，而所获得的信息量又等同于艰涩阅读所带来的效果，那为何他们不去选择呢？需要明白的是，这一存在的“尴尬境地”也内在于“先锋书写”本身。

从《花言》，可以延伸出许多文学史的常识：意识流小说、詹姆斯·乔伊斯、福克纳、《追忆似水年华》《芬尼根守灵夜》……这一个长长的文学史谱系，即便是对专业读者而言，也比较棘手，更遑论一般读者了。自然，并不是所有的读者都具有庞大的知识储备和系统，来应对这部小说的阅读，况且这部小说提供的思想并非是包罗万象、裹挟宇宙，气吞山河、汪洋恣肆的。单纯就“一个人的爱情与生活”来说，他们或许自身就在经历着“花言往事”，又何必去从一部艰深的“先锋书写”小说中去获取呢？这也并不意味着姬中宪选错了对象，他仍旧试图在这部小说中去探究小说的写法，文学的宽度、广度、深度、高度和厚度，去尽力地抻一抻文本的弹性，哪怕处于即将破裂的边缘也毫不吝惜，至于究竟有没有到达所要探索的边缘底部，他也不必去分心。就《花言》来说，写出来比被读懂更为重要，它存在，便意味着一种文学精神的存在；它被阅读，就意味着这种文学精神不会消亡。

如果还要围绕着《花言》来提出一些展望，大概可以从以下几点入手：其一，思想性，是拯救先锋陷入繁琐的重要把手。如果罗兰·巴特只是去叙述一个恋爱故事，那么《恋人絮语》就不会获得它哲学的位置，而归入文学序列中又会显得多余和不必要。不能说《花言》没有思想性，它的思想性来源于抒情性的体悟，只是这种体悟在何种程度上、小说布局上，如何更好地被容纳，还需要去细细思量。其二，先锋性如何从世俗中抽身出来，成为“纯正的先锋”，或者“先锋的自我”？这也就意味着，怎么样才不至于陷入“旧瓶装新酒”或者“新瓶装老酒”的窠臼。它并非是要求小说必须全面贯彻先锋的精神，或者否定先锋与世俗的融合，而是强调“先锋性的获得”，既要有形式上的体式创新，也要有在这一创新之内的匹配内容。就《花言》的内容而言，它所讲述的故事仍然属于当下较为流行的题材，只是在这种题材中加入了更多的体味，“箴言体”的“小说体式”能否完全契合它，或者说如何从这个“陈旧的故事”中生发出更具独特性的“小说意味”，当是需要考量的一个问题。其三，先锋小说举步维艰，需要考量的并非只是纯粹的形式艰涩问题，还存在着诸多机巧性的东西，诸如人物角色的透析、故事本质的解剖、人生世相的把控等。《尤利西斯》的成功不仅在于意识流所昭彰出的全新形式，更在于对主人公布鲁姆作为现代人的肮脏的内心的透视，但这并非是为了批判，而恰恰是解释，或者开敞出所有现代人的灵魂。《追忆似水年华》不仅有对过往的追求，也有诗意的笔墨涣散于其间，更有着对于时代的事无巨细的关注，它有着从内心之小到社会之大，再从社会之大返归到内心之小的运动，既是对生命存在日常的再现，也是从这种再现中来探索它的哲学、思想。其四，先锋写作的不受待见，或许只是一种假象。基于这种假象的诸多判断往往会被看作是失效的，只是这种失效往往处于隐而不彰的状态。阅读者的智识并不像一般所认为的那样不堪，他们都是极聪明的人，只是个人所需所取不同，导致了接受的方式和选择上，有巨大的差异。

《花言》还牵涉着其它诸多问题，甚至可以追问：现代生活到底值不值得过？回忆中的往日会否在未来再次被重现？人的内心中对于曾经的价值判断，是否意味着它将决定未来的抉择？就解读的角度不同来说，这些问题都会引发一系列争论，但当小说主人公失恋并结婚、结婚后又离婚、与昔日恋人分居两地再巧合重逢，并在重逢之后写下类似于“微信留言”的只言片语后，属于他的人生哲学以及由此开放出的其它种种思想，都是读者可以取一瓢饮的源泉。究竟孰对孰错，已然不再重要，重要的是，它提醒每一个现代生活的经历者，哀伤凄婉的往日与糟心烦杂的当下和寄寓光明的未来，如何才能圆融地糅合为一，不至于身心分裂，所思非所想、所在非所愿、所是非所盼。与其说这是一种提醒，不如说是姬中宪的愿望，也是他给阅读者的忠告！

①郭绍虞《中国文学批评史（下）》[M]，北京：商务印书馆，2010年版，第352-353页。书中，郭氏纵论三人文论观念的差异，引述颇多。将才、学与古人之法为法三者之间的区分作了详细的探究，可进一步研读。

②[法]罗兰·巴特《恋人絮语——一个解构主义的文本》[M]，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，1988年版，第3-7页。