中国传统音乐的美学与人文阐释

毛玉扬

摘 要：中国传统音乐美学研究起步相对较晚，涉足该领域的研究人员也为数不多。而中国传统音乐作为中国传统文化的宝贵财富，应当得到进一步的继承与发展。本文主要从美学研究视野下中国传统音乐的定位、中国传统音乐的美学特征、中国传统音乐中内含的文化信息三个方面对中国传统音乐进行了初步阐释。

关键词：中国传统音乐;美学;文化;扬州民歌

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）01-00-05

一、美学研究视野下中国传统音乐的定位

（一）何谓中国传统音乐

既有中国传统音乐这一概念，那必然有与之相对的：即中国现代音乐。当然在学界其实很少使用中国现代音乐这一概念，多是运用“新音乐”“流行音乐”等，来表示它们与中国传统音乐之间的区别。

那么到底何为中国传统音乐？

首先就需要从时间节点做一个界定。经前辈学者研究，多将清代以前既已形成的音乐划归到中国传统音乐的范畴。[1]但光靠时间点来分类是不完善的，现代依然流传、也可以创作出传统音乐。如赵季平先生就用中国传统民歌、歌舞、戏曲、曲艺的素材创作了众多作品，这些作品难道不在中国传统音乐之列吗？即便在流行音乐中，中国传统音乐也依然在场，如众多“中国风”歌曲中均包含了中国传统音乐文化的元素。正像黄翔鹏先生所说的：传统是一条河流，对于中国传统音乐的界定并不能仅从时间点来考察，更应从传统音乐的内在特征做进一步的分析。

第二点要从音乐风格来予以界定。中国传统音乐的风格包括五声性、单音性、即兴性等。如扬州民歌《拔根芦柴花》就具有以上几个特点。而现代的中国音乐更多的具有七声性、复音性、规定性，现代的中国音乐之所以有别于传统音乐，源于对西方音乐的学习借鉴，如学堂乐歌，采用了外国歌曲的曲调再填以新词，如此就不能算作传统音乐，可以将它称为“新音乐”。

第三点从创作手法及情味韵律上予以界定。中国传统音乐的创作通常不以“譜”作为中介，而是由人的内心直觉直接反映到音乐实践，也就是“演创合一”，这样的手法就赋予了音乐创作的差异性特点。当然，传统音乐创作也具有相似性的特点，那就是采用曲牌的手法，旋律大致相同，但歌词不同。而采用西方作曲技术理论创作或改编的作品，能否纳入中国传统音乐之中？这就要看该作品是否拥有中国传统文化特有的韵律与情味，如在小提琴协奏曲《梁祝》中运用的滑音就是中国传统音乐特有的审美情味。因此，在考虑创作手法时，要结合情味韵律进行综合考量，并不是使用西方作曲技术的就不是中国音乐，方法只是达到目的的手段，什么东西是什么更应该回到事物的本身进行理解与阐释。

总的来说，传统音乐的定义可以借鉴王耀华先生所言：“中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有的方法、采取本民族固有形式创造的。具有本民族固有形态特征的音乐，其中不仅包括在历史上产生世代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的具有民族固有形态特征的音乐作品。” [2]

（二）中国传统音乐美学的研究对象

对于中国传统音乐美学研究来说，其狭义定义是对中国传统音乐形态进行美学研究，在本质上应是对传统音乐本身（即其创作、表演、审美等现象）的美学研究。也就是说中国传统音乐美学研究不应该局限在对音乐形态的分析，更应该进入到活生生的传统音乐现象中，解释该音乐现象的特殊性及其成因。西方音乐美学注重从万千的音乐现象中总结出一个普遍适用的规律，在西方（艺术）音乐中，这是可以实现的。原因在于这些作品的创作过程几乎如出一辙，也都是由作曲家、演奏家、听众组成了一个完整的音乐活动。这是与中国传统音乐的有别之处。

为什么西方音乐美学可以得到一个共同的标准，而中国传统音乐美学则趋向于解释音乐美的特殊性？西方音乐的发展有一定的趋同性，西方音乐历史按照时期可划分为中世纪、古典主义时期、浪漫主义时期等，在一个时期内出现过许多音乐家，每一位音乐家的创作有他的个性，但同时更符合那个时期的音乐风格特点。因此，在巴洛克时期，作曲家及音乐爱好者的审美更偏向于复调音乐。但纵观中国音乐发展历史，同一时代的乐人很少有共同的音乐风格。以京剧为例，处于同一时期的四大花旦每一个人都有着不一样的演唱风格，所以才有梅派、程派......之分;而古琴，到现在也有众多的流派。所以中国传统音乐美学更倾向于解释音乐现象的特殊性。

本节所说的研究对象自然是音乐，但是笔者更想讨论的是音乐的什么？因为中国传统音乐现象的差异性特点，所以我们更要回归到音乐本身（音乐形态、文化背景等）来进行阐释。如果仅仅停留在音乐形态的分析，似乎就没有将音乐纳入文化的范畴来考虑，也不能彻底洞察造成音乐形态差异的原因究竟是什么。在音乐形成的过程中，文化起着非常大的作用，是文化差异（历史、宗教、地理、政治、语言等）导致了各音乐现象之间的差异。所以说中国传统音乐的美学研究应该定位在某一传统音乐的形态特点、并及其文化背景来阐释。

二、中国传统音乐的美学特征

（一）单音线性

说单音线性是中国传统音乐的美学特征之一，并没有否认中国传统音乐中还含有复音音乐的存在，只是中国传统音乐在这方面的主要特征是单音线性。

中国音乐的线性特征最早在田青《中国音乐的线性思维》一文中就有所提及，作者通过自然环境、宗教、意识形态等方面比较分析了西方与中国产生复音音乐与单音音乐的缘由差异。[3]中国音乐的单音线性特征与儒、释、道等哲学思想以及中国古代政治的“大一统”观念密切相关。线性是一个有趣的现象，线性可以说是中国传统音乐的特点。对于西方音乐而言，更多的是纵向的块状，而中国则是横向的线状。块状音型立体、有层次感;线状音型多变、缠绵。这一特征就阐释了中国音乐所注重的“韵”与“味”。刘承华教授曾提出此线是抛物线。笔者对此深为赞同，从中国音乐的内在精神来分析，中国传统音乐追求“气韵”浑成、气韵的走向不应该是单纯的直线，而应该是具有动力性、生命力的抛物线，如此才能称之为有气韵，而这一抛物线的状态就为音乐提供了更多的可能性与未知性。若是单纯的直线，则显得死板、不善变化。

（二）主体间性

“主体间性”是指主体与主体之间的内在相关性和统一性。这一理论来自胡塞尔的现象学，其立足点在于承认他人的存在，主张自我与他我的平等性、本质的同一性，即主体间性。[4]

中国传统音乐讲究“天人合一”，可以将之理解为主体间性。音乐中“天人合一”的“人”自然指的是音乐活动的实施者;而“天”则指外在于人类的自然事物，比如乐器、仪式活动等。在古琴演奏中则有“弦与指合、指与音合、音与意合”的说法，虽说古琴与人作为两个相互分离的实体，但在演奏过程中却要求人做到与琴融为一体，且琴在琴人面前绝不仅是“物”的存在，古琴的制造结构更是与人的身体一一对应，这或许就是中国音乐的“主体间性”。

扬州民歌《拔根芦柴花》属于栽秧号子，原是田间劳作时所唱的歌曲，其咏唱的都是人们正经历之事，将自然与人都纳入歌中。这首歌曲的演唱场合并不像西方艺术音乐一样，需要在金碧辉煌的音乐厅中才能表演，相反的是，它在自然之中就可演唱。并且在演唱目的及本质上也是有所区别的，一个是自娱自乐、非审美性的，是带有功能性的社会表演形式;一个是供观众审美的，带有欣赏性的艺术表演形式。其实这正反映了中国哲学“和”的精神，它是“音乐与自然”“人与自然”之主间体性体现，有着“寓情于景，情景相即”的艺术审美追求。[5]

（三）轻技术、重意境

中国传统音乐的发展并没有过多地依赖技术，其没有发展出类似于西方“最科学”的美声唱法、精确记谱法等，这与中国人注重整体的、生命的（感觉的）逻辑有关。“虽然，谱可传而心法之妙不可传，存乎人耳善学者自得之，则艺成于德，其庶乎深矣。” [6]中国传统的乐谱有工尺谱、文字谱、减字谱等，这三种乐谱都不像五线谱那样将节奏量化、将音高具化，它们记录的只是骨干音、或者说是一种指法谱，至于音乐应该到底怎样发展，完全凭借个人的内心直觉，这就是一种整体的、生命的逻辑观。

在《拔根芦柴花》中，音域仅有十度，没有所谓的科学唱法、没有和声、没有配器、没有谱例，仅有单纯的人声，那是人们情到深处的自然流露。用最自然的声音表达最真诚的内心感觉，首唱的人可能未想过用什么样的音乐技术能够触动人心，他所想的就是如何最自然的表达内心，塑造出一个劳碌、美好的意境。所以，对于中国传统音乐的感知并不取决于技术的高低，而在于一种不可言说的“感觉”。

又如西周礼乐的乐教行为中包括了“乐德”“乐语”“乐舞”三方面的内容：“为乐德教国子：中、和、抵、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门大卷》《大咸》《大夏》《大濩》《大武》。”[7]乐教的对象是贵族子弟，乐教的目的并不在于培养他们高超的音乐舞蹈技术，而在于对他们“人”品格的塑造培养、陶冶情操与增广见识。

三、中国传统音乐中内含的信息

笔者将以《拔根芦柴花》为例，對中国传统音乐形态及其所包含的人文信息作一简要论述。

（一）语言

笔者以为语言是最直观的身份标识，也是我国民俗文化中重要的研究对象之一。在扬州民歌《拔根芦柴花》中，自然要使用扬州方言进行演唱。扬州地处淮河以南，濒临长江之北，处于江淮官话方言区，它既不失北方方言的豪爽，又拥有南方方言的柔媚。当用扬州方言唱出这首歌时，我们能断定其具有江浙地区音乐文化的特色。若用吴侬软语来演唱北方劳动号子，是否会丢失其本该拥有的磅礴气势？若用西北秦腔来演唱云南民歌，是否会丢失其本该具有的抒情婉转？答案是肯定的。因此，语言是中国传统音乐的重要成分。

（二）音乐事项

民歌作为集体智慧的结晶，总是与一定的音乐事项相联系，这是与西方艺术音乐创作、表演、欣赏互相分离的区别所在。《拔根芦柴花》的产生源于农民在田间栽秧，许是无意的真情流露、又或是为了调节自身栽秧的劳累，得以放松身心。在民歌中或是在民间音乐中，不同的音乐文化几乎连接着不同的音乐事项。在北方号子中，与体力劳动密不可分;“哭嫁歌”是与男女婚庆仪式相关的;“对歌”也总是与社交、礼仪活动相连。而从传统音乐背后的音乐事项也就能透析其为何如此创作音乐的原因。

（三）音乐形态

音乐形态是指音乐的旋律、节奏、调式、结构等因素。语言与音乐事项的结合构成了音乐形态。《拔根芦柴花》的旋律走向以级进为主，如首句就是三度上行，其旋律走向与扬州方言口音有着密切的联系。在扬州话中，“叫”是去声、“呀”是阴平，而大三度的上行趋势就完全贴合扬州方言。[8]在原曲的开端四小节中，第二小节的a是第一小节a的重复，第四小节a1是a的变化重复。大三度上行重复两次，在第三小节b转为小三度下行，在活泼热烈中增加了一丝委婉。依据语言音调进行创作的中国作品还有许多，如《说句心里话》《说聊斋》等。而如此的旋律创作，就将一个地方的语言特色展现出来。

级进的旋律走向好似在宣叙着扬州这一鱼米之乡的柔情温婉，如同那瘦西湖水泛起的涟漪，将这动听的旋律荡进你的心田。轻快的节奏带你品位这方水土的甘甜可口。歌词带你进入繁忙生动的劳动景象。本首歌曲选用的宫调式体现出扬州的富裕与人民生活的幸福。

而陕西民歌却与之大相径庭。如在《走西口》中，第一句首先是三度下行，紧接着一个六度跳进。跳进的手法与它宽阔的音域都展现了黄土高坡的苍茫寂寥。如果用级进手法，音域不高，哥哥也许听不清妹妹的凄切真言。节奏若仍然轻快，则体现不出歌中想要表现的“苦”与“悲”。骨干音围绕着sol的徵调式将此地的贫瘠、生活不易展现出来。通过音乐形态的描绘，音乐文化就蕴含其中。

（四）体裁

因体裁是由后来的学者研究、分析、归纳所得，因此，可与前三点自然生成的方面予以区分。音乐有很多体裁，广义上可以分为声乐体裁与器乐体裁。再进一步又可分出民歌、艺术歌曲、说唱音乐等。在民歌中又有山歌、小调、花儿等。而对于体裁的分析是对某一类音乐事项的总结归纳，比如说，在劳动过程中演唱的，节奏性、动力性很强的，我们都可将之称为“号子”。《拔根芦柴花》属于栽秧号子，这一体裁的运用就表明，这首歌曲必然来自水稻种植地区，同时也反映了扬州是水网密集的城市。歌唱该曲的初衷也许不是为了审美，而带有一定的功能性。不同的体裁能够反映出不同的社会背景、经济状态、政治格局、人文风貌等。如花儿主要以情歌为主，是在“花儿会”中以歌会友所用。

以上的几个方面阐述了中国传统音乐所包含的几种文化信息，而这也解释了中国传统音乐现象所具差异性的几个原因。从音乐形态到其中蕴含的文化背景，是音乐研究所需要关注的。对于音乐的评价不该仅仅停留在音乐形态的层面，来说它好还是坏。和西方音乐相比，中国传统音乐与其有很大差别，按照多元音乐文化观点，中西音乐之间早应处于一个平等的地位。在中国各传统音乐之间，也应遵守多元的提议。比如对于江南丝竹与信天游的评价不应该是表面的“吴侬软语、细腻”与“老土的语言腔调”，而是二者都有其自身艺术价值，都是有意义的特殊性存在。

四、结语

对中国传统音乐的阐释包含了音乐形态与文化两个层面，音乐形态是音乐本质（文化）的外显，正如《乐记》中所言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而后动，故形于声。”在声音背后，是人心在起作用。要考察人心对于音乐的影响就要进入到文化的语境对其进行分析。从扬州民歌《拔根芦柴花》可以看出中国传统音乐单音线性、主体间性、重意境等几个方面的美学特征。从它的音乐形态出发，进而考察其背后所蕴含的文化信息包括语言、音乐事项、体裁等。笔者以为音乐形态与文化之间可以进行双向阐释，从音乐形态能够看出其所蕴含的文化信息，而深入接触这些文化信息之后又能解释该音乐形态特殊性的成因。

参考文献：

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]王耀华.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1998.

[3]田青.中国音乐的线性思维[J].中国音乐学，1986（04）：58-67.

[4]崔学荣.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福建师范大学，2010.

[5]崔学荣. 主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福建师范大学，2010.

[6]中国音乐研究所编.中国古代乐论选辑[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[7]转引自修海林.“人”与“艺”：中国传统音乐教育两种体系的存在与启示[J].音乐研究，1994（02）：18-28.

[8]李媛.扬州民歌《拔根芦柴花》演唱解析[D].南京艺术学院，2014.