基于“工作过程系统化”的高校非遗课程开发研究——以《莆仙说唱曲艺梆鼓咚》为例*

黄 璟

《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十四条规定：学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育(1)中华人民共和国非物质文化遗产法(2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过)，中国政府网，http://www.gov.cn/jrzg/2011-02/26/content_1811128.htm，访问日期：2020年1月9日。。“课程是学校教育的重要组成部分及人才培养的核心要素。”(2)姜大源：《课程开发关键:结构问题》，《世界教育信息》2018年第21期。然而，近十余年来中国大学“非遗”传承的实践形态并未涉及课程开发领域，仅仅经历三个阶段：“以教师为主体、课堂传承为核心的理论准备阶段；以学生为主体、校园传承为核心的多点发展阶段；以学科为主体、社会传承为核心的文化服务阶段。”(3)孙正国：《十余年来中国大学“非遗”传承的实践形态》，《文化遗产》2017年第1期。。因此，课程开发成为高校非遗传承亟待解决的问题。本文研究者具有传承人和高校教师的双重身份，具备双重研究视野。在前期的教学实践中，将“工作过程系统化”教育理念首次移植于高校非遗课程(4)笔者曾就此移植观点咨询教育部学校规划建设发展中心课程建设研究院院长、中国“工作过程系统化”教育理念的开拓者与践行者之一姜大源，并得到他的肯定。咨询时间：2019年4月8日，咨询地点：福建厦门“第十三届应用型高校课程研修班”。，在课程设计上，以成果为导向，推导和分解梆鼓咚传承工作过程，并取得初步成效。

一、 “工作过程系统化”与高校 非遗课程开发结合的时代契机

“工作过程系统化”将工作过程作为知识序化的一种新的参照系。它具有两个维度：一个维度是形式的工作过程，来自职业实践的工作过程；另一个维度是实质的工作过程，是个整体思维的工作过程。(5)姜大源：《论高等职业教育课程的系统化设计——关于工作过程系统化课程开发的解读》，《中国高教研究》2009年第4期。它原被广泛运用于高职教育，近年来逐渐迁移至高校应用型课程，多用于工科领域。

1996年，德国人将“工作过程”定义为个体“为完成一件工作任务并获得工作成果而进行的一个完整的工作程序”(6)赵志群：《职业教育与培训学习新概念》，北京：科学出版社2003年，第29-31页。。“工作过程系统化”始见于2004年教育部公布的《职业院校技能型紧缺人才培养培训指导方案》中(7)赵志群：《对〈职业院校技能型紧缺人才培养培训指导方案〉的解读》，《中国职业技术教育》2004年第4期。。“工作过程系统化”建立在学习和借鉴德国工作过程导向的“学习领域”课程模式的基础上(8)姜大源：《论高等职业教育课程的系统化设计——关于工作过程系统化课程开发的解读》，《中国高教研究》2009年第4期。。然而，“工作过程”并非 “舶来品”，早在1918年，陶行知《生利主义之职业教育》已经提出类似概念，诸如“一事之始终”的“一切应行之手续”(9)陶行知：《生利主义之职业教育》，《教育与职业》1918年第3期。。

基于“工作过程系统化”“课程开发的良好状态是：从传统的基于知识存储的结构走向基于行动体系的结构，即基于知识应用的结构。工作过程作为一种直接经验，是不断变化的”(10)姜大源：《课程开发关键:结构问题》，《世界教育信息》2018年第21期。。非遗与高校“联姻”，规模性的传承主要通过课程来实现的。与传统学科不同，非遗的知识通常是由民间艺人口传心授，具有口头性的特点，本身具有行动体系倾向，更易与“工作过程系统化”理念相结合。

二、 “工作过程系统化”与梆鼓咚 课程开发结合的路径探析

(一)明确课程目标，强调整体把握局部

梆鼓咚课程以培养特色应用型人才的目标为导向，映射音乐学专业、音乐表演专业的“能教”“能演”“能组织”的本科毕业要求。

不同于其他传统学科，“不能改变它的DNA”(11)田青：《对非遗要有敬畏之心，不能改变它的DNA》，《文化月刊》2017年第Z3期。是非遗传承的前提条件。基于此，分析民间传承模式的梆鼓咚与“工作过程系统化”的两个维度(形式的工作过程和实质的工作程)相重合的部分，寻求工作过程和教学过程之间的系统化的纽带，将民间传承的“局部求整体”(图1)转变为高校传承的“整体把握局部”(图2)。

图1 民间传承流程图

图2 高校传承流程图

比较图1和图2的信息，民间传承以局部求整体，整体的应用指向不明确，高校传承整体应用指向明确，以整体把握局部。一是推进梆鼓咚人才培养模式改革。第一学期两个专业学生全员普修，目的在于培养地方文化传播者。之后，遴选出合适的学生继续学习四个学期，目的在于培养地方文化传承者。二是推动非遗技艺输出的进程。在成果导向的指引下，结合梆鼓咚经典曲目学习与梆鼓咚的工作过程，学习输入和应用输出同步进行。换言之，学生自己在学会曲目的同时，也学会了如何教学与组织。在能力目标方面，学生能够根据教学对象的认知水平，界定曲目选择的范围、明确自制乐器的要求、确定音乐设计以及舞蹈设计的层次和难度。在知识目标方面，学生认识梆鼓传承的工作过程，学会运用反复和简单的变化手法设计曲目。在情感目标方面，学生能用字正腔圆的莆仙方言说唱传统曲目，充分感受莆仙传统曲艺音乐之美。 三是培养梆鼓咚人才的社会服务意识。早期是舞台表演实践，后期是基层社会实践，送教、送演下乡。

(二)重构课程内容，贯穿国民教育始终

从民间到高校，“一对一”的师徒传承模式转化为“一对多”的师生传承模式，需要“对行动领域进行重构后转换为课程体系。”(12)姜大源：《论高等职业教育课程的系统化设计：关于工作过程系统化课程开发解读》。根据社会实际应用需求，推导和分解梆鼓咚传承的工作过程，范围涵盖学校、社区和社会三种传承方式(见表1)。课程内容循序渐进，工作过程相同，但工作内容难度呈阶梯状逐渐上升。

表1 课程内容设计

从梆鼓咚传承工作过程的现实需要出发，先虚拟各项情景任务，如教学、采风、表演、公益培训、民俗活动等，组织学生以小组为单位设计方案，在课堂上展示实施过程。然后，深入幼儿园、中小学、社区，按照预设方案开展实践活动。

(三)建立课程模块，强化非遗技艺学习

“工作过程系统化”课程开发的最后一步是“将学习领域分解为主题学习单元。”(13)姜大源：《论高等职业教育课程的系统化设计：关于工作过程系统化课程开发解读》。“历史上曲艺的存在方式决定了它的民间艺术属性，‘小农经济’的社会结构下生成并发展着的这种艺术，也便必然地具备‘自给自足’的小而全特点：自编、自导、自弹、自演。”(14)吴文科：《曲艺综论》，北京：北京时代化文书局2015年，第26页。早年梆鼓咚艺人多为瞽者，生活拮据，所用乐器为个人所制，因此与其他曲艺门类相比，它还兼具“自制”的特点。梆鼓咚是一门说唱艺术，无论是“自编”还是“自导”都离不开“说”“唱”；“自弹”是弹拔乐器的演奏方式，梆鼓咚乐器的演奏方式为击打，故称之为“打”。此外，与之紧密相关的梆鼓咚乐器制作工艺亦被纳入“打”的范畴；“自演”即为“表”。(15)“演”在《辞海》中解释为“当众公开表现技艺”，“表”在《辞海》中解释为“传达、宣布、告诉”。 鉴于梆鼓咚叙事性的艺术特征，以恰当的艺术形式传达曲本内容是首要任务。因此，称其艺术形式为“表”更为合适。

据此，建立梆鼓咚“说、唱、打、表”四大课程模块。各个课程模块既相互独立又相互关联。每个板块不仅可以独立使用，也可以联合使用。在实践过程中嵌入知识点，技能训练由易到难，循序渐进，并渗透梆鼓咚历史文化信息。

1.“说”

梆鼓咚传承的难点在于莆仙方言。高校学生来自五湖四海，即使是当地学生，方言基础也比较薄弱。学生学习课程年限短，地方文化背景缺乏。因此，在学习莆仙方言方面，基于传承曲目，从以下四个方面解决发音问题：

三是划分句式。传统梆鼓咚每段四句，每句七言，一般为“二二三”“二二二一”“二二一二”“四三”型七字句式。以七字句式“二二三”型为例，将一句唱词中分成三个小单位，即：二字一逗、二字一逗、三字一逗。如长篇梆鼓咚《陈三五娘》：“福建|本是|福州城”等。1953年，自黄文栋第一次将梆鼓咚搬上舞台之后，梆鼓咚突破了七字句的束缚，开始出现“二、二”型四字句式、“三三”型六字句式与“二三三”型八字句式、“二二二二二”型十字句式等。

四是归类韵脚。曲本一般是每段一韵，但也有多段一韵的情况。例如短篇梆鼓咚《拜妈祖》，全曲一韵到底，押韵[ou]。“湄洲热闹因凭古[gou]，天上圣母称妈祖[lou]。灵香飞上天，四海水路堵[dou]。妈祖灵恩有主[zou]，圣德聚心同竭祖[zou]。海浪开现队伍[wou]，开道两边刀共斧[bou]。……”

2.“唱”

《毛诗序》云：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”语言不足以表达内心的情感时，人们就会吁嗟叹息，当嗟叹亦不足时，人们就会随腔咏歌。尽管梆鼓咚曲无定调、调无定高，但纵观黄文栋这支传承谱系，在行腔结构上仍有迹可循，如徵调式、“sol me re”核心音列、犯调倒置、非对称结构、长音缠绕等(18)黄璟：《梆鼓咚音乐特点与传承谱系探究》，《莆田学院学报》2019年第4期。。

按照音韵学的划分，中古汉语言声调分为平声、上声、去声和入声，普通话只剩前三种，而莆仙方言还保留入声。当唱词改变时，声调发生了变化，腔随字转，因此，对于梆鼓咚而言，依字行腔十分重要，这种变化主要依靠小三度的上下行来实现。例如，“桃”在莆仙方言的声调为阳平，行腔应为快速上滑的“la do”或“mi sol”，主音落在后一个音上；“螺”在莆仙方言的声调为上声，行腔应为均分型节奏的“la do”或“mi sol”，两个音同等重要；如果将“螺”替换成“粽”，由于“粽”在莆仙方言的声调为去声，行腔应为快速下滑的“do la ”或“sol mi”，主音落在前一个音上。“日头”声调为“入声+阳平”，“日”的行腔应为极其快速的小三度音程下滑“do la”或“sol mi”，主音落在最后一个音上。

3.“打”

主要包含两个方面的内容：一是梆鼓咚乐器制作工艺；二是梆鼓咚乐器演奏技艺。梆鼓咚的伴奏乐器为竹板和渔鼓，竹板发出“巧”声，渔鼓发出“冬”声。艺人在表演时，时而徒歌，时而和着“巧冬”声。在长期的表演实践中，艺人们总结出“三、五、七”的规律。每个数字代表板式，艺人们可以在规定的板式中任意使用各种节奏型。“三”表示三板，“五”表示五板，“七”表示七板。这三种板式根据曲本内容需要，灵活使用。梆鼓咚的演奏技艺素来都是艺人口传心授，为了便于教学，借鉴莆仙戏锣鼓经(图3)的记谱方式，标记板式的位置。

图3 莆仙戏鼓手手稿书影(19)郑清和、肖焕栋：《锣鼓经》，北京：中国戏剧出版社2012年，第476页。

4.“表”

《毛诗序》云：“咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”当咏歌不足以表达内心的情感时，人们就会手舞足蹈。“表”意味着身体的动态或静态叙事。早年梆鼓咚艺人多为盲人，在乡野走唱时，盲艺人的身体呈现静态叙事，他们往往关注听觉之美，肢体动作较少，力求以声音塑造曲本形象。老艺人的表演字真句明，归韵完整，一唱一语间无不牵动着听众喜怒哀乐的情绪，令人“谛听忘倦”。(20)(元)胡祗遹：《钦定四库全书·集部4·别集类·紫山大全集》卷8“黄氏诗卷序”，第13页。梆鼓咚舞台化之后，盲艺人逐渐被明眼人取代。相对于前者，后者更关注身体动态叙事的视觉之美，肢体动作更丰富，以视听结合的形式共同塑造曲本形象。因此，梆鼓咚从早期的单人表演发展为对唱、群唱、坐唱与梆鼓舞。

三、 “工作过程系统化”与梆鼓咚 课程开发结合的实施效果

(一) 从曲种濒危到高校新生

1. 依托研究中心，建设非遗课程

梆鼓咚生长在民间，有自身的运行规律与知识体系。随着工业化和城市化进程的推进，在原有农耕文明背景下的梆鼓咚文化迅速瓦解、涣散，传统地方曲艺在当代文化环境中呈现生存困境。从乡野到课堂，梆鼓咚经历自生自灭到系统发展的戏剧转变，“在教育学层面上廓清了知识的解构与重构的关系，”(21)姜大源：《论高等职业教育课程的系统化设计：关于工作过程系统化课程开发解读》。逐步在高校的新土壤中扎根。

筹备阶段：主要依托于莆田学院音乐学院莆仙音乐与戏曲研究中心，躬身向民间艺人学习。该中心成立于2009年7月1日，专门从事莆仙音乐与戏曲课程建设、非遗传承等基础理论与应用研究工作。2014年，我院首次在《莆仙民间音乐》课程中引入梆鼓咚。

起始阶段：以扎根民间音乐沃土为目的，聘请梆鼓咚第四代传承人黄文栋(1931-2019)(见图4)担任客座教授，在他的指导下，该中心分别于2015年与2017年成功申报市级及省级非遗。2015年，梆鼓咚教学团队成立，2016年梆鼓咚被纳入音乐学及音乐表演专业本科人才培养方案。

发展阶段：为达到强化人员结构的目的，吸纳音乐学研究领域内高端专业人才。2018年，我院特聘国内音乐教育家马达教授，辅导梆鼓咚教学团队设计课程。根据近期国务院关于支持曲艺传承发展的若干政策(22)中共中央办公厅 国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，中国政府网，http://www gov cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472 htm，发布日期：2017年1月25日，访问日期：2020年1月9日。，为推动地方曲艺传承保护工作，彰显地方院校办学特色，按照“应用型、地方性、开放式、特色化”的要求设计梆鼓咚课程。在专业人才培养要求方面，以成果为导向，培养对梆鼓咚文化知识有一定了解，掌握梆鼓咚乐器制作工艺、梆鼓咚教学、梆鼓咚表演等相关基础知识与技能，能用群众喜闻乐见的梆鼓咚艺术服务社会，丰富群众精神生活的地方非遗文化传承者。至此，梆鼓咚成为我院“一院一品”的特色课程。

图4 第五代传承人黄璟(左起二)与第四代传承人黄文栋(左起三)等

2. 整合社会力量，开发非遗课程

“工作过程系统化课程， 一定要有让学生‘看得见’‘摸得着’”的具象载体”(23)姜大源：《工作过程系统化:中国特色的现代职业教育课程开发》，《顺德职业技术学院学报》2014年第3期。。梆鼓咚的工作范围辐射学校传承、社会传承及社区传承。鉴于此，在实施的过程中，高校协同政府、艺人、中小学幼儿园及社区等多方合作，共同开发梆鼓咚课程。

目前，教学团队与莆田市文化与旅游局、逸夫实验幼儿园、筱塘小学、莆田一中、莆田市群众艺术馆、湄洲岛天后艺术团等建立长期联系。2017年11月，湄洲岛天后艺术团邀请15级林雅婷和17级刘鲤淼一起参加全国曲艺展演。2018年起，教学团队开始深入各学校、社区开设梆鼓咚兴趣课，以点带面，逐步开展传承活动。2019年12月6日，教学团队成员、莆田市进修学校教研员林季君，带着18级学生制作的15个梆鼓咚乐器，参加福建教育学院艺术教肓委员会会议，参会人员是来自全省各地的一线教师。经过一番体验，在场教师对梆鼓咚很感兴趣。

(二) 从被动传承到主动传播

1.学生身份认同的转变

2019年3月17日，通过问卷调查的形式，教学团队向17级音乐学、音乐表演的学生发放54份，回收54份。本地学生和外地学生问卷记录的典型样例如下：

17级本地学生蔡玉双：“在日常学习中，加入地方非遗项目的传统音乐内容，对于我们本地学生来说， 我们对家乡的传统艺术有了更深刻的了解，通过理论学习、乐器制作、舞台表演，让我全面深入地了解了非物质文化遗产。而我的很多同学并非莆田本地学生，看到他们从好奇到尊敬再到喜爱我们家乡的传统艺术，这让我十分自豪。”(24)胡克非：《传承技艺 留住乡音》，《中国文化报》2019年4月30日第6版。

17级外地学生韩静：“从北方来到南方，进入课堂后，通过多媒体播放的影片资料、老艺人的原声再现、梆鼓咚的民间乐器，再加上老师的教学，更加形象直观地让我们这些来自中国各个地方的学生了解这门艺术，也使梆鼓咚这门民间艺术传到中国各地。”

经过两轮教学实践，学生对自我的身份认同逐渐发生了转变：从被动传承梆鼓咚的学习者转化为主动传播梆鼓咚的传承者。

2.学生实践成果的展示

在舞台实践方面，2015年12月，梆鼓咚《民俗传承凭古行》获福建省首届“丹桂奖”电视大赛新人奖一等奖、创作奖一等奖(福建省文化厅、福建省文联主办)，并受邀参加第五届海峡两岸曲艺欢乐汇展演(中国曲艺家协会、福建省文联主办)；2017年12月，梆鼓咚《妈祖花》获福建省第五届大学生艺术节声乐乙组二等奖(福建省教育厅主办)；2019年8月，梆鼓咚《魅力莆田》获福建省第三届“丹桂奖”大赛决赛入围奖(福建省文化厅、福建省文联主办)。2019年12月，梆鼓咚《青春喜迎新时代》获莆田市第三届民间歌谣大赛一等奖(莆田市文化与旅游局主办)。

在社会服务方面，梆鼓咚课程定位是非遗传承，服务地方。目前我院有两个实践基地：一是莆田学院音乐学院梆鼓咚传习所；二是莆田市群众艺术馆文化志愿者服务队。课程秉承“请进来”到“走出去”的发展观，早期是“民间艺人进课堂”，近期是“高校学子下基层”，既有表演，也有采风。2018年，学生深入乡村走访，接触民间梆鼓咚艺人林自东、严玉元、郑世花、严明豹等。在访谈过程中，学生不仅近距离地聆听原汁原味的梆鼓咚，同时也展示自己的梆鼓咚学习成果，受到艺人们由衷的赞赏。2019年，学生主动申请参演由莆田市文化和旅游局主办的系列活动，如“莆阳非遗民俗市集”“莆田市非物质文化遗日”“‘匠心传承’——莆田市竹艺文化嘉年华”(图5)等。

图5“匠心传承”——莆田市竹艺文化嘉年华2019年12月28日，莆田市文化和旅游局主办

从早期光鲜亮丽的舞台表演实践，到如今的深入基层社会实践，学生逐渐退去铅华，慢慢沉淀，在社会工作实践中稳步成长。正如费孝通先生所言：“从‘实’当中求到了‘知’之后，应当再回到人民当中去”(25)中国社会科学院社会学研究所编：《中国社会学年鉴1995.7～1998》，北京：社会科学文献出版社2000年，第3页。。这不仅让新一代的年轻人记住乡音，更重要的是让他们传承乡音。

(三) 从局内认同到局外认同

1.传承人评价

在课程开发的过程中，局内人从不同的角度予以肯定。对于传承人而言，他们既想保护非遗技艺，也想让它走出去，让更多的人接近它、了解它、喜欢它。福建民间文化优秀传承人、梆鼓咚第四代传承人黄文栋从非遗传承的角度出发认为：“坐在传统的交椅上创新，走出自己的‘康庄大道’。”(26)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：福建省民间文化十大优秀传承人、梆鼓咚第四代传承人黄文栋，87岁；访谈时间：2018年8月7日；访谈地点：福建省莆田市荔城区正荣时代华府小区1303室。梆鼓咚民间艺人徐庆加站在群众接受的立场上认为：“这个课开得好，群众喜欢。”(27)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：梆鼓咚民间艺人徐庆加，76岁；访谈时间：2019月12月6日；访谈地点：福建省莆田市群众艺术馆非遗中心。梆鼓咚第五代传承人之一、中学音乐教师黄超从学校教育的角度出发认为：“这个普及教学真好。”(28)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：梆鼓咚第五代传承人之一黄超，33岁；访谈时间：2020年2月9日；访谈地点：微信。梆鼓咚第五代传承人之一、原艺术馆馆长陈光泽在文化传播的方面提出个人见解：“关于梆鼓咚在高校传承发展，建议有二：一是多创作与高校生活息息相关的作品；二是与当地世界非物质文化遗产‘妈祖信俗’结合起来，用梆鼓咚的形式演绎妈祖故事，向世界传递中国声音。”(29)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：梆鼓咚第五代传承人之一陈光泽，70岁；访谈时间：2019年12月20日；访谈地点：莆田市群众艺术馆。

2.学者评价

与传承人观点一致，学者们亦认为梆鼓咚高校非遗课程开发具有实践先行的意义。中国音乐学院音乐研究所所长、谢嘉幸教授对此表示赞赏：“黄璟老师是福建省非遗项目梆鼓咚第五代传承人，她的梆鼓咚课程与舞台、民俗活动紧密结合，生动有趣，又不乏厚重与深度，使这项非遗项目重焕艺术生命！”(30)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：中国音乐学院音乐研究所所长、谢嘉幸教授， 68岁；访谈时间：2019年12月8日；访谈方式：微信。广州大学音乐与舞蹈学院博导、马达教授在辅导教学团队顶层设计的过程中，看到了梆鼓咚课程的一系列蜕变：“黄璟老师2014年开始接触福建省非遗项目梆鼓咚，短短几年从学习者变为传播者，将民间传承与高校教育相融合，课程从无到有，从有到精，并从高校快速延伸到当地中小学，活跃于各大舞台，在传承地方优秀传统文化方面做出了积极贡献！”(31)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：广州大学音乐与舞蹈学院名誉院长、博导、马达教授，66岁；访谈时间：2019年12月7日；访谈方式：微信。

3.媒体评价

自梆鼓咚在高校传承发展以来，媒体一直持续关注。2015年9月-12月参与录制福建省文学艺术界联合会、福建省曲艺家协会出品的《福建省濒危曲种》之梆鼓咚项目，并在海峡卫视播出。2017年3月19日，东南卫视、今日视线分别播放《濒危莆仙独特曲艺“梆鼓咚”走进大学课堂》。2019年4月30日，《中国文化报》(中国文化部主管)报道《传承记忆 留住乡音》。

图6 梆鼓咚乐器制作“流水线”工序

2019年11月28日，18级学生梆鼓咚乐器制作“流水线”：上漆、晾干、做箍、缠布、调试、安装(见图6)。乐器制作完工，新一代守艺人出炉。之后，自媒体宣传小组的学生将课堂上拍摄的梆鼓咚乐器制作工艺流程小视频首次尝试上传抖音。短短的7个小时，浏览量突破1W人次，目前还在持续增长中。

2020年1月31日，莆田市文化和旅游局征集艺术战“疫”作品，我院梆鼓咚新作《捋起袖子战疫情》入选：“梆鼓咚用乡音唱出满满的正能量。这个作品作为此次艺术战‘疫’的头条，由我市文旅平台推送。”(32)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：莆田市文化和旅游局副局长何黎仙，55岁；访谈时间：2020年2月2日；访谈方式：微信。

结 语

《莆仙说唱曲艺梆鼓咚》作为地方高校非遗课程开发的个案研究，将原先应用于工科领域的“工作过程系统化”教育理念首次移植至高校非遗课程开发，目的在于以成果为导向，培养深入基层“能教”“能演”“能组织”的地方非遗传承者。在课程开发的过程中，因地制宜，分解非遗技艺，建立“说”“唱”“打” “表”四大课程模块。联合高等教育、基础教育与继续教育的工作领域，形成以学校传承为中心的分级传承体系，服务于国家全面复兴传统的倡议。

两轮的教学实践表明，基于“工作过程系统化”的梆鼓咚课程开发有利于高校传承朝着规模性、科学化、系统化、现代化的方向发展，在多元音乐文化的格局下，立足本土优势，焕发这个古老的民间艺术形式的青春活力；有利于梆鼓咚教学团队教研能力的提升，形成一批教学改革及教育科学研究项目和成果，让科研“落地开花”，成为教学的坚实基础，并打造莆仙说唱曲艺梆鼓咚“金课”；有利于地方非遗传承人才的培养，为当地基础教育、社区教育师资提供高质量的人才储备，推进中华传统优秀文化建设。

该项目的实践与研究虽然取得一定成果，但仍然存在一些问题，譬如：梆鼓咚采用莆仙方言演唱，如何突破地域限制问题；与其他濒危曲种境遇相似，梆鼓咚艺人要么年事已高，要么不在人世，梆鼓咚课程面临着师资紧缺的困难；梆鼓咚原由艺人口传心授，但进入高校后，随着非遗课程开发研究的推进，急需一系列教材；与中小学的合作传承过程中，对方需要一批符合不同年龄段学生心理特征和校园内容的梆鼓咚新作。这些问题我院正设法解决：陆续出版《梆鼓咚曲集》、《梆鼓咚非遗技艺》等教材；与艺人合作拍摄梆鼓咚慕课，形成线上资源。相信随着课程开发的不断深入，这些问题会逐步得到解决。