精神·文学·现实——三重交叠的《纸间留仙》

无论任何一部中国文学史，都从来不会忽视和省略“蒲松龄”三个字，这个寂寞而闪亮的名字因他491篇以传统传奇文体写就的《聊斋志异》，传承了唐代以来传奇小说写作的传统，同时又独辟一方牛鬼神蛇、鬼狐花妖的文学天地。这些看似“小道末技”和“不入流”的书写，鬼狐花妖只是其手段和方式，精神内核其实相当现实。世上有，笔下有，笔下有，世上就有，所谓太阳底下无新事儿，要想见天地、见众生，《聊斋志异》里那些故事不大，但绝对是一个好的去处。也正是这部奇瑰绚丽又在字里行间浸透了人间血泪的作品，为书写者蒲松龄留下了名姓。

淮剧《纸间留仙》剧照

这位出生于清军入关前三年，经历了明清易代，七十一岁才被补为贡生的读书人，他的一生，几乎完美诠释了一个典型的中国文人对科举与功名的深厚痴情，以及他寄托在“入世”之上的梦想破灭的过程。在他的身上，我们看不到苏轼式的洒脱和放下，因为直到古稀之年，他仍然孜孜以求于一个贡生的功名。如果不是《聊斋志异》这部书，他有极大的可能和鲁迅笔下的孔乙己有几分相似——在世俗的标准之下，他们不但不是成功者，甚至是“可怜人”，用蒲松龄自己的话来说就是“落拓功名五十秋，不成一事雪盈头”。

这样一部村夫野老之语、众生众相之谈，自然在当时不会是一部主流作品，在古典戏曲的词山曲海里，也少有改编自“聊斋”的氍毹之曲。但有意思的是，现代影视作品随技术手段兴起之后，聊斋故事的演绎却非常多：1960年香港导演李翰祥拍过《倩女幽魂》，1987年张国荣、王祖贤在此基础上的“翻拍版”成就了这个故事的银幕经典；1970年胡金铨《侠女》由于借用了京剧程式和唯美主义东方风格使国际影坛对中国武侠片开始关注；1965年，香港凤凰影业拍摄的《画皮》在大陆风靡一时；1986年，李国立导演的电视剧作品《聊斋志异》达到了家喻户晓万人空巷的程度并不为过；一直到近年来陈坤、周迅等当红明星仍然在以现代人的情感视角重新翻拍《画皮》系列……这些创作实践正说明了《聊斋志异》被观众喜欢的程度。但有意思的是，与聊斋故事的热度相比，作者蒲松龄的人生再现却相当有限，尤其是舞台剧范畴。原因在于作为文学家而存在的蒲松龄确实可以给人喟叹唏嘘的空间，但如果在舞台上再现他的人生，在读书与写作中度过的一生确实很难说有怎样的故事性、传奇性，何况限于记载，我们对蒲松龄的生平了解也并不算多，除了老贡生的落魄人生，实在没有什么新意值得挖掘。

在这些背景之下看，淮剧《纸间留仙》就是一部有意思也有意义的作品了。

一

《纸间留仙》是戏曲舞台上第一次刻画文人蒲松龄大半生的作品。由于蒲松龄本人的真实生平面目漫漶，且未必有足够的波折感和传奇性可以适应舞台剧的要求。蒲松龄终生没有远离过齐地，从少年时屡试不第到中年以后西席谋生，或者教书或者代笔，虽然也结交过王士祯那样的名士，但谈不上入幕。他更多的时光是在村口大路旁摆下茶棚，请南来北往的客官讲讲见过和听过的奇谈怪闻，然后在夜晚的萤窗灯火之下一笔笔写下那些美丽奇幻的故事。这样的日子过到了七十岁，他混到了白头功名，补为贡生。五年后，七十六岁的他带着对功名科举的渴望和解脱长逝于家乡淄博。这样的人生简约平淡，如果抛开《聊斋》的书写，可能确实算不上精彩。编剧要把蒲松龄这样的人生搬上舞台，几乎是看不到舞台性的。

《纸间留仙》避开了对蒲松龄人生的平铺直叙，将文学家平面的人生变成了三个世界、三个空间来表现——精神、文学、现实。

淮剧《纸间留仙》剧照

现实空间忠实展示了蒲松龄的落拓与平凡——一个一生致力于科举与功名的传统文人。在合理想象的基础上，增添了两个人物，他的同窗学弟王子放、门生高宏磊。这两个人物是作为蒲松龄的对比和参照来塑造的，用来表现传统文人具有的不同的人生观和价值观。王子放这类人到处都有，才华和能力都不如真正的优秀者，做事情未必行，但深得中国式人际关系的“妙谛”，具有当下鸡汤文里称赞的“做人”的“情商”，王子放们善于取悦有权势的人从而得到自己想要的东西。高宏磊与之相比，是文人良知的残存者，但最终仍然难免屈从于现实利益。在现实空间里，蒲松龄的正直、善良在王子放和高宏磊面前不堪一击、不值一提，在权力和金钱的坐标上是以“失败者”的定位而存在的。

文学空间是蒲松龄笔下的世界。现实空间里的故事都被他幻化为一个又一个文学空间里的故事。他把生之所见，心之所向，都幻化成一个又一个瑰丽奇绝的梦境，把现实中有情有义的奇女子，变成心中和笔下的红颜知己——青凤、聂小倩、胭脂、婴宁……一个个不仅有外表的青春靓丽，更有良善的天性。正是这些看似漫不经心而又荒诞不经的书写，描摹了那个时代的人性景观，为传统社会给正人君子树碑立传的文字之余留下了民间的性情、血肉。也正因为有了文学的空间，蒲松龄可以看淡功名利禄，可以做到解脱和放下，在笔墨纸间，俯仰天地。

在文学空间和现实人生之间交叠的则是蒲松龄的精神世界。创作者为这一精神世界构建了“狐仙园”这一虚拟空间，梦境里的狐仙园就是蒲松龄冷眼红尘的心理和精神世界。他在夜晚的字里行间，去狐仙园里和鬼狐花妖相聚相知，去那里释放所有白日的沉痛，换来亦真亦幻的沉醉。在蒲松龄的心中，也一定是有一方庭院，才能面对权势和财富的评价，做得到安之若素，天地山水和四时佳境都可以在那方庭院春色自赏，因为文人心中的山水、笔下的美人真的比外在的那些一切更为重要。“狐仙园”就成为了一个意象，寓意也是所有文人的心灵之园。对于传统中国文人而言，将科举和仕途的成败与荣辱简单地归因于道德或者努力，都肤浅而偏颇。蒲松龄所拥有和面临的命运和千千万万的文人没有任何不同，在君权和体制面前，所有的人都要用一生来面对如何与制度抗争、如何与命运和解的命题。

正是这三个空间的交叠与往复，使《纸间留仙》充满了传统淮剧不同的现代感，也正是这种时空交错的现代感，使这出用古老剧种做为表现手段的舞台剧成为了现代意义上的舞台心理剧。

同时，以蒲松龄为书写和表现对象，寄托了创作者以历史人文题材的选择来表达价值意愿的创作初衷。在编剧管燕草的理解之中，“蒲松龄的身上有着中国历代文人的缩影，也有着历代文人的困惑和痛苦”，因此，她想着力塑造出蒲松龄“孤、直、痴、狂”的性格底色。通过这样的形象，她力图在剧作中对传统文人做一个多视角、立体性、具有现代意义的人格阐释。同时，她想呼唤的“蒲松龄式”的文人价值观，更希望观众能在人物形象中看到自我，在方寸舞台之间窥见现实。

二

《纸间留仙》的舞台化过程是由上海淮剧团的年轻团队独立完成的，在梁仲平老师的艺术指导之下，这个演出团队通过这部戏获得了很多奖项：该剧被列为上海戏曲艺术中心艺术发展基金资助项目，剧本被列为上海市作家协会签约作家项目，荣获“2019年度上海市舞台艺术作品评选展演·作品奖”；男女主演分别荣获表演奖……这些奖项是对这个团队的肯定和鼓励。

蒲松龄和现代人的生活颇具距离，但陆晓龙、顾芯瑜、高挺这几位主演却将这种距离感在舞台上做到了艺术化的缩短。顾芯瑜一个人分别饰演两个角色，文学世界里的青凤和现实人间的清风——在现实和文学两个空间里既有相关性又有差异性的两个人，跳脱和转换都堪称自由，又各具特性，难度不小，完成度却很高。

导演吴佳斯在舞台上也做到了把故事讲得很流畅，三个空间的切换非常自然。难得的是导演的理念和对作品的理解，在导演的阐释中，吴导演几次谈到，她本人对蒲松龄的感受是：“就是这样的文痴，一个以灵魂为支撑的生命燃烧的过程，那份专注于一生的精神，还是让我肃然起敬，与此同时，也让我叹息源于那份自我慰藉的游走。”但她却完全没有因这样充沛的情感而将蒲松龄当成一个高大全的人物来对待，所以她在排演过程中要求演员：“创排开始，我告诉演员，蒲松龄不是个英雄人物，切莫要刻意的塑造成伟人、大诗人那一类历史人物，或者说主观意识的歌颂，乃至强化性的去拔高人物境界，提升人物价值的创作思维和表演手段的创作，我希望我们一起展现的是蒲松龄一个带有艺术渲染的人生，用不同的眼睛看不同的世界，用不同的观点来辩别黑白，我愿能给予一部分文人一次被认可的机会，给予他们的文学一次尊重。”这样的创作理念，避免了主观意识的歌颂倾向，也没有强化性的去拔高人物的思想境界。

淮剧《纸间留仙》剧照

更值得一提的是《纸间留仙》一剧的唱腔设计，淮剧本体的音乐成分完全没有缺失，小悲调、自由调、十字调等传统调式都听得到，但运用的方式却多元和现代。同时运用多种音乐元素共同表现，在听觉效果上兼顾传统淮剧的老观众的欣赏习惯，也提高了现代观众对淮剧音乐的接受度。作曲者李学峰坦言，要在这个剧作里追求“现实主义魔幻曲”的音乐风格，追求和传递既有传统淮剧声腔质朴美感，又有海派淮剧、都市淮剧的大气、时尚和音乐品格。

《纸间留仙》的舞美设计也值得圈点，灯光、化妆、服装造型都经历了首演以来几个版本的几次改动。古式亭子的景片设计看似普通，实则凝聚了匠心。亭子可以作为写实空间而存在，可以明示戏剧发生的年代和背景，这一点上看亭子的景物造型是写实的，但同时又可以通过变换造型变成写意布景——景片打开后可以由亭子变成一本书的样式，书的造型又方便展示蒲松龄笔下那个文学世界的存在。舞美设计黄星还抓住了《纸间留仙》的“纸”——景片用剪纸和折纸的传统美术方式造型，整体美学追求倾向于传统而古典，又利用了剪纸和折纸艺术天然具有的简约线条和造型感、线条感，做到了简而不繁、简中有繁的美感。

三

《纸间留仙》仍然是编剧管燕草在“人文新淮剧”艺术理念支撑之下的又一次实践和探索。“人文新淮剧”是管燕草在成功创作了《半纸春光》之时提出的，这基于她对淮剧剧种发展和走向的观察与思考。作为创作者，也作为剧团的管理者，管燕草的目光里，看得到新世纪以来淮剧在都市化的基础上再一次面临着发展路径的选择。当下的都市，无论是北上广，还是二三线城市，都已经不同于20世纪90年代，戏剧发展所要求的“都市化”当然也早已呈现出不同。当下的观众不可能再满足于戏剧作品与“传统”的不同，不会再为作品在物质制作层表面上呈现出的“都市”气质而单一地喝彩。作品要符合上海这个全国现代化程度最高的城市的审美要求，要让教育程度较高的年轻观众群体所接受，而不是满足和停留于老戏迷和大爷大妈们老的欣赏习惯，仅有“都市”气是不够的，更要有“人文”气。这些思考让管燕草在创作领域提出了“人文”二字，在罗怀臻的“都市新淮剧”之后进一步提出了“人文新淮剧”，她就是要让社会文化中与人的存在和尊严、价值与思想更相关的理念进一步进入创作、统摄舞台，让作品更具有文学意味与社会关怀，让淮剧这个古老的剧种在“都市化”发展战略的同时，能够承载更多、更深厚的人文追求。

从当下戏曲发展路径来看，“人文”二字的提出，无论是对于淮剧还是对于其他的地方戏剧种，都日益彰显出必要的一面。地方戏产生于农耕文明和传统社会，民俗性是其根本属性。由于与岁时节日民俗和人生仪礼民俗的关系密切，地方戏在发展的过程中形成了各具特色同时又具有共性的艺术品性，民间性和土野感是其鲜明标志。但当地方戏的黄金时代渐行渐远，由传统社会进入现代社会的各个剧种，自身这种土野的风格必须面临走进都市剧场以后的改变，要不约而同面临“都市化”与“现代化”的转化。《打金枝》可以让皇家的日子过得和民间的家长里短一样，《杨八姐游春》也可以让佘太君和民间老太太一样开口要彩礼，大家听的并不是合理性，而恰恰是那份“趣味”。但进入都市剧场以后，依靠这些是不可能或者说很难让现代社会的观众再露出熟悉而会心的一笑。都市化的同时，人文化就成为了地方戏现代转型的首要要求。以淮剧为例，本是苏北栽秧调的淮剧，民初因淮水泛滥随逃生的苏北人进入上海。尽管进入上海的淮剧也曾经在20世纪八九十年代，在那个地方剧种普遍低迷的时期面临过生存的尴尬，但后来的发展却不断表明一个事实：淮剧在其传统诞生地江苏盐城等地的生存和发展受到的关注度很弱，江苏盐城一带的淮剧也绝对不能算是有“都市化”和“全国化”倾向的大剧种，而“上海淮剧”从20世纪90年代“都市新淮剧”《金龙与蜉蝣》的创排开始，就以不同于传统的全新姿态出现，且奠定了“都市化”的发展路径。其实，淮剧进入上海后也在相当长的一段时间里有着“移民戏剧”的尴尬，上海人叫它“江淮戏”“盐淮小戏”，上海淮剧在城市化的进程中何尝不是几经挫折。但最终使上海淮剧不同于苏北淮剧的生存与发展的是源于上海淮剧的“都市化”发展路径。正是因为“都市化”和“人文化”的剧种发展策略，使得上海淮剧在各个方面都超越了江苏淮剧，在上海这个中国现代化程度最高的城市里占据了文化格局中的一席之地。

因此，“人文”和“都市”两种发展路径，不仅是淮剧生存和发展的策略与创作理念，更是所有地方戏需要共同思考和面对的问题。从这个角度上看，《纸间留仙》和其创作者管燕草一以贯之的艺术追求就具有了更深的启示性意义。