调腔曲牌研究若干问题辨正*

沈 翊 吴宗辉

（上海音乐学院 研究生部， 上海 200031；浙江大学 古籍研究所， 杭州 310028）

调腔是流行于浙东一带的高腔剧种，明末便有演出记载（见张岱《陶庵梦忆》），现因仅存于浙江新昌一隅，又称“新昌调腔”。调腔剧目众多，曲牌遗存丰富，部分传统剧目仍采用“一唱众和”的“干唱”形式来演唱，风格古朴典雅。2006年，新昌调腔被列入首批国家级非物质文化遗产名录。

有关调腔音乐的研究成果，除方荣璋《调腔乐府》（新昌调腔剧团1982年编印）、吕济琛《调腔初探》（《戏曲研究》第7辑）等的一般性介绍外，系统的研究仅见罗萍、华俊的《新昌调腔的剧唱结构》①中国戏剧家协会浙江分会、浙江省艺术研究所等编：《浙江戏曲音乐论文集》第五集，1992年，第66—111页。一文。《中国戏曲音乐集成·浙江卷》“新昌调腔概述”和罗萍《绍兴戏曲史》（中华书局2004年版）第三章第三节“调腔的剧唱”，都是以《新昌调腔的剧唱结构》为基础编写而成的。就研究材料而言，各家莫不以调腔作曲者方荣璋（1927—1986）所编《调腔曲牌集》八部（1963—1964）和《调腔乐府》七卷（1982）为据，然而，《调腔曲牌集》《调腔乐府》在曲牌处理上实有不少失误，直接影响了相关研究的准确性。本文即从考订《调腔曲牌集》《调腔乐府》的失误入手，尝试廓清调腔曲牌音乐的一些基本问题，以期推动相关的研究。

一、《调腔曲牌集》《调腔乐府》曲牌失误及考订

方荣璋先生根据调腔老艺人的演唱，撰成《调腔曲牌集》《调腔乐府》，资料珍贵，但在曲牌记录上存在较多的问题。所幸调腔目前尚有数量相对可观的清代民国抄本存世，这些抄本见藏于新昌县档案馆、复旦大学图书馆等处，是具有重要研究价值的第一手资料。下文将参照调腔抄本，对《调腔曲牌集》《调腔乐府》曲牌处理的失误之处加以辨正。

（一）曲牌名题写有误

曲牌名题写有误主要表现为曲牌名误题和分合不当，举例分析如下。

曲牌名误题主要指曲牌名张冠李戴、名称不确。例如《调腔乐府》卷三收有不少罕见曲牌名，但大部分实为常见曲牌的误题。如出自《四元庄》的“剔尾灯”“醉风阴”“扬州序”“墨令”“刻蓉埙”“熟像好”“一麟令”共七支例曲，实当作“剔银灯”“醉春风”“梁州序”“蛮牌令”“刘泼帽”“越恁好”“缕缕金”，系因光绪二十六年十二月（按，此时公历年已是1901年）杨德□《四元庄》吊头本（案卷号②此案卷号为新昌县档案馆档案编号，下同。“吊头本”是只抄曲文，为后场乐师所用的脚本。：195-1-147）的讹误或模糊而误题。其中，所谓“刻蓉埙”的前五句，实系《四元庄》文本里前一曲【皂罗袍】第五至九句的误入③相关曲文为：“（贴旦唱）【皂罗袍】堪怜空思那晨昏，憔瘦容颜飘荡魂。忘餐废寝心思忖，如醉如痴不顾身寒温。（外上）（唱）看他才貌，少年青春；遭此狼狈，膏肓病困。叫人兀突无凭病。（白略）【刘泼帽】（外唱）潘王世袭治国政，忠孝家盖世簪缨，青年少貌多俊英。不幸今朝痴病深。【前腔】（贴旦唱）慷慨大义正人伦，遭患难蹭蹬命运，（白略）（外唱）心神恍惚神不定。（白略）（唱）早难道为着相思害女身。”曲文参照抄本校订，下同。按《调腔乐府》误以“看他才貌”至“早难道为着相思害女身”为所谓“刻蓉埙”。；“熟像好”“一麟令”两者重见于《调腔乐府》卷二，正题作“越恁好”和“缕缕金”。

又如《调腔曲牌集》古戏之部二《赐马斩颜·赐马》“中原宰相”和“心中暗想”两曲，曲牌名题作【驻云飞】，但词式与【驻云飞】迥异，应据《古城记》第十五出《赐马》订作【出队子】④“中原宰相”曲曲谱参见参考文献［4]，第117页；华东戏曲研究院编《华东戏曲剧种介绍》第五集附录一（新文艺出版社1955年版，第115—116页）收有“心中暗想”曲曲谱，题作【北六幺令】。按，【六幺令】词式与【出队子】稍近，题名或致互误。，如此便与调腔南【出队子】的词式和用法（用作角色上场的冲场曲）相吻合。

曲牌名分合不当主要指同一曲牌误拆为多段、曲牌句数遗落、甲曲误入乙曲的现象。例如《调腔乐府·套曲之部》将《双玉配》第十号【梁州第七】“儿虽是嫩柳娇娥”一曲拆分为【梁州第七】【千秋岁】【画眉序】三曲，与抄本仅题【梁州第七】不符。①“号”是调腔戏分出单位，第十号即第十出。该【梁州第七】全曲为：“（贴旦唱）儿虽是嫩柳娇娥，当日个女木兰代父辅佐。单身的亲向边关，有谁个因依识破，因依识破？（白略）（老旦唱）今日个香车馨郁，宝扇初开，三星喜祝。少刻时准备香茗满金波，莫使他醉酩酊两眼认糊模。（贴旦唱）乔打扮假男子香尘步蹙，假斯文、知书达礼多，（白略）（唱）这根缘有谁知么？（白略）（唱）莫使他因依猜破，露机关羞脸难躲，羞脸难躲。（白略）（老旦唱）这的是暗机关，移星换月措。掩耳偷铃是有反复，因依难说其情局。”《调腔乐府》以“今日个”至“羞脸难躲”为【千秋岁】，余下为【画眉序】。按，调腔曲牌结束时常用重句，而因插白、情感转换等也会出现重句，《调腔乐府》似有些拘泥。又如《游龙传》第十号【锦缠道】之后的曲文：

（正生上）（唱）【普天乐】正冠裳问安好，进南楼、问余老。说什么起义七星，同甘苦布衣旧交。（白略）（唱）令人怒恼，国法不容饶。他律犯萧何，齐赴云阳道。（白略）（老旦唱）丹心照，顶天立地护当朝。秉丹心何惧那枪刀，一个个南征北讨。（白略）（唱）你可也仔细猜摩访察奸刁，问清浊江山自保。（白略）（正生唱）为巡街祸苗，披发小儿曹，直恁的纵横胡闹。（白略）（唱）衅起无端威风浩浩，竟把那国法轻藐。（白略）（老旦唱）岂不闻倾国倾城，花媚月妖，褒姒三笑，直恁胡闹？叹祖业开基，昼夜苦勤劳，昼夜苦勤劳。②参见《游龙传》吊头本，新昌县档案馆案卷号：195-1-109（5），第66—68页。

《调腔乐府·套曲之部》以“正冠裳问安好”至“一个个南征北讨”为【普天乐】（图1），其后的内容则题为佚名曲牌。实际上，“丹心照”及以下当为【古轮台】。

图1 《调腔乐府·套曲之部》【普天乐】曲谱

首先，就词式而言，《调腔乐府》划定的【普天乐】句数过多，且三字句“丹心照”并不符合【普天乐】词式。其实，“正冠裳问安好”至“齐赴云阳道”依词式就是《新编南词定律》所说的【大普天乐】③据清吕士雄等辑《新编南词定律》，【普天乐】可分为【普天乐】【大普天乐】【小普天乐】三种，句数一般不多于10句。其中，【普天乐】下连【雁过声】【倾杯序】等曲牌成套；【大普天乐】与【北朝天子】循环使用，词式为“6，6。7，7。4，5。4，4”；【小普天乐】句数较少，参与【锦缠道】套。但调腔三种【普天乐】都有参与【锦缠道】套的例子。，“丹心照”至“昼夜苦勤劳”的词式则与【古轮台】基本相合。用法上，南中吕【古轮台】可接于南正宫【锦缠道】【普天乐】之后，如明张凤翼《红拂记》第二出“仗策渡江”。调腔也有用例，如抄本曲牌名题写完整的《六凤缘》：

（正生、小生、小旦上）（合唱）【普天乐】行来时步匆忙，将到此宦门墙。暗扮妆神鬼难量，管叫他难猜难详。（白略）（正生、小生同唱）急步前往，到他家如何行藏，如何行藏？（小旦下）【古轮台】（小生唱）甚难详，其中不解好悒怏。沧州陶潜，难聘着旧族书香。（后从略）①参见清末蔡源清《六凤缘》小生本，新昌县档案馆案卷号：195-1-132（2），第35—36页。

其中【古轮台】前四句“甚难详，其中不解好悒怏。沧州陶潜，难聘着旧族书香”，与“丹心照”至“一个个南征北讨”词式相当。

其次，尽管高腔剧种同一组曲子常常表现为有限的几种腔调材料反复使用，但曲谱对于曲牌的考订仍有重要的参考价值。宁海平调为调腔的支派，传统唱腔与调腔差别甚微，可资比勘。检宁海平调《双龙锁》【普天乐】［1]84—85包含10个腔句，前9个与调腔“正冠裳问安好”至“齐赴云阳道”所配的9个腔句相似；《双龙锁》【古轮台】［1]61—62共15个腔句（包含3句用来念的），第1、2、5、6、7、8、9、11、12、13、15个腔句除第十一和第十三个须对调外，其余大致能与调腔“丹心照”至“昼夜苦勤劳”所配腔句顺次对应。如宁海平调【古轮台】前两句“细思量，节孝二字惊触目”［1]61，不仅词式与调腔“丹心照，顶天立地护当朝”相同，且所配腔句“”也与调腔所配腔句（见图1）相近。

综上所述，《调腔乐府》【普天乐】曲谱当中的“丹心照”至“一个个南征北讨”，应当是次曲【古轮台】的误入。

此外，《调腔乐府》若干曲牌名题写与抄本不符，如卷三《八美图》【黄莺儿】“焚香义结女金兰”一曲，当从抄本改题为【集贤宾】。《调腔曲牌集》对于《白兔记·出猎》《赐马斩颜》《三关斩卞》《百花记·赠剑》等调腔早期剧目的部分曲牌名题写也不可尽信。

（二）曲牌名推断疑误

第一，曲牌名拟合有误。《调腔曲牌集》古戏之部一套用【新水令】【步步娇】南北合套来拟合《妆盒记·救主》（《调腔曲牌集》题作《抱妆盒·装盒》），实际上，光绪十八年（1892）抄本（案卷号：195-1-42）所收《妆盒记·救主》抄本首曲题【北一枝花】，其余曲子源出自元杂剧《抱妆盒》和明戏文《金丸记》，与【新水令】【步步娇】南北合套没有关系。《调腔曲牌集》关于《妆盒记·盘盒》的曲牌名题写同样与抄本不合。

第二，曲牌名牵合致误。调腔《双喜缘》第十五号《后绣房》和第三十二号《四元庄》在抄本题写的【快活三】和【朝天子】之间有若干唱段，据词式和曲谱都应是三支【快活三】叠用，而《调腔乐府》卷二及《套曲之部》牵合《西厢记·请生》（对应于明凌濛初刊本第二本第二折）【满庭芳】【快活三】【朝天子】，将前者的三支【快活三】叠用订作三支【满庭芳】叠用。这一推断除了与词式和曲谱不合，还与【快活三】例与【朝天子】相连的做法不符。

第三，《调腔乐府》有的曲牌名推断与词式、曲谱不合，且没有考虑变例。例如《三婿招·闺怨》的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】之后的曲牌名抄本缺题，对此《调腔乐府·套曲之部》作了补题（以圆弧括号标示），今参照词式和曲谱重新改订（以中括号标示），如下：

（【好姐姐】）［【哪吒令】]（老旦唱）浪霏霏人儿轻贱，轻辜负青春少年。此际是打发何言，一个个都是亲口许姻缘。（小旦唱）（【天下乐】）又不是结层楼东床选，又不是、金谷缘渡飞仙。又不是天台景，游桃园，又不是登高魁及第一仙。

［【天下乐】]我只得仰望苍天，阿吓天也么天，怎把我郑氏女，忒冷的罡风起在半空旋，罡风起在半空旋。（老旦唱）（【寄生草】）慢悲啼休泪涟，莫烦恼安心田，待明朝有主见，管叫你愁容换喜面，愁容换喜面。

（【鹊踏枝】）［【尾】]（小旦唱）哪得个神州飞渡降天仙，又何来昆仑海岛蜃楼献？我这里双锁眉尖，只落得坐香闺，无昼夜常闷恹恹，常闷恹恹。

首先，《调腔乐府》的补题不符合调腔曲牌的词式和用法。一是不仅曲律上属于【南仙吕入双调】过曲的【好姐姐】不大可能参加北曲【点绛唇】套，而且其词式也与曲文全然不合。二是《调腔乐府》的补题完全脱离曲牌的词式特点，实际上，曲文“天也么天”是调腔【天下乐】的标志性词式；调腔的【点绛唇】套除了可删减曲牌，自【天下乐】及以下的连接顺序也可变，而《调腔乐府》有牵合习惯顺序来补题之嫌。①调腔时戏【天下乐】常见的词式为“7，1也么1，3，7。6，6，6（此句或省），6（重）”。元人剧套和明清传奇中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】结合较严，其后【哪吒令】【鹊踏枝】【寄生草】常依序出现，但调腔可有变例，如《龙凤图》第三十三号把【天下乐】置于【油葫芦】【鹊踏枝】之后。

其次，《调腔乐府》的补题在音乐上也有可商榷之处。例如所谓【好姐姐】的曲谱（图2），分别与《调腔乐府》卷一《龙凤图》（即《凤凰图》）【哪吒令】前半段（图3）和《调腔乐府·套曲之部》所举《曹仙传·闹殿设计》【点绛唇】套中的所谓【巧巧令】两支②【巧巧令】名称不见于南北曲，实当作【哪吒令】，且两支应合为一支。中的第一支（图4）的曲谱相似，对照如下：

图2 【好姐姐】曲谱

图3 《龙凤图》【哪吒令】前半段

图4 【巧巧令】两支中的第一支

经对比，这三支曲子的旋律框架和走向是近似一致的。即便所谓【好姐姐】第二腔句与其他两支不同，但在【哪吒令】第四腔句用了与之相同的材料。现从上述三曲提取出5种基本的腔调材料：a.；a'.；b.；c.；d.。如此上述三曲的材料组合为aa'cd，abca'，abcd。以上仅为全曲的前半部分，若补入后半部分（不含《三婿招》该曲“又不是”这一三字逗和《龙凤图》该曲结尾重句时原句的腔句），则全曲的材料组合分别为aa'cdabcd，abca'aa'cd，abcdaa'cd。由此可见这三支曲子不仅词式接近，音乐也大致相当①高腔剧种曲牌在格律和音乐上相对自由，容有一定的变化。上述三曲之中，《三婿招》的“又不是天台景，游桃园”，与曲律上【哪吒令】第七、八句作两个三字句的词式相合，但音乐上仅配一个腔句，而《龙凤图》《曹仙传》已变为普通七字句。，确系同一曲牌，《调腔乐府》所补题的【好姐姐】和【巧巧令】事实上都当作【哪吒令】。

二、调腔曲牌套式相关问题辨正

（一）重新归纳调腔曲牌套式

就曲牌的联套形式而言，可分为使用不同的曲牌联套的“异调联用”和同一曲牌叠用的“单曲叠用”两大类。对于前一种情况，《调腔乐府·套曲之部》归纳了27套48式调腔“套曲”②参见罗萍《绍兴戏曲史》，中华书局2004年版，第94—96页；俞志慧、吴宗辉《调腔钞本叙录（新昌县档案馆藏晚清民国部分）》，中华书局2015年版，第210—213页；等等。，但这些“套曲”有许多其实是由不同的单套所组成的复套③这里“单套”和“复套”借鉴了《昆曲曲牌及套数范例集（南套）》（上海文艺出版社1994年版）中的提法，其中单套包括异调联用的南北曲基本套式以及单曲叠用、独用一曲等情形。，如“蛮牌令套”“皂罗袍套”“傍妆台套”“梁州序套”“绵搭絮套”等。这些“套曲”往往只有一两个用例，不具备通用性。相应地，一些实用的通行套式却没有被梳理出来。此外，《调腔乐府》对于某些“套曲”的曲牌名题写不可尽信，例如出自《天门阵》的“梁州序套”，曲牌名与抄本不合。对此，我们以根据调腔抄本整理的33种“时戏”剧目为主要统计对象，兼及部分“古戏”剧目④调腔“时戏”为清中期以来相对独立地发展出来的民间传奇戏，每部戏篇幅在十余出至四五十出不等，大都出自调腔流行区域的艺人或底层文人之手。本次被纳入统计的33种“时戏”为《八美图》《白梅亭》《白门楼》《曹仙传》《赐绣旗》《定江山》《分玉镜》《龙凤图》《凤头钗》《还金镯》《后岳传》《金沙岭》《葵花配》《连环计》《六凤缘》《绿牡丹》《闹九江》《闹鹿台》《仁义缘》《三婿招》《双报恩》《双凤钗》《双合缘》《双狮图》《双喜缘》《双玉配》《双玉锁》《四元庄》《天门阵》《循环报》《一盆花》《永平关》《游龙传》。调腔“古戏”为源自杂剧、南戏和明清传奇的剧目，如《西厢记》《黄金印》《千金记》等。，重新归纳调腔常见的曲牌套式（指用例达3例及3例以上者，且限于异调联用的情形），并统计用例个数如下：

1.南曲单套（15种）

【啄木儿】套（《双喜缘》第十七号等15例）、【降黄龙】【黄龙滚】短套（《凤头钗》第十二号等3例）、【绣带儿】【宜春令】套（《八美图》第九号等7例）、【金络索】【三换头】短套（《仁义缘》第八号等5例）、【梁州新郎】【节节高】短套（《双凤钗》第十五号等5例）、【泣颜回】套（《分玉镜》第七号等19例）、【粉孩儿】套（《双狮图》第二十九号等7例）、【锦缠道】套（《游龙传》第十号等3例）、【渔家傲】套（《四元庄》第三十三号等3例）、【二郎神】套（《八美图》第十一号等11例）、【小桃红】套（《还金镯·还镯》等15例）、【江头金桂】套⑤【江头金桂】套包含【江头金桂】【忆多娇】【斗黑麻】三支曲牌，严格地说属于复套，系【江头金桂】和【小桃红】套之【忆多娇】【斗黑麻】曲段组合，常用于探监关目。（《双玉锁》第八号等13例）、【锦堂月】套（《游龙传》第八号等7例）、【园林好】套（《双合缘》第五号等23例，另有插用其他曲牌者5例）、【风入松】【急三枪】套（《双报恩》第十六号等26例）。

2.北曲单套（8种）

【点绛唇】套（《闹鹿台》第九号等30例）、【端正好】套（《一盆花》第二十八号等16例）、【粉蝶儿】套（《凤凰图》第二十五号等5例）、【一枝花】【梁州第七】套（《双玉配》第十号等15例）、【新水令】【驻马听】套（《双报恩》第八号等16例）、【斗鹌鹑】【紫花儿序】套（《永平关》第十四号等5例）、【一枝花九转】套（《双狮图》第四十三号等4例）、【醉月明】套（《仁义缘》第十二号等3例）。

3.南北合套（3种）

【醉花阴】套（《四元庄》第三十一号等26例）、【粉蝶儿】【泣颜回】套（《双玉锁》第二十二号等10例）、【新水令】【步步娇】套（《闹九江》第十号等29例）。

由上可知，调腔常用曲牌套式基本上是与明清传奇相通的。不过，调腔有的曲牌套式在使用频次上与明清传奇不同，如【泣颜回】套，包含【泣颜回】【千秋岁】【越恁好】【红绣鞋】四支曲牌，明清传奇也有该套但使用甚少，而调腔用例多达19例；个别套式和曲牌出处不明，如【醉月明】套，包含【醉月明】【醉春风】【醉太平】三支曲牌，套式及其曲牌【醉月明】均来源不详。

（二）修正有关调腔曲牌结构的分析

《调腔乐府》和《调腔初探》指出调腔曲牌“常由套板—（锣鼓）—起调—正曲（包括甩头①甩头，又称“丢句”。甩头部分由演员演唱，演唱时急速渐快，句尾两个字节奏特别急促，突出“甩”的特点，然后通常为演员不再启口、全由后场接唱的帮腔句。、重句、叠板或称滚调）—合头或结尾等部分组成”，其中“正曲”是“一只曲牌的主体部分，一般由上、下两个基本乐句变化反复所构成；也有一段体、二段体、三段体以及多段体和起承转合的四句体等形式”，“合头或结尾”是“曲牌的结束部分（即结束乐段）：在这结束部分前面，若插入道白，那这个结束部分称为‘合头’，反之称‘结尾’”［2]。我们认为这一观点对调腔曲牌结构的认识不够完善，简析如下。

首先，有关调腔抄本的“合头”，如对于《牡丹亭》“入梦”（对应原著第十出“惊梦”）第二支【山桃红】“那处曾相见”至“好处相逢无一言”，抄本省抄而仅标“合头”，其含义指某些曲牌末尾由独唱转入合唱的词段，与是否插入道白无关。后来“合头”又指吹打曲牌分段使用时的后段，书中所谓是否插入道白的区分方法，当单指此种情况，因此上面的定义是不全面的。

其次，完整的“套板—（锣鼓）—起调—正曲—合头或结尾”五部分多见于调腔曲牌单套或南北合套的首曲，而这些曲牌往往采用“起板甩头”（散板起调，后接甩头）的方式起调。以调腔《牡丹亭·寻梦》为例：

①【月儿高】—【前腔】—②【懒画眉】—【前腔】—③【忒忒令】—④【嘉庆子】—【尹令】—【品令】—【豆叶黄】—【玉交枝】—【月上海棠】②实际上是【三月海棠】。—⑤【江儿水】—【川拨棹】—【前腔】—【前腔】—【尾】。

这十六支曲牌所组成的复套可拆分为五个单套，其中每一单套首曲【月儿高】【懒画眉】【忒忒令】【江儿水】皆唱“起板甩头”，而【嘉庆子】的甩头则落在【忒忒令】末句上。对于首曲之外的其他曲牌，上述五个部分的结构分析有时就意义不大了。

三、调腔唱腔符号辨正

高腔剧种的唱腔一般鲜有工尺谱记录，而常常有一套艺人相沿的唱腔符号体系，用以标示板眼、规定和提示唱腔。蒋星煜的《绍兴的高腔》云：“绍兴高腔没有工尺谱，只有一种符号，便是在字的旁边画一条变化很多的线，以表示这个字应该拖得短或长，向上或向下，转折或一直进行。”［3]调腔的这套唱腔符号，因其形似蚯蚓，现被称为“蚓号”。

令人疑惑的是，《调腔乐府》等资料所归纳的调腔蚓号①可参见参考文献［4]，第79—80页；参考文献［5]；石永彬主编《新昌调腔》，浙江摄影出版社2008年版，第45—47页；等等。，与调腔抄本的实际使用情况稍有出入。其中，“”（表示曲牌半结束或结束）和以该蚓号为基础的复合型蚓号“ ”（表示曲牌结束且需重句、低唱）与“”（表示曲牌结束句末尾三个字的板上同时加锣加鼓），不见于调腔晚清民国抄本。上述第一种虽见于《调腔乐府》卷一前言蚓号示例一【锁南枝】②参见方荣璋编《调腔乐府》卷一，新昌调腔剧团编印，1982年，前言，第18页。，但不见于其所据底本晚清《三婿招》抄本（案卷号：195-1-102）；第三种王秋华虽有举例［4]，但与抄本相异，不免让人生疑。而从调腔抄本来看，调腔蚓号大致经历了从三角形或小圆圈带柄符表示帮腔，到用柄符的状态表示音乐的旋律走向，最后发展成熟的过程。根据这一发展轨迹，是不大可能出现以上三种疑伪的蚓号的。

调腔兼唱昆腔和四平，前者有以笛为主的管弦乐伴奏，后者增加了横笛和板胡伴奏，但仍保留人声帮腔。就板式符号而言，调腔及调腔四平腔一般以板（丶）表示唱在板上，过板（－）表示唱在板后，不过抄本在标写上常予以省略；调腔的昆腔板式符号与金华昆腔“三指板”、永嘉昆剧“三点指”基本一致，通常用板（×或丶）表示唱在板上，字音出口之际下板；腰板（│）表示唱在板前，下板在出字之后；底板（－）表示唱在板后，前一腔尽而板下，随板打过之后出字。③调腔的昆腔板式名称“板”“腰板”和“底板”的名称为笔者自拟，老艺人的说法暂无资料可稽。吴宗辉在《新昌县档案馆馆藏调腔抄本的体制、形态和价值——以调腔晚清民国抄本为中心》（刊载于《浙江档案》2016年第4期）一文中曾有过探讨，但不尽准确。

四、既有调腔音乐研究观点辨正

既往研究由于材料不足或不准确，尤其是受《调腔曲牌集》《调腔乐府》曲牌名题写不确、曲牌分析失误以及曲例分析不足的影响，对调腔曲牌及其剧唱的认识不尽准确。

第一，《新昌调腔的剧唱结构》及《中国戏曲音乐集成·浙江卷》对调腔曲牌有所谓“律曲”及“律曲俗化”，“俚歌”及“俚歌律化”的分法。其实，所谓的“俚歌”即无名、无格曲牌，很大程度上是由《调腔曲牌集》《调腔乐府》的失误造成的。其中《新昌调腔的剧唱结构》一文举《赐马斩颜》的所谓【驻云飞】和《游龙传》的【普天乐】，与调腔规范的【驻云飞】和《南词新谱》所收例曲作词式上的对比分析，便未免“驴唇对马嘴”了。

第二，《中国戏曲音乐集成·浙江卷》在总结调腔南曲、北曲时认为“在新昌调腔演的戏中，往往南曲、北曲混用，尤其是‘时戏’”，“南曲都以‘只曲’使用于剧中，即使是‘古戏’”［5]。前一说法显然与前述《调腔乐府》将《双玉配》的一支北曲【梁州第七】硬拆出两支南曲【千秋岁】【画眉序】，把《三婿招》北曲【点绛唇】套中的【哪吒令】的前半段误断为南曲【好姐姐】，导致所谓“南曲、北曲混用”有关。至于“南曲都以‘只曲’使用于剧中”更属谬传，除了个别出目存在曲牌杂缀的现象，以及南北合套有时不是很严格，调腔曲牌的运用情况是与明清传奇相类的。

第三，《新昌调腔的剧唱结构》就《调腔乐府》所列“套曲”评析道：“均以曲牌名‘套’，然未必以首曲之名名之，亦可以次曲甚至第三曲牌名名‘套’，无所谓‘宫调’；一‘套’中曲文不守同韵；……不同名称之‘套’，其部分曲牌的连接可雷同。”①罗萍、华俊：《新昌调腔的剧唱结构》，中国戏剧家协会浙江分会、浙江省艺术研究所等编《浙江戏曲音乐论文集》第5集，1992年，第94页。这实际上道出《调腔乐府》对“套曲”的归纳缺乏科学性的事实。一方面，这些所谓“套曲”，很大一部分不是出自艺人的归纳，而是编者方荣璋先生自行概括和命名的。另一方面，调腔用韵规范的情况是一个单套或南北合套只押同一韵部。在前面提及的33种调腔时戏中，22种的用韵基本符合规范，11种存在部分或较多用韵混杂的现象。《调腔乐府》所列“不守同韵”的“套曲”有的属于不必一韵到底的复套，有的出自词式不甚规整、用韵不够规范的剧目（如《双狮图》《凤凰图》《曹仙传》），有的是艺人口述失真、未检核抄本所致。

结 语

《调腔曲牌集》《调腔乐府》在保存资料上厥功甚伟，但因存在不少瑕疵，给调腔音乐研究带来了不利的影响。因此，对《调腔曲牌集》《调腔乐府》的失误的考订，可为今后的调腔音乐研究扫除部分障碍。

需要补充的是，《调腔乐府》系调腔曲牌选录，同时还把同名而来源不同的曲牌共置一处，研究者稍不注意就可能出现偏颇。②路应昆在说明调腔“同曲异腔”的现象时，指出“【五供养】一曲在新昌调腔中今存三支，它们便分别是用不同的‘腔句组合’配唱”，所举曲例既有出自《西厢记》的北【五供养】，也有出自《凤凰图》《一盆花》的南【五供养】，而未加区别。路应昆：《高腔与川剧音乐》，人民音乐出版社2001年版，第146—148页。此外，调腔还有一些音乐资料散落在新昌县档案馆所藏20世纪五六十年代的记谱手稿、油印演出本等资料中，有待进一步挖掘。