当代中国新十大芭蕾舞剧述评①

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

小引：新剧目创编体现出每个芭蕾舞团的独特性追求

本文是《当代中国十大芭蕾舞剧述评》（载《当代舞蹈艺术研究》2018 年第2 期）的续篇。在上文中，我们述评的十部作品是《红色娘子军》《白毛女》《祝福》《林黛玉》《雷雨》《家》《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《二泉映月》和《风雪夜归人》。从1964 年诞生的《红色娘子军》到2009 年演出的《风雪夜归人》，这十部作品的时间跨度是四十五年（将近半个世纪），确实代表了中国芭蕾在这一时段中的艺术亮点和创编高度。就进一步的时段划分而言，《红色娘子军》和《白毛女》诞生于20 世纪60 年代；《祝福》《林黛玉》《雷雨》和《家》诞生于20 世纪80 年代；而《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《二泉映月》和《风雪夜归人》则诞生于新世纪的前十年。前两个时段，创编优势仍聚集在北京与上海；而在新世纪的头十年，四部作品则分别出自中央芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团和广州芭蕾舞团。其中广芭居然有两部作品能够位列“十大”之一，的确不能不令人刮目相看！

作为本文评述对象的“新十大芭蕾舞剧”，时间上限当然是本世纪第二个十年伊始之际；也就是说，我们所评述的“新十大芭蕾舞剧”，是发生在近十年间的事象。之所以不必再等候又一个“半个世纪”，是鉴于芭蕾艺术在中国迅速发展和提高的现状——特别体现为“舞团”的增列和“剧目”的创生；在增列的舞团和创生的剧目中，我们注意到一个特别值得关注的现状，即每一个芭蕾舞团在新剧目的创编上都在形成自己“独特性”的追求。在十年来的芭蕾舞剧创作中，能够体现出自己“独特性”追求的，有中芭的《鹤魂》与《敦煌》；有上芭的《简·爱》与《哈姆雷特》；有辽芭的《八女投江》与《花木兰》；有苏芭的《西施》和《唐寅》；有重芭的《追寻香格里拉》和《死水微澜》。但可惜的是，近十年间的广州芭蕾舞团稍稍有点沉寂，但该团最近创编的《浩然铁军》意味着已开始重新奋起——我们期待着“广芭”在下一个十年间的辉煌！

一、中芭《鹤魂》：远逝的倩影守望的魂

尽管以“丹顶鹤”为内核的舞剧已无法成为首创，如《鹤鸣湖》以及《丹顶鹤》等诸多舞剧都是先例，然而通过芭蕾艺术来叙述“丹顶鹤”故事依旧存在难度。主要难点是在编导家必须直面古典芭蕾经典《天鹅湖》。如《鹤魂》这一中央芭蕾舞团创编的中国芭蕾舞剧，面对经典并没有绕开，而是选择了直面。首演的《鹤魂》（总编导：马聪、张镇新）主要分为两幕，即《青春的旋律》与《青春的礼赞》。第一幕由两场戏构成，分别是《毕业·起舞》和《抉择·分别》。上述两场戏可以用一大一小来概括。首先“大”指的是主人公的身份确认环境，是在毕业晚会时所回忆的青春爱情；“小”则指的是主人公的内心情感的展现，作为女首席梦娟朝着青春而拼搏，向阳而生，并在此时所作的选择，该选择就是为了心向往之的丹顶鹤而不得不与男首席离别……

在梦娟最终决定离别之后，《鹤魂》就步入了第二幕。在这一幕中主要分为三个场次，即《归乡》《青春挽歌》以及《永生》。也就是说，在第一幕的铺垫之下，观众此时已经感到了些许疲惫，而《归乡》这一场恰能使人们的疲惫感一扫而空，在舞台上所表现的自由轻快的“鹤舞”，将芭蕾的劲爽以及和畅舞风等都展现的淋漓尽致。在第二幕中依旧对“强反差”有较大程度的重视。《青春挽歌》场次中，梦娟一方面在梦中与致远重温爱情，另一方面在现实中又因为狂风骤雨而惊醒，并在艰苦的环境下挽救鹤群；即《青春挽歌》与《归乡》二者之间形成了一种强烈的环境与氛围对比，前者疾风骤雨，而后者是柔风暖雨，这就形成了一种“强对比”，同时前者在梦境中的甜蜜与现实中的与自然抗争之间也存在着“强对比”。这一场可以算是高潮与主要故事内容，在这一场内容结束之后，最后的一场《永生》则可以算是“尾声”，作为致远不远万里只为寻找爱人梦娟。在这里的丹顶鹤起到了一种写照的作用，正是因为丹顶鹤的多情让致远感受到了梦娟的英魂，并毅然决然的要与其“永生”！

事实上，第二幕中的前两场戏即《归乡》以及《青春挽歌》也可以说是“一大一小”，通过“大场”实现身份的确认，通过“小场”实现情感的倾诉；同时在“小场”中点生日蜡烛与第一幕中的梦娟对丹丹的思念之间也形成了一种“照应”，以舞剧结构对其进行分析，其中所体现出的是一种“形式感”。如此一来呈献给观众的就是舞剧的细节感值得推敲。然而为使观众更加深切的体会到这种细节的精细之处，我们姑且将第一幕与第二幕分别称为《鹤之梦》与《鹤之魂》。与此相关联的是，在第一幕中的第一场和第二场被称作《放飞青春》与《憧憬蓝天》；而第二幕的第一场与第二场我们也可以将其称作《翔舞沃野》与《飞升云端》。而《永生》一场可以命名为《长鸣人间》，并将其设为“尾声”。通过上述调整能够实现每一场中的细节与形象塑造。尤其在第一幕的第一场中，就能通过引入“鹤”或是有关鸟类的形象，即便是在毕业舞会时表演“四小天鹅”也会使其意蕴深厚。而在第二场中就能通过致远给梦娟折千纸鹤这一细节对后面“鹤”的提起进行铺垫。同时在这一场中能够进行“鹤群”之舞的先导。该舞剧作为对《天鹅湖》故事的续写，在对“鹤”主题的提炼方面具有一定参考性，但在对该主题进行技巧以及动机等方面的升华与展开仍有一定的发展空间。

二、中芭《敦煌》：倾听“祖先脚步声”的“民族脊梁”

看过舞剧《敦煌》（总编导：费波）的观众都知道，该剧的主旨并不在于壁画以及彩塑等的造像方面，其关注内容主要集中于在该宝库的守望者方面。在经过大型民族舞剧《丝路花雨》延伸出“敦煌舞”之后，我们的关注点也应有所转移。幸好冯英明白“深扎”在“创作”方面存在的深刻内涵，在其团队经过一番敦煌的生活体验之后，她表示，在很早之前就有想要将敦煌的飞天艺术通过芭蕾的舞姿展现出来的愿望，在经过结识“敦煌女儿”樊锦诗老师之后，十分荣幸能够通过认识她以及在她身后的“敦煌人”，感受他们对这份宝贵遗产的保护与发扬，更从中感受到这番作为的艰辛。越是了解的深入，就越能被其所深深吸引。从根本上来说，冯英是想要通过“敦煌人”将“扎根人民”的主题表现出来。

《敦煌》是一部两幕舞剧。第一幕主要分为四场：音乐家念予在机缘巧合之下偶然看到了一本有关敦煌的画册，对于画册中展示的“飞天”形象，她一眼便陷了进去，那个世界深深地吸引了她。于是在这种感召之下，她决定前往敦煌，而在抵达敦煌之后，却发现更为吸引她的是“敦煌人”，其中也包括敦煌文物的修复者和保护者，她在这一过程中爱上了画家吴铭；吴铭与他的助手水雯等人坚守在修复壁画的一线，所以放弃了和念予一同前往巴黎成就艺术梦想；而在这时，因为自然灾害的侵袭导致坚守在敦煌的一批人需经受技艺以及意志的重重考验……第二幕主要分为三场：念予的离去带走了吴铭的梦想，而在这时他更多地梦见的却是一位持着豆灯向前独行的画僧，同时还看到的是构成“三人舞”的“主飞天”；画僧的行走与“主飞天”的扶摇而上，都在吴铭心中起到了极大的支持动力作用，他和助手为使敦煌文物得到保护和修复始终坚持着工作。而水雯作为重要角色，一方面使整体得到芭蕾艺术的完整呈现，另一方面也与真实情况中的“细节真实”要求相契合。在第二幕中的第二场以及第三场，编导让吴铭实现了现实的超越，通过画僧的引领，他最终继承了画僧的心性。此时一切都昭然若揭，即画僧就是吴铭心中所往的写照，编导希望通过画僧实现对吴铭的刻画，并从中表现的主题就是，中华文明之所以能够很好的流传至今，原因就在于有这些能够挑起重任的“脊梁”！

《敦煌》是一部较为成功的舞剧，主要原因在于具备下列特征：首先，女首席念予一方面是该舞剧的首席人物，另一方面又是故事叙述者，在剧中具备其独有的特征。很多舞剧都有“讲述者”角色，更有“老者”对远古进行叙述，还有“后生”对先贤进行缅怀，然而都无法与念予的角色相等同，原因在于，整个舞剧都是因为念予而起，更因为她的前往与投入有了进一步的发展，最终也是因为她的追忆而产生了“崇敬之感”……这就让念予不仅完成了故事的参与，同时也完成了故事的讲述。该舞剧还具有一个特征，即通过“主飞天”实现舞剧结构“形式感”的塑造与完成。此“三人舞”作为舞剧形式建立的“主题动机”，在其复现过程中，使舞剧的“音乐性”得到了加强，并在真正意义上将其“本体性”体现出来。上述内容还将“主飞天”与“三人舞”体现出来，在剧中承担起重要使命。即将处于现在时空的“敦煌人”与过去时空的“画中人”连接起来，这就让这二者之间的视孔转换更加自如，也能实现这二者的融洽。上述内容对于该舞剧的故事讲述而言，显得尤为关键，对这一问题进行有效处理，同时也使该舞剧拥有了更为鲜明的第三个艺术特征。此舞剧的成功，更因为“舞蹈语汇”。对“足尖上的敦煌”而言，笔者更加关注的内容是编导使用芭蕾的方式，通过怎样的方式实现对应内容的整合。同时更有诸多担心，如在敦煌壁画中灵动的舞姿是否能够将芭蕾的图式进行有效呈现，会不会使其风韵有所减少。而在成品展现出来之后，这些顾虑就显得无足轻重了，因为剧中对于两者的处理可谓是出神入化，通过“舞蹈语汇”最终得出的这一方面，成为了该舞剧中最具特色的艺术特征。

三、上芭《简·爱》：卑微到尘埃里然后开出花来

上海芭蕾舞团创排的《简·爱》问世于2012 年，编导是出生于德国汉堡的帕特里克·德·巴纳。巴纳在《编导的话》中写道：“……我感觉贝莎夫人的能量贯穿始终。相对简·爱的古典气质而言，贝莎夫人更为现代一些。如果芭蕾舞单单围绕简·爱展开故事，这只能是一个简单的爱情故事。原著的贝莎夫人身处其中，但又若有若无；我在芭蕾舞中，试图把贝莎夫人带到台前——她的痛苦，还有情绪的煎熬，也是剧中的组成部分；我甚至想象着贝莎夫人被关起来的那种绝望，把这些通过表演传达到舞台上……”这种对于原著的改编理念是值得我们重视的，因为编导巴纳想通过舞剧揭示出小说作家勃朗特有意无意隐匿的事象。巴纳在后来接受访谈时还说：“我很佩服贝莎这个人物，我认为她是书里真正的英雄，而非简·爱；她很无辜，比简·爱无辜多了……罗彻斯特很随意，思想也很简单，他不应当拥有别人的尊敬，因为他把自己的妻子禁闭起来，像对动物一样。贝莎很有可能是被罗彻斯特逼疯的，虽然不清楚真实的原因；贝莎自杀的根本原因是爱，不是别的，她的疯狂应该是环境造成的……”可以说，巴纳的这种理解完全颠覆了我年青时读《简·爱》的印象！巴纳创编芭蕾舞剧《简·爱》是为了表现书中几乎成了“幽灵”式的人物贝莎！只有理解巴纳的这种“理想”才能理解芭蕾舞剧《简·爱》的言说！

舞剧《简·爱》的叙事是一个“诗章式”的结构，所以幕启后的第一个场景便是“诗意化”的意象——在地面蠕动的群舞尤如在暗夜中闪烁的幽灵（编导称为“岩石”之舞），这是故事发生地桑菲尔德庄园的基本氛围……下场门一侧出现了一位白衣女子，动态优雅、但优雅得近乎忧郁；上场门向中线走来的是一位拎着行李箱的灰衣女子，这无疑就是该剧的女主人公简·爱了——她显得单纯、拘谨、不谙世事。有些令人不解的是，上场门后区又出现了一位白衣女子——在简·爱与贝莎（下场门一侧的白衣女子）并未交集的情况下，这又一位白衣女子的出现意味着什么呢？是简·爱对未知情境的预感？还是她对既往经历的忆念？后来故事的展开告诉我们，这后来出现、并迅速消失的白衣女子，是简·爱在孤儿院生活时最好的朋友海伦，她因患肺结核而去世。也就是说，海伦去世的忧伤一直伴随着简·爱。这可能影响着她对桑菲尔德庄园的理解，当然后来也会影响她对贝莎的认知。这样简洁的开场，从内涵上来说却有点复杂；只是这种一开场就为人物性格定下基调的做法，是很值得我们学习的。

我不想一段段去描绘舞剧《简·爱》的叙述过程。这部“诗章式”的舞剧有十个诗章，分别是《初遇》《情探》《爱恨》《表白》《真相》《羞愤》《救赎》《焚情》《废墟》和《重生》。《重生》其实是舞剧的一个尾声，因而编导舞剧叙事的“起承转合”是“合”在《废墟》之中——因为贝莎的纵火而自焚，桑菲尔德庄园也成了一片废墟……简·爱穿过废墟急切地奔向罗彻斯特，于是有了一段颇为异趣的双人舞——通常在“双人舞”中起带动、引导作用的男首席，此时因双目失明而成为被带动、被引导的一方；而不得不发挥着带动、引导作用的简·爱。在这段“双人舞”中不仅解开了心结，而且站到了那个时代的道德制高点上：她之所以挚爱罗彻斯特，不是因为他的富有。但那是为了什么呢？或许没有什么理由，只是两颗心在一个特定时代特定情境中的碰撞……罗彻斯特是简·爱的雇主，他对简·爱的爱或许发生于简·爱对自己被困于“火”的救助；而简·爱对于罗彻斯特的爱，或许不能仅仅说罗彻斯特和他的庄园便是自己走出孤儿院后的归宿，这里或许还有她早年失怙而对某种父爱般的爱情的神往……我们在阅读原著或观摩舞剧《简·爱》后之所以会产生“卑微到尘埃里然后开出花来”（张爱玲）的联想，这其实是一个重要原因，这也是今日许多“逆袭”成长者一个奋发的参照！

四、上芭《哈姆雷特》：莎翁的精粹哈氏的魂

《哈姆雷特》是莎翁的名剧。该剧作为莎士比亚的精粹，其高明之处就在于以一个人集结了整个家族、王朝乃至一个制度的历史。哈姆雷特其情节以及诸多方面呈现出来的“延宕”不仅是揭示，更是批判。其批判的对象是人性，尽管针对这种人性中的弱点，最终所采取的处理方式是双双灭亡，然而观众始终更加关注的是过程，在过程中呈现出的人性的纠结，以及在纠结过程中人性的内容，即为“To be or not to be”！经过上海芭蕾舞团编创的舞剧《哈姆雷特》所呈现的正是这一“过程”。在该“过程”的展现方面，其编导以“时间节点”为着眼点。他指出，《哈姆雷特》这个故事名声在外，所以在通过舞剧对其进行展现之时，就不必像剧作那般详细的讲故事，正如人们俗语中常说的那样，“一个人在临死之前，他的一生就会如电影般在眼前闪过。”而我也想通过这种方式实现这部作品的呈现。而该剧的舞美设计师则为该“过程”进行“空间坐标”的确定，他曾表示，他与德里克耗费几周时间来考虑舞美设计。关键点就在于空间的设计，一方面能够表现出哈姆雷特的孤独与无助等情感，另一方面还能将他的被监视处境表现出来。

或许正因此，舞剧设定的是一个倍感压抑的空间。在这个看来并不适合“跳舞”的场景中，哈姆雷特必须通过“跳舞”来表现自己的“孤独无助”：首先，他要以自己的行动证明自己是“孤独”的。于是他一次又一次从座椅上站起，取大斜线向后跃去……但往往只有一个“八拍”的舞动便又懈怠着回到椅中；如是三番他也就失去了“跃去”的动力了。其二，他得在人际交往中证明自己是“孤独”的。于是他顺应地开始了与大臣波洛尼尔斯之女奥菲莉娅的交往。这个貌似男首席的女友却并非舞剧的女首席，这使得奥菲莉娅被设定为反映哈姆雷特内心“孤独”的镜子；当奥菲莉娅深信哈姆雷特爱上自己的时候，在哈姆雷特心中却只有在想到幼时与小丑的游戏时才觉得开心——难道奥菲莉娅也能够变为这样的“小丑”吗？其三，他得将自己“孤独”的原因加以吐露，这是通过一再出现的父王的幽灵与他的独白实现的。也许莎翁剧中的“幽灵”，是哈姆雷特内心“纠结”外化的形象——当哈姆雷特召集演员演示父王被加害的过程，你很难说他是从父王幽灵那儿获得的“天启”还是从母后无法隐忍的“焦虑”中得到的“暗示”。

事实上，母后乔特露德才是这部舞剧的女首席。此前我们所说对哈姆雷特“孤独无助”性格及其境遇的表现，是第一幕的基本构成；而表现母后乔特露德性格 “复杂性”的两个重要舞段——与儿子哈姆雷特的双人舞以及与哈姆雷特、“新王”克劳迪亚斯的三人舞都放在第二幕的开端。这种舞剧结构的布局，让所有观众都觉得中场休息后眼睛一亮——编导以精彩的舞段设计抓住“眼球”，同时以强悍的剧情陡转摇荡“心旌”。如果说，第一幕的核心理念是在多视角刻画哈姆雷特的“孤独无助”；第二幕的核心任务则是在多层次陈述他的“复仇欲望”。对比着两幕间“核心理念”差异的，除了人物性格基调的“延宕”和“狂热”外，还体现在哈姆雷特与奥菲莉娅的两段“双人舞”上。在第一幕的双人舞中，奥菲莉娅希望通过自己的爱使哈姆雷特不再抑郁，但却自始至终被哈姆雷特冷漠拒绝；第二幕的“双人舞”奥菲莉娅继续奉献着自己的爱，却因哈姆雷特的性格大变使她的真心遭遇到冷酷对待——舞台上呈现出哈姆雷特对奥菲莉娅的“强暴”……虽然该剧的人物众多，但甚至构成与哈姆雷特矛盾冲突主要对立面的克劳迪亚斯都并非“主要人物”——他只是主要人物行动的终极目标。事实上，与哈姆雷特共同构成“核心人物圈”的只是“母后”乔特露德和“准女友”奥菲莉娅；而透视这个“核心人物圈”的人物关系，你会发现这是一部真正的、并且有相当深度的“心理舞剧”——在某种意义上甚至可以说是“精神疾病的舞剧”。很明显，《哈姆雷特》因其独特的属性存在历史已经长达四百余年，因此对于这一著作的解读实在不必过于详细，然而针对最近几年被频繁解释的“哈式的魂”而言，通过“社会伦理”视角对其进行解读倒是能够作为一个关注点。

五、辽芭《八女投江》：乌斯浑河不朽的英魂

2015 年，也就是纪念世界反法西斯胜利七十周年的重要时刻，国家大剧院演出了大型芭蕾舞剧《八女投江》。而表演者就是辽宁芭蕾舞团，该剧作为抗争题材的芭蕾舞剧，在特殊的时刻进行表演，体现出该舞团的使命感与责任感。一方面通过这种方式实现了中华民族气节的弘扬，另一方面则展现出中国气派。该剧的总导演是陈慧芬与其先生王勇，共同就职于南京军区政治部前线歌舞团。无怪乎他们对这部舞剧语言大量军事动作的“芭蕾化”也能驾轻就熟。该舞剧主要分为上下两场，此时的两场就是两幕。第一幕与第二幕分别为《密营》与《西征》，同时两幕又分别被分为三部分，加上最后的“尾声”则共有七个板块的内容。

首先是《春漾》，这一场中展现的是抗联密营的春溪涌动。由冷云和她的丈夫以及黄桂清与她的恋人等进行双人舞表演，通过这场表演展示出的是各自的美好愿景。此时所运用到的手法是舞蹈诗剧《天边的红云》中所使用的表现方式。很显然，此处能够将人物的个性等有效的挖掘出来，更使观众感受到利用繁复的人物关系能够更好地展现出人物的个性。第二幕的第一场是《离歌》，以抗联“西征”为背景，将冷云托付自己骨肉的坚定表现了出来。《荒泽》则体现出女战士们在艰苦的环境中仍拼命的解救伤员，更有女战士与重伤战士在临终之时进行心中隐秘爱恋的交流。在《霜雪》中起到重要作用的是，黄桂清在发掘自己的爱人有了叛逃心理并将要付诸实践之时，经过一番交涉无用，便毅然决然地选择了清除叛徒的行为。在“尾声”部分，“八圣女”经过一番激烈对抗之后，最终精力无法支撑，尤其体现在冷云在看到王慧民因为受伤而导致失明之时，着实戳泪。在这部舞剧中，我们不仅感受到构思的精细，而且也感受到情节的重要性。

以笔者拙见，芭蕾舞剧《八女投江》的成功，一方面源于题材以及主题的成功，另一方面则主要因为对下列问题进行了合理的调解。首先，对军事化动作以及芭蕾风范二者之间的关系做了有效处理。要使抗联女战士得到突出展现，就一定要有行军以及演练等场景的展现，而在这里的军事动作中怎样合理融合进芭蕾风范图式，对于编导而言是一个难题。这两者的有机融合不仅能够体现出“芭蕾风范”，同时还体现出“抗联精神”。但在使用芭蕾语言进行人物的“咏叹”方面，仍有较大的发展空间。第二，是很好地处理了“八女”共性与人物个性的关系。上一个“关系”讲的是“语言提炼”的问题，“语言提炼”是为着“性格塑造”的。《八女投江》在人物个性塑造上的成功，我们前已在剧情叙述中提及了。总的来说，首先需要实现人物身份的明确；其次要利用人物的人际关系进行故事的推进；最后则要对人物之间的互动等进行处理。舞剧对主线和“插部”之间的关系进行了有效的处理。在该剧中，其叙述主线为部队的转战以及与日军的对抗，而为使舞剧的内涵更加丰富，人物形象更为饱满，“插部”的作用就显得尤为重要。站在整体的角度对其进行分析，舞剧在处理主线与“插部”之间的关系方面较为合理。然而，以更高的要求对其进行审视，则仍具有一定程度的发展空间，即编导能够从中找到更好的方式实现这二者的串联，更能通过对“插部”其“体量”和相互间的逻辑顺序加以审视，以期“锦上添花”！

六、辽芭《花木兰》：军旅情结映射的英雄情怀

辽宁芭蕾舞团继《八女投江》之后又创排了大型芭蕾舞剧《花木兰》，该剧仍是陈惠芬和她的先生王勇担任编剧兼编导。就芭蕾艺术通常的构成而言，整部舞剧分为上、下两幕。我将这上下两幕分别命名为《家乡·军营》和《军营·家乡》。作为军旅编导的陈惠芬和王勇，尤为钟情军营这一场景，芭蕾舞剧《八女投江》是如此，甚至早年创排的舞蹈诗剧《天边的红云》（讲述长征途中西路军女战士的故事）亦是如此。不难发现，两位编导不仅拥有浓厚的军旅情结，更有深扎于此的英雄情怀。不同的是，这两部舞剧中的军旅是现代的军旅，英雄是群体的英雄；而辽芭的《花木兰》颂扬的则是古代军旅中的独行侠。

由三个场景构成的第一幕《家乡·军营》，我将三个场景分别命名为“户织”“从军”和“鏖战”。第一个场景“户织”是由一段群体的“织女舞”铺作底色，在牵纱引线、穿梭跳跃中营构出生活的惬意与宁静。此外，在该情境中，编导还尤为着意细节的布置——木兰的阿弟和两舞者组成的“耕牛”的嬉戏，其间还强化了木兰与阿弟间的温情；之后，便是“可汗大点兵”以及“万里赴戎机”，一个细节被刻意强化：花木兰背上了“雕弓翎箭”……该幕的第二、第三个场景，是以群舞“演兵舞”和“交战舞”铺作底色的，两个场景均以该剧的男首席李朔将军为主导并推进着舞剧故事的演进……当李朔将军率领部队阻挡敌酋来犯，却身陷险境之时，花木兰挺身而出，射伤敌酋、救下李朔。这一举措成为了花木兰人生的重要转折，直接促进了她从“花射手”晋升为“花将军”。由四个场景构成的第二幕《军营·家乡》，我将四个场景分别命名为“萌情”“现身”“失亲”和“还乡”。当时，李朔将军与花将军一同驻守边关，共历大漠朔风、战地黄花、楼船夜雪和边关冷月，在这风、花、雪、月中升腾出一种不似恋情却胜似恋情的情感……在该幕的第二、第三个场景中，舞剧的戏剧情势陡转而下：首先，在巡营途中花木兰被冷箭袭击，其女儿身因疗伤被发现，这使得李朔将军不得不以率部出征来压制自己的情感；继而，在两军决战之际，李朔将军以身为盾为花木兰挡下冷箭；最终花木兰虽然射杀了敌酋，但李朔将军的生命依旧未能挽回，花木兰也因此悲痛欲绝！在这两个“陡转而下”的场景中，不难发现，“弓箭”不仅支撑着舞剧的情节，而且辅助着舞剧结构的完整性和舞剧叙事的清晰性。

贯穿于尾声的第二幕的第四个场景，也就是“将军百战死，壮士十年归”的“还乡”……谈及芭蕾舞剧《花木兰》，其实并非在其“演什么”而是“如何演”。就该剧“如何演”来说，我认为主要体现为以下四个点：第一，基于该剧的性格塑造，编导强调了《花木兰》应既姓“芭”又姓“花”。舞剧语汇在花木兰性格的坚毅、爽性与芭蕾艺术的伸展、挺拔中寻觅到了相契合之处，为向世界讲好中国故事奠定了坚实的基础。第二，基于该剧的情节叙述，编导运用了道具“弓箭”作为剧情演进的“节点”——花木兰的沙场立功、女儿身的被发现、痛失战友的悲痛以及克敌制胜的坚毅均维系于此，舞剧情节的起、承、转、合也在“弓箭”的四次运用中成功完成了。第三，基于该剧的情境营造，编导将舞蹈氛围的情态化、舞蹈风格的多样化以及舞蹈叙事的织体化融为一体，切实实现了以舞演剧、剧在舞中。第四，基于该剧的动态设计，编导精准地抓住并凝练出“冷兵器”时代的战斗动作，通过训练中的较量、交锋中的拼搏、鏖战中的厮杀，使动作“动机”得到逐层的、充分的、有效的发展……

七、苏芭《西施》：家国的情怀浣纱的女

被称为“民族芭蕾舞剧”的《西施》，其实是一部“很现代”的芭蕾舞剧，它的编导是苏州芭蕾舞团的艺术总监李莹和她的先生潘家斌。《西施》由两幕构成，而两幕中又分别含括了四和五个场次。通常，以西施作为表现对象的舞台艺术总是从“浣纱女”开始的，因为由此可以展现出西施水灵、清纯的本色之美，从而揭示出“春秋无义战”对“本色之美”的摧残与毁灭。李、潘二人深知“浣纱女”意象的重要，带着“本是良家浣纱女，何苦家国情仇毁”的诘问，将其结构为全剧的终结意象。该剧第二幕的第五场就叫《浣纱女》，这一场的核心意象是“莲”，该意象是以西施作为“花蕊”构成的：作为“花蕊”的西施箕踞于舞台的正中，周围环躺着的“花瓣儿”是剧中有名、无名的人物；然而，因为剧中人物动态的高度抽象和服装的深度写意，有名的吴王、越王和范蠡的人物身份也变得极为模糊——众舞者们以“花蕊”西施为中心头向外、脚朝内环躺着，此时“莲”的造像已然栩栩如生；而作为“花蕊”的西施，此刻正忧怨地、迷茫地、沉痛地浣洗着一段“黑纱”，在浣洗着她全部人生的揪肠之悔和锥心之痛……

在我看来，《西施》最为成功之处乃是该剧的结构。第一幕分别由《氤氳江南》《篱下屈辱》《良臣美计》和《吴宫夜宴》这四场戏构成，这便体现出结构的清晰、紧凑、简练和谨严。四场戏的《氤氳江南》是“起”，“起”于西施的“一笑回眸”和范蠡的“一见钟情”。如何为西施的“绝美佳人”立此存照呢？编导设置的是清溪浅潭中“沉鱼”之舞……由此，范蠡对西施的“一见钟情”就是水到渠成的了。但显然，“小我”的卿卿我我不是这场戏的主旨而是铺垫，吴国的悍然入侵践踏着越国的山山水水，也昏暗了范蠡、西施的朝朝暮暮……没有大兵压境，也没有刀兵血刃，二场的《篱下屈辱》喻指的是，苟且偷生的越王“寄人篱下”；这一场没有什么事件要交待，只是交待吴王没有对越王“斩草除根”，让他有机会“卧薪尝胆”…… 舞蹈的“重铺情，轻叙事”选择让范蠡献计于勾践，这便是献西施于吴王夫差，用“美人”套“江山”，于是便有了第三场《良臣美计》……第四场作为第一幕的结局叫《吴宫夜宴》，对于通常这种“奢侈”的场面我们往往不抱有出奇的“奢望”。但这场戏出乎意料，它推出了吴王的女儿琼姬──琼姬盼来了父王的凯旋却同时目睹了宫嫔的奢靡；更为重要的是，她见证着勾践与范蠡的美人计，却无力进言父王，远离西施……

待到第二幕拉开帷幕，这一幕的五场戏开篇便是《宫心计》。《宫心计》其实无“计”可施，只是让吴王沉迷乃至痴迷西施……对此格外不能忍者是琼姬——在痛彻心髓的恍惚中，琼姬已然见到越王重整旗鼓，东山再起；编导为此专门设置了一场《鼓雷动》。自此，琼姬这一人物的重要性开始凸显。可以想象，当夫差、西施你恩我爱之际，戏剧冲突从何而起？因此，第三场《淫无度》的场名显然直指吴王，只是在剧中表现的却是琼姬对父王的进言规劝。谁料琼姬因此被逐出宫，而极得宠幸的西施闻越王起事，却毫无计成功遂之感……这一幕第四场《怨别离》是全剧之“转”，它将戏剧冲突推向高潮。这是一个怎样的高潮呢？是一个双重的别离!用场刊的话来说，叫做“越王围城，吴王落魄离宫；哀求女儿琼姬献身越王来保命复国，然琼姬毅然投湖”。又写道：“越王入城，何念吴王放生之举，赐死吴王；吴王虽知西施乃越王之布棋，却依然难舍难分，不为江山痛，只为佳人哀!”看到这儿，我发现越王还是那个越王，但吴王已不是那个吴王了！西施早已断了对范蠡的念想，并且似乎从琼姬的坚贞中悟到自己人生的“残缺”。由于对吴王本性的另类解读，更由于琼姬这一人物的性格刻画，西施的形象似乎也由经人摆布的棋子而成为掷地有声的石磬……舞剧以《浣纱女》一场作结，就是还西施以清纯，让西施“质本洁来还洁去”!

八、苏芭《唐寅》：将“隐喻叙事”的理念贯彻到底

由苏州芭蕾舞团创排的《唐寅》，也是该团艺术总监李莹与潘家斌合作的作品。该剧以唐寅的“第一人称”向观众陈述心迹，如场刊《序》的文字所言：“一幅墨卷，一袭红袍，一个在展，一个在飘……我的生命从这里起锚。”就《序》的文字来看，墨卷和红袍定不是简单意义上的两件道具，它们被李、潘二人开发出诸多“隐喻”以辅助舞剧叙事。关于《唐寅》这一人物的最终呈现，李莹并不想如电影《唐伯虎点秋香》中所呈现的唐伯虎那般。因为，在李莹看来，唐伯虎“点秋香”是唐寅的“表象”，而她所想进入并表现的则是唐寅的“心象”（“内心世界”）。因此，当李莹寻觅到了唐寅这一“双重人格”之后，对这一“用武之地”颇为满意，因为人物的性格冲突是舞剧戏剧冲突的首要表现——它不仅可以呈现为不同人物之间的性格冲突，亦可表现为同一人物“表象”与“心象”的性格冲突；而“表象”与“心象”的这一冲突，通常体现为个体意愿值与社会期待值的相背离。当然，李莹满意于这一“用武之地”的同时，也不得不产生某些忧虑，她说：“或许‘表象’的唐伯虎才是真实的唐寅，那个‘心象’的唐寅仅仅是我的揣测，或许并非真实——他就是风流，且压根不在乎功名……当然我们也可以认为他是为了掩盖自己内心的苦痛而以风流之形示人。”

就一幕一场的标题《炼狱思春》来看，不难发现舞剧《唐寅》的故事讲述是从唐寅“入狱”开始的——在该场中，人们始终能够感受到被“功名”所牵制的唐寅，其中“摆脱牵制”乃是唐寅的“人生悟觉”，这是他命运的另一个开始……作为唐寅命运的另一个开始，该场的所思之“春”则代表着唐寅要遵循自己的内心，挣脱“功名”的牵制、追寻自由，顺理成章也便有了二场和三场的《青楼邂逅》和《临画“夜宴”》。李、潘二人将唐寅摆脱“功名”、追寻“自由”的首站定在了“青楼”——便是逛窑子。我们当然不可以以今人的眼光来看待古时的文人墨客，更何况是历来被传为佳话的唐寅与沈九娘的相遇呢……随之而来的《临画“夜宴”》，表现的是唐寅对顾闳中《韩熙载夜宴图》的临摹。这并非简单的临摹，而是“夜宴图”的舞台“视象化”呈现和临画者唐寅、观画者沈九娘的舞台穿越——而这隐喻着唐寅对“功名”的留恋！

一幕的三场戏中，从一场的挣脱“功名”束缚，到三场的难弃“功名”诱惑，正是舞剧对唐寅“双重人格”的交相呈现，也正是舞剧对唐寅“悲剧人生”的深度揭示。二幕的四场戏则正是在此呈现中的瓜熟蒂落和在此揭示后的水到渠成。二幕一场题为《燕舞桃花》，是一幕二场《青楼邂逅》的赓续与延展，基本形态同样是唐寅与沈九娘的双人舞，当然也是有较大体量的。据场刊所言，表现的是俩人沉浸在“桃花庵”的蜜月之中，因为这被视为“我们远离世俗的家”……此后，情境就转向了二幕二场《应招宁王》，这场戏呼应着一幕的《临画“夜宴”》，是那一场景的“现实版”；当然我们也可以说《临画“夜宴”》是《应招宁王》在唐寅内心的征兆和预演……二幕的后两场戏题为《风雨落花》和《六如无常》，从场名上就可以看出这是直指唐寅那个“一场空”的人生结局。经过《应招宁王》的人生“投机”，“燕舞桃花”只能走向“风雨落花”的结局——唐寅不仅未能“红袍”加身，而且未能与“九娘”偕老，这里的“落花”正是对九娘离世的隐喻……对了，看到二幕四场《六如无常》的结局，我常常会想到，身披红袍的贾宝玉在漫天飞雪中远遁而逝——而这，也是一个适合唐寅人生结局的好“意象”！我甚至认为，舞剧《唐寅》如果叫《红袍梦》，可以将编导“隐喻叙事”的理念贯彻得更为彻底！

九、重芭《追寻香格里拉》：人生“精神高地”的追寻

2013 年，在重庆芭蕾舞团团长兼艺术总监刘军的带领下，该团创排并首演了大型舞剧《追寻香格里拉》，刘军担任总编导。就舞剧的创作主旨而言，该剧的编剧张华认为：“舞剧中的‘香格里拉’是一个精神坐标，这一精神坐标坐落于哪里并非舞剧所要追寻的，谁能给予她最为极致的表达才是该剧的重中之重。”那么舞剧的主创们将如何表达“最极致的表达”呢？张华的说法是：“这个故事讲述一个被逐利氛围牢牢包围的才华横溢的青年画家丹青，通过与藏族女孩卓玛的邂逅而毅然展开精神突围，被卓玛朴素而高贵的生命状态所感召而达到了精神升华。故事涉及梦境与现实的碰撞、经纪人朱丽纠结之爱与卓玛淳朴之爱的冲突、现代都市浮华与香格里拉纯美幻境的对照等三个层面的内容。三个层面互为表里，交叉渗透，集中指向一个精神目标：“追寻作为精神高地的香格里拉。不可企及的美好总在梦里，不可抵达的追寻永不放弃。”

舞剧序幕是一位摇着铃铎的藏族老者先行出现，然后将哈达捧给即将远行的少女并为之祝福——很显然，这个开场并不那么“现代”，也看不出这里有什么希望奔赴“现代”的人们需要坚守、并进而需要追寻的“香格里拉”……接踵而至的上半场是由丹曼、丹青姐弟进入画廊开场的，编导的叙事策略是通过“大情境”中“小情境”的更替，来“增量”人物关系并“拉抻”人物命运：先是一段女子的“陪侍之舞”(或称“迎宾之舞”)，接着是一段男子的“签约之舞”……两个“小情境”接踵而至，立刻与序幕的“精神高地”形成强烈反差。对于男首席丹青来说，精致的画廊还是化境的灵光，这是一个问题；签约的生存还是生命的追寻，这是又一个问题。稍显遗憾的是，本该在两个“小情境”中聚集的“问题”，被编导“轻描淡写”了。编导显然将丹青之姐丹曼放在了更重要的位置——是因为他是画廊主人、画商冷渊的关系人？还是编导想“增量”丹曼与冷渊的“双人”关系？舞剧呈现的事实是指向了后者……在丹曼与冷渊的“双人舞”后，编导才安排了丹青的“独舞”——这段“独舞”旨在告诉我们丹青才是舞剧的男首席……这之后，丹曼与冷渊拿着一纸“合同”递到丹青手中，丹青成为画廊的签约画家，其实是他在“精神高地”追寻中一个“障碍”……

此时，卓玛作为画廊聘请的“舞者”出现在醉眼朦胧的丹青身旁——还因为卓玛不仅是剧中的女首席，而且是丹青在目标迷失时的“精神高地”，她与丹青的“双人舞”作为“男女首席舞者的合舞”才更加引人关注……或许是为了强调卓玛的由来，剧中出现了一段先是女群舞、再是男群舞的藏族风情舞蹈，当然这个“风情舞蹈”作为“小情境”，是为了促进丹青与卓玛的邂逅——于是卓玛当了一回丹青的模特儿，拘谨中流露的是青涩，而“青涩”却让丹青咀嚼出“甘甜”，以至于丹青认定卓玛就是自己的“香格里拉”，观众也品味出“精神高地”不必都是“柏拉图”，它也要让人可触可感，可情迷可性耽……上半场的这个“小情境”是直接联通下半场的“大情境”的，而这个“大情境”就是美丽的藏域——那个地理意义上的“香格里拉”……在热情热烈且热闹的藏族风情舞蹈中，卓玛先上场与家乡的兄长打招呼，然后将“准男友”丹青介绍给兄长，然后又与兄长、丹青三人共舞……虽然有些烦琐但又似乎不得不如此，为的是接下来卓玛与丹青的“双人舞”舞得合情合理、尽情尽性……在“双人舞”的“咏叹”中，手持曲棍鼓的“热巴”舞者渐渐拢来，又渐渐舞起，编导似乎不再有剧情需要交代，需要推进，只需要舞蹈的风情和炫技来隐喻丹青的“追寻”——这“追寻”虽有些喧闹但不失清纯，虽有些炫技但不失率性，虽有些失俗但不失超然……这之后，穿插着丹曼和冷渊追赶而至且要劝回丹青的哑剧场面，但却并未影响丹青执意“追寻”的舞蹈化隐喻——这其间有丹曼对卓玛的指责，有丹青为着“追求”的逃避，有丹曼劝阻丹青而遇到的抗争……当然最终是卓玛为救丹曼而落入冰湖之中。就丹曼与丹青的姐弟关系而言，似乎一切又回到了原初，但就丹青的“追寻”而言，这一切都不可能是“从前”——那位叫“卓玛”的姑娘是否在他的生命中存在过已经不重要了，重要的是他已经决意要追寻自己的“精神高地”！

十、重芭《死水微澜》：红布的盖头白纱的裙

芭蕾舞剧《死水微澜》2017 年改编自李劼人的同名长篇小说，创排者仍为重庆芭蕾舞团，总导演也仍是刘军。关于这部舞剧，刘军以一头一尾、一中一西的两个婚礼的构思引以为傲。的确，中式婚礼“红布的盖头”与西式婚礼“白纱的裙”，不仅凭借浓重的色彩感引导着你对人物命运的理解，而且以强烈的形式感结构起你对舞剧模态的感知。这个被结构到“两个婚礼”中的女方叫邓幺姑；为她掀起“红布盖头”的叫蔡兴顺，而掀翻她“白纱裙”的叫顾天成——很显然，邓幺姑基于“两个婚礼”之间的人生变故是该剧所要集中表现的。众所周知，《死水微澜》作为1935 年出版的长篇小说其实早已消失于当代观众的“理解视野”之中了。然而，当众多舞剧编导仍将视野聚焦于巴金的《家》抑或曹禺的《雷雨》之时，《死水微澜》的改编似乎揭示着另一种深意，即深入关注社会的底层……对于这一视角的芭蕾舞剧创作，早年曾关注过祥林嫂，而今又关注了邓幺姑——她们或许也需要精神的烛照与启蒙，但更需要人性的关爱与救助！

幕启后，映入眼帘的是一栋川西乡间老屋的剖面，稀疏但沉重的屋架下镶嵌着一方密闭而透亮的窗棂，窗棂后是一个女人仰盼的剪影……这一设计出自张继文之手，并且该场景也为舞剧确立了整体基调。背投光连带剪影消失后，一位土气掩不住芳华的女子登场了，她手持油纸伞似乎穿行在濛濛细雨中。底幕前迷蒙的灯光下，一群神态茫然却体态婀娜的撑着油纸伞的女子依稀可见——邓幺姑仅仅是通透水灵川西妹子中的“这一个”，这似乎是编导所要传递的；她们奢望嫁给“城里人”，而这个“城”最不济也该是“天回镇”，当然好不过是成都……稍后，一段红火喜兴的男群舞，然后是一段更红火更喜兴的女群舞——待字闺中的邓幺姑要出嫁了！上场门一角站着蒙着红盖头的邓幺姑，中线处是两位男子：一位猥琐一位彪悍，一位愚钝一位张狂，这便是新郎蔡兴顺和他的表兄罗德生。游离开“红火喜兴”的婚庆氛围来交待这种不得不交待的“关系”，体现出编导刘军的智慧：其一，这种“交待”是艺术“对比性原则”自然而然的过渡，“红火喜兴”的戛然而止令人不得不“定睛凝视”，这里是幺姑人生寻梦的第一站。其二，这种“交待”是舞剧“叙事性特征”自然而然的展开，“红火喜兴”营造的是叙事氛围，氛围中的“叙事”则埋伏下戏剧冲突的种子。其三，这种“交待”是舞蹈“性格化语言”自然而然的流露，在两位性格迥异的男子和一位初涉世事的女子之间，芭蕾“双人舞”的既有程式遭遇“挑战”——建立在两个不同“双人舞”基础上的“三人舞”，不仅随着男舞伴的性格差异而产生“动机”区别，而且流露出幺姑在“心想事成”后又“异想天开”的人生欲念……

二幕的场景由一幕的“乡间老屋”转变为“小镇酒铺”，只是蔡兴顺这种老实巴交的小本生意人，带给幺姑的是“日子小康”但“生活乏味”……就整部舞剧而言，二幕的叙事显得最为复杂，而且体现为对一幕叙事主线的偏离。这种状况当然首先是因为刘三金的出场。刘三金是蔡兴顺的表兄罗德生包养的妓女（这关系就够“绕”了），她作为这一幕的“戏眼”，一是她成了邓幺姑所惊羡的“外面的世界”；二是她成了顾天成最终介入邓幺姑人生历程的“摆渡者”；三是她成了这一幕基本情境——由“烟花女”群舞营造的嫖、赌氛围的“串连者”……说这一幕的舞剧叙事是对上一幕叙事主线的偏离，其实也可以视为对下一幕叙事内涵的开启——因为此后在邓幺姑人生际遇中唱主角的不是蔡兴顺，也不是罗德生，而是那个“赌场失意”终获“情场得意”找补的顾天成。三幕有邓幺姑与罗德生的滥情，但其实只是邓幺姑摆脱蔡兴顺而投怀送抱于顾天成的过渡……四幕的开场情境设定为成都的“赶会”，这是舞剧唯一采用的“民俗”情境。这种情境的设置，在既往的舞剧中都是为着“风情舞蹈”的展示与炫美；但编导刘军却是以这种虚饰的喧闹来反衬凶险的杀机——顾天成勾结官府抓捕“袍哥”帮会的“设赌骗局”，蔡兴顺“落网”，罗德生则与邓幺姑“落荒”而逃——在罗、邓“落荒”的双人舞中，罗的“利己之心”尽显而邓的“人生欲念”俱灭，因此邓返回救助蔡兴顺而被捕……谁料，戏剧矛盾的解扣居然是“春风得意”的顾天成要娶邓幺姑，这对邓而言无疑就是“天上掉馅饼”的美事——一场西式婚礼（因为顾天成为报复罗德生而信奉了颇具权势的“天主教”）以“纯净优雅”取代了此前中式婚礼的“红火喜兴”：披婚纱、饮交杯酒等仪式虽令幺姑陌生，但却似乎还满足着自己的人生欲念——邓幺姑的“幸福感”就是晚清社会“深潭死水”中的“浅波微澜”！

小结：探索芭蕾“中国学派”自立于世界芭蕾之林的根基

比较“新十大芭蕾舞剧”和包括“十大芭蕾舞剧”在内的此前的我国芭蕾舞剧创作，最鲜明的特征便是舞剧编导的主体性在极大地增强。此前，只有广州芭蕾舞团在创排《梅兰芳》和《风雪夜归人》时有这一鲜明特征，也即两部舞剧都体现出加拿大籍华人编导傅兴邦的创作追求。而现在，在本文述评的五个芭蕾舞团的“新十大芭蕾舞剧”中，居然有三个团都在保持同一编导连续性的创编中，通过作品风格一致性的审美追求而逐渐形成编导的个人风格乃至舞团风格。在苏芭，由于担任艺术总监的李莹和潘家斌亲力亲为，《西施》和《唐寅》是他们审美追求的完美呈现——他们最鲜明的创编特征，在于用世界上比较“先锋”的创编理念来表现《西施》《唐寅》这类极具地域历史文化特征的题材，使其地域历史文化在当代编舞理念（特别是“隐喻”手法的贯彻）的诠释中，张扬出苏州文化的“当代性”品质。在重芭，担任团长兼艺术总监的刘军也具有相当高的创编水准，她曾与赵明共创在我国乃至世界都产生过极大影响的杂技剧《天鹅湖》，也与门文元共创了被列入“十大芭蕾舞剧”的《二泉映月》（第四稿）。由她担任总编导的《追寻香格里拉》和《死水微澜》，虽然一个是舞剧的独立编创而一个是依据文学改编，且一个是当代现实精神的反思而一个是近代以来民族根性的检省，但都在一种“平民现实主义”的艺术表现中，表达出艺术家对某种“小康生活”追求中的“逐利欲望”的批判，鲜明地体现出艺术家构筑“精神高地”的理想。需要指出的是，当李莹、潘家斌在尝试用带有某种“现代主义”色彩的编创理念诠释中国传统文化时，刘军的编创理念其实是很“现实主义”的；并且，刘军似乎比李莹、潘家斌更恪守芭蕾艺术的传统美学观念。

尽管不是由舞团的领导者直接出任舞剧的总编导，但辽芭的曲滋娇也对舞团的艺术品质有坚定的信念——这从该团曾购买《斯巴达克》（格里戈洛维奇编导）的版权进行排演就能看出。该团崇尚前苏联芭蕾对“英雄主义”的高扬，而正是“英雄主义”使前苏联芭蕾实现了对俄罗斯古典芭蕾的历史超越，也正是以格里戈洛维奇为代表的“英雄主义”+“交响化”的前苏联芭蕾，成为由“崇高理想”支撑的现代品质的芭蕾艺术。这样我们就不难理解，辽芭为何一而再地聘请陈惠芬、王勇来创编《八女投江》和《花木兰》——虽然一个是讴歌当代救亡的英雄群像而一个是致敬古代戍边的“独行侠”，但对“爱国主义”的“英雄主义”的呼唤是一以贯之的。辽芭的舞剧创排体现出鲜明的“主旋律”的创作追求，这是他们所主张的“英雄现实主义”。就“主旋律”的创作追求而言，中芭的领导者冯英无疑是旗帜鲜明的；并且她还坚定地要用“现实主义”去观照“现实题材”，要观照那些在现实生活中默默坚守、默默奉献的“小人物”。对中芭的这一创作追求无疑是应当褒奖的，但其中的难度也是不容忽视的——难度之一，在于“现实题材”过于贴近“现实”，虽然大众略有“耳闻”但缺乏作为社会广泛理解基础的“前理解”，这为舞剧叙事增加了难度；难度之二，在于经数百年历史积淀的芭蕾美学风范，如何使过于“现实”的日常生活动态进入自身的语言体系和言说逻辑，这也为舞剧叙事带来困扰；难度之三，在于我国已然确立的“讴歌英雄”的当代芭蕾传统中，如何平衡人物“平凡中见不平凡”的“日常性”和“精神性”的关系，这也是舞剧叙事塑造典型性格的一大难题。为了摆脱既成观念的束缚，中芭决意大胆启用新人，以期在“现实题材”的“中国故事”讲述中，让新人在中国芭蕾编导界脱颖而出。

很显然，上芭的辛丽丽在多年的求索中形成了她的创排理念，并且这一创排理念是结合着她对芭蕾这一“国际性”的艺术和上海这一“国际化”的都市来施行的——这一创排理念的突出成就便是延请国际著名的芭蕾编导来创编（或者说是“改编”）世界文学宝库中的经典作品，目前是由帕特里克·德·巴纳创编的《简·爱》和由德里克·迪恩创编的《哈姆雷特》。应当说，这两部作品都十分优秀。它们不仅让更多的年轻观众通过这种“国际化”的艺术去认识了他们这一代已然十分陌生了的文学经典，而且以这种特殊的方式充实了中国芭蕾的作品库存——这是另一种与世界的对话，是在人类共同创造的优秀文化遗产中的对话。事实上，对于芭蕾这一“国际性”的艺术，关注外国编导的优秀创作是很自然的事象；这也是我们在用这门艺术讲述“中国故事”时，必须关注外国同行创新故事“讲述理念”的缘故。对于这一“国际性”的艺术，启用非本国的编导早就是一种常态了；而这作为一种深度的文化交流方式，也会有力推进我国“芭蕾学派”的建设——因为中国“芭蕾学派”的建设并不仅仅是“中国题材”的问题，它更重要的方面是讲述方式、精神内质、美学风范等方面“国际共同体”和“民族独特性”的统一。我国的芭蕾研究家一般认为：芭蕾艺术19 世纪是彼季帕的时代（以《天鹅湖》为代表），20 世纪（后半期）是格里戈洛维奇的时代（以《斯巴达克》为代表），21 世纪是艾夫曼的时代……的确，这个艾夫曼很“伟大”，他的一系列作品如《柴可夫斯基》《罗丹》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉马佐夫兄弟》都来到我国演出并确立了他的“心理芭蕾”的观念。但客观地来说，我们不必去说“芭蕾的21 世纪”是谁的时代，而是细致分析是哪些优秀的芭蕾作品对我国的芭蕾创编产生过积极的影响；立足于这一立场，我们可以看到，除俄罗斯（包括前苏联）自《天鹅湖》《斯巴达克》至当今艾夫曼的作品外，德国萍娜·包殊的《春之祭》和约翰·克兰科的《奥涅金》也是影响巨大的。就延请外国编导为中国芭蕾舞团创排舞剧而言，20 世纪90 年代中期，广州芭蕾舞团张丹丹延请法国编导安德烈创编的《安娜·卡列尼娜》就是十分优秀的作品，而此后广芭能推出同样十分优秀的《梅兰芳》和《风雪夜归人》，不能说没有这种审美风范追求的影响。平心而论，对于“伟大的艾夫曼”，他的《柴可夫斯基》《罗丹》的确十分优秀，但《安娜·卡列尼娜》和《卡拉马佐夫兄弟》却不乏可商榷之处。在我看来，上芭延请外籍编导创编的《简·爱》和《哈姆雷特》并不输于上述两部作品。这样说，意思是我们与其在那儿“仰视”艾夫曼，不如像上芭这样去探索——没准数年后，我们会看到上芭推出优秀的关于“中国题材”、甚至是“中国现实题材”的芭蕾佳作……这是我们中国芭蕾的共同追求，也是芭蕾“中国学派”自立于世界芭蕾之林的根基。