浅析混声合唱《满江红》的写作手法的特点与技巧

◎胡蝶 （华南理工大学）

一、词作者与作曲家介绍

岳飞，字鹏举，南宋时期著名军事家、书法家，抗金名将，位列南宋中兴四将之首，其词作品《满江红·怒发冲冠》一直被世人所传诵，但岳飞的这首词的创作时期一直以来都颇有争议，无论是从创作时期上还是是否为岳飞本人所作这两点上都众说纷纭，根据对词意的分析，这首词上篇表达了满腔忠义奋发想要为国立功的豪气，下篇表达了想要一雪前耻、重振大好河山、报效朝廷与君王的决心。

郑志声，中国作曲家、指挥家，是中国指挥第一人。郑志声原名郑厚湖，因其志在音乐，后改名为郑志声。他于1927年赴法国深造留学，先后就读于里昂音乐戏剧学院和巴黎音乐戏剧学院，于1937年回国。在留法期间他加入了中国留法学生组织的抗日联盟并与冼星海等人一起组织了中国留法音乐学会，学会立志于发展中国民族音乐。郑志声的指挥风格严谨，对于乐曲的处理生动，不仅是一位好的指挥家更是一位才华横溢的作曲家。郑志声的作品具有浓郁的民族风格、和声饱满丰富、结构严谨、写作手法新颖，将西方传统的作曲技法与民族音乐相结合，给人以耳目一新之感。本文则对乐队伴奏合唱曲《满江红》进行和声、曲式结构、写作手法等方面进行简要分析。

二、民族化和声

这首作品在和声的使用上具有非常显著的民族化特点：一是在和弦结构上突破了西方传统三和弦结构形式，使用大量替换音和弦；二是和声进行上打破了西方传统的主-下属-属-主的功能序列，凸显民族化的特点。

（一）替换音和弦

在这首作品中，和弦结构上并未采用西方传统的三和弦结构形式，而是通过改变三音的方式，采用二度代替三度，四度代替三度的换音方式代替原本三和弦结构的和弦，使得和弦的三音与下方的根音或上方的冠音构成二度关系，从而产生的和声色彩十分具有民族和声的音响特点。

例如在“仰天长啸，壮怀激烈”这一句中将“啸”字上的ACEG和弦变为ABEG，用B代替C与下方根音A构成二度关系；将GBD和弦变为GAD，用A代替B与根音G构成二度关系；将“壮”字上EGB和弦变为EAB，用A代替G与冠音B构成二度关系，这样采用二度代替三度与四度代替三度的替换音手法，打破了传统和声中三度叠置和声的均衡感，和弦中的二度音程关系在增添和弦的民族性和声色彩的同时，和弦内部的紧张性与矛盾性也相应增强，为最终的解决做和声铺垫，且这样的和声运用更加符合“仰天长啸，壮怀激烈”的心境。

（二）凸显民族化特点的和声进行

从和声进行上面看，这首作品的和声进行并不局限于主-下属-属-主的功能序列，只要在一个调内的各级和弦都能够自由的相互连接，突破了功能和声进行的局限使和声音响上更具色彩化，连接上也具有更多的可能性。从和声的排列和进行上来看，首先在纵向排列上并未使用传统的开放或密集排列，而是采用五度叠置的方式，从横向和声进行上看，多采用平行进行，并不局限于传统和声中各个声部的连接与解决的规则，且由于在和弦音的选择上多使用替代音代替和弦音，整体和声效果也充满民族化的和声色彩，现以“潇潇雨歇”与“抬望眼，仰天长啸”这两个乐句的和声进行为例进行说明。

乐句一：“潇潇雨歇”的和声进行为属到主和弦的进行，但在属和弦的排列上并未按照传统的排列方式而是采用两个空五度音程的叠加并使用了平行进行的方式，再联系此处歌词为“潇潇雨歇”，叠加的两个空五度音程使得此处的和声音响十分空洞，平行进行的手法仿佛在模仿雨滴缓缓掉落的场景，这样的和声排列与进行此处的和声音响十分具有画面感。

乐句二：“抬望眼，仰天长啸”中和声进行仍然采用了平行进行的手法，而且在力度上做了一个由弱至强的推进，随着力度的不断推进，和弦内部的紧张性也在不断增强，如果说连续空五度音程叠加的和声进行给人以空洞的感觉，那变换拍子后连续空四度音程叠加的连续进行由于两个内声部构成的二度关系，使得和弦色彩增添民族化的同时更加具有紧张性与冲突性，为后面和弦的解决做和声的铺垫。

三、丰富的写作手法运用

在这首作品中，作曲家将原词分作四个段落：“怒发冲冠——壮怀激烈”是第一段；“三十功名尘与土——空悲切”是第二段；“靖康耻——何时灭”是第三段；“驾长车——朝天阙”是第四段。其中第一段采用了和声性的写作手法；第二段加入了复调性的写作手法，但大体仍以和声性为主，只是在些许乐句的节奏上进行卡农；第三段则对第二段加入的复调性写作手法进行发展，形成了一个完整的赋格段；第四段则是对前面出现的两种不同的写作手法进行一个总结，写作手法上和声性和复调性并用。现以第三段为例进行分析。

第三段为一个完整的赋格段落，主题调性为a小调，首先在男高声部进行陈述，接着答题声部女中声部对主题在属调上进行模仿，紧接着主题在女高声部陈述，答题由男低声部担任。由于答题与主题在节奏和音程关系上保持一致，则为一个纯正答题。对题声部则依次由男高、女中、女高、男低的顺序依次呈现，由于在整个段落中，所有答题的对题部分都是固定不变的，所以这个段落中的对题为一个固定对题。由于首尾段落多采用和声性的写作手法，中间段落采用赋格式的写法使整首作品的写作技法更为丰富，对比更为强烈。

四、贯穿始终的节奏动机

整首作品在节奏上具有非常显著的特点，一些特定的节奏型贯穿始终具有造型性和象征性的意味。

（一）三连音节奏型

三连音的节奏音型往往多出现在前奏与间奏中运用，这首作品的人声部分转换拍子比较多，但在前奏和间奏的部分都采用了4/4拍，且左手部分都采用了三连音的伴奏音型，三连音具有均衡的作用，特别是在4/4拍这样方整性的节奏里，可以打破这种局限，使音乐在均衡的同时更具有新鲜感。在这种情绪基调较为激昂的作品中，连续三连音的使用也具有造型性，在这首作品中可以寓意为不停歇的“马蹄声”。

（二）附点节奏

在这首作品中采用了大量的附点节奏，附点节奏型在速度缓慢的作品中抒情性强烈，在中速或快速的作品中，附点的节奏型既具有一种肯定性能又具有一种迫切往前推动音乐的性能。在这首作品中多运用了二拍附点的节奏，这种类型的附点节奏往往出现于速度缓慢的段落，常常伴有切分节奏且多出现在赋格段落或模仿卡农式的乐句当中，因此在乐句的陈述中，节奏的重音由于声部的进出以及切分节奏带来的节奏重音转移，音乐的不稳定性加强，且以上手法的综合应用，使音乐更具有对比性和表现力。例如在演唱“空悲切”这三个字时，两个高声部与两个低声部的卡农模仿，综合使用了二拍附点的节奏和切分性的节奏，形成卡农，且由于力度轻缓，这样的节奏运用更加强了旋律的抒情性。

五、鲜活饱满的音乐形象

这首作品在节奏型上、和声进行上、力度安排上都具有丰富的造型性的特征，现以乐曲中的两个乐句为例进行分析。

（一）“潇潇雨歇”

这一乐句在和声进行上采用的是平行五度进行，产生出一种空洞的和声效果，在节奏型运用上，左手伴奏部分采用了下行和弦分解式的节奏型，在句末的部分左手的伴奏变为弱力度的三连音，这两种节奏型的运用模仿了雨滴落下的动态景象，在力度安排上，越到句末则力度越来越弱。和声进行、节奏型运用以及合理力度安排给听者呈现出一幅词者依靠栏杆望着一场刚刚潇潇停歇的细雨的景象，十分具有画面感。

（二）“驾长车，踏破贺兰山缺”

这一乐句的音乐形象塑造主要是在节奏型上的运用。钢琴伴奏部分左右手将连续的附点音符的节奏和三连音的节奏相结合，在音乐不断向前推进的同时，模仿的是“长车”向前越来越快不停行驶的一种动态的景象，更好的塑造了音乐激昂紧张的氛围。

结 语

这首作品在突破了传统五声音阶对作曲技法上的束缚，在和声上采用了凸显民族特点的民族和声，在调性上也未采用传统的调性布局，多采用远关系转调，在写作手法上，手法新颖而逻辑严密，音乐的发展很有气势，音乐的转折相当的自然。将音乐的造型性又与感情和气概的表现性结合起来，形情兼备，激动人心。全曲变化虽多，但首尾两段在写作手法上保持基本的一致性，加强了音乐的统一性，在变化跌宕之中仍能体现出它的一气呵成。