论卡森·麦卡勒斯小说中的人物性别身份

吴文杰

滁州学院文学与传媒学院，安徽滁州，239000

卡森·麦卡勒斯(Carson McCullers，1917—1967年)是20世纪一位成就斐然、风格独特的美国南方女作家。她的作品具有独特的女性主义特色，始终远离社会主流文化形态，关注边缘群体的精神状态，艺术手法独树一帜，被评论界誉为“孤独的猎手”。

写作是麦卡勒斯直面自身性别困惑的重要手段。在麦卡勒斯笔下，人们遇到一个个深陷精神困境无法自拔的边缘性人物：他们或处于青春期的性别迷惘之中，吃力地抵抗着既定的性别规范；或坚持自己的双性特质，过着离群索居、与世隔绝的孤独生活；或沉浸在扭曲变形的爱欲和幻想之中，最终被无情的现实损害得面目全非。这些离经叛道的人物，既是西方现代社会生活的某种真实反映，也与作家本人的独特体验和人生感悟密切相关。

笔者认为，麦卡勒斯作品中一系列异类人物难以界定的性别身份，正是敏锐的女作家对西方根深蒂固的二元对立性别“本质论”的某种解构，成为当代西方文学文化作品中纷繁复杂、愈发多元的大量性别越界者形象的文本渊源和实践范本。借用朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的“性别操演”(Gender Perdormativity)理论，可以勾勒出麦卡勒斯笔下人物僭越传统性别规范的“操演”轨迹，帮助人们更好认识麦卡勒斯笔下异类人物塑造的独特价值。

1 性别身份和性别操演

作为当代西方最著名的后现代主义理论家之一，加州大学伯克利分校的朱迪斯·巴特勒教授影响了女性主义的转型和性别批评。在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》《废除性别》等作品中，巴特勒系统阐述了“性别作为一种表演”的性别操演理论，通过解构性别的社会属性和生理属性，重构了一种“流动性的、过程性”[1]的性别身份。巴特勒首先揭示出生理性别和社会性别，其实是同一概念的一体两面。对巴特勒来说，“妇女”是一个“麻烦的词语”，它更多反映着父权制社会对女性的一般性规范要求。“就女性身份而言，我们不能说她生来就拥有生理性别，而后天在社会环境中又形成了社会性别。”“所谓的性别没有社会与生理之分，它只是一种社会法则，具有建立在权力基础上的合法性。”[2]4在此基础上，她建构了性别的“流动性”。她认为，“性别”应该是一个动态、流动的进行时态“being”，性别应该始终处于被建构的过程中，并具有一种表演的戏剧性指向，“在性别表达的背后没有性别身份，身份是由被认为是它结果的哪些‘表达’，通过表演所建构。”[2]61性别不是身体自然赋予的，而是通过操演而强制形成的，只是随着时间的流逝，会让人产生出某种自然化的表象错觉。

麦卡勒斯作品中一系列人物性别身份的“非主流”性，体现出女作家对“性别”这个既成概念的质疑和重构。她笔下的米克和弗兰琪等少女形象，投射出作家童年和青少年时期的性别迷惘；在艾米莉亚、李蒙和马文·马西身上依稀可以看到在麦卡勒斯和她的丈夫利夫斯之间对于两性关系的困惑；这些在弗吉尼亚·斯潘塞·卡尔的《孤独的猎手：卡森·麦卡勒斯传》中有较为周详的记载和考证。可以说，麦卡勒斯作品中几乎所有人物性别身份的边缘性都可以追溯到作家自身的性别困惑。

麦卡勒斯着力描写的性别模糊、性别跨界和性别越位，正和巴特勒所强调的性别“流动性”不谋而合。比如，麦卡勒斯作品中的米克和艾米莉亚等人物通过“易装”这一典型的性别“戏仿”动作，突破了身体“实体化”的限制，展示出生理性别和社会性别之间的矛盾。这其中，基于生理属性的少女服饰，实际发挥了社会性别方面的隐性规范作用，“易装”成了最具表演性的性别建构过程。虽然，米克迫于外部压力暂时改变了自己的举止，“开始像个真正的女性一样行事”[3]。但是，作家还是在故事结局为其性别的下一场流动预留了空间。

2 麦卡勒斯笔下异类人物的性别身份类型

在麦卡勒斯的小说作品中，出现了大量突破传统异性恋规范的人物。在早期的研究中，一般把这些人物统统贴上“怪诞”“孤独”的标签，更多从艺术风格和精神世界去把握。而参照巴特勒的性别理论，可以按照人物在性别定位上的差异，将这些“异类”人物大致划分为以下三类，并借此揭示出他们在各自“性别操演”中性别身份变化的复杂性。

2.1 性别模糊的假小子

假小子(Tomboy)，指的是具有男性气质的女孩。她们往往在穿着打扮、行为举止上离经叛道，看上去更像是男孩。

在当时美国思想文化相对保守的南方，女性被限定为“家庭天使”的角色，人们理所应当地认为女性要表现得温柔顺从、虔诚贞洁，穿着长裙、操持家务是其本分。在麦卡勒斯的成名作《心是孤独的猎手》中，塑造了一个与传统南方淑女规范大相径庭的青春期少女“假小子”米克的形象。她的出场是这样的，通过小镇咖啡馆的主人比夫·布瑞农的眼睛看去，12岁的米克“瘦长的身子，灰亚麻色的头发，站在门口张望。她穿着卡其布短裤，蓝衬衫，网球鞋——第一眼看去像小男孩。”当米克的姐姐埃塔训斥她没有女孩样的时候，她直言不讳道：“我不要像你们一样，也不想穿得和你们一样。绝不。”“我天天都盼望着自己是个男孩。”这里面，固然有米克不愿穿姐姐们的旧衣服以维护自尊心的缘由，但更多的是她对当时美国南方淑女规范的本能疏离。当她在准备自己的第一场派对时，人们看到了一个处于青春期焦虑和性别困惑之中的女孩形象：“鬼使神差地穿上埃塔的一件胸罩。她小心翼翼地穿上裙子，把脚放进高跟鞋里。这是她第一次穿晚礼服。”但她的个子太高，礼服太短，鞋也太小，她觉得镜子里的自己是另一个人。米克从小就不喜欢碎花裙子、洋娃娃，对女性相关的东西本能地排斥；她喜欢做一切男孩喜欢做的事情，比如吸烟，和比尔兄弟去钓鱼，独自一人去玩餐馆里的老虎机，爬上高楼屋顶，在无人府邸的墙上乱涂乱画等。她既对成人的世界充满渴望，但是另一方面又害怕成为当时社会性别规范下的淑女，麦卡勒斯将这个“假小子”的性别困惑和疑虑刻画得淋漓尽致。

在《婚礼的成员》中的弗兰琪，是另一个“米克”。12岁的弗兰琪也是一副“假小子”装扮：“双肩很窄，两腿太长，穿着一条蓝色运动短裤，一件BVD汗衫，赤着脚。”“她的头发剪得像男孩子。”她的性格也是充满男子气的，“她想当男孩，做一个海军陆战队员投身战争。”她还给自己起了一个男性的名字“亚当斯”。她最害怕的就是在镇子博览会上看到的半男半女的阴阳人，一半脸长黑胡子，另一半脸涂脂抹粉，她担心自己最后也会变成这样的怪物。她很孤独，同龄人开派对从不邀请她。她最大的渴望就是去参加哥哥的婚礼，因为这样，她就可以成为“婚礼的成员”，成为“我的我们”(the we of me)，进而可以追随哥哥嫂嫂而去，永远离开自己那个无聊、孤寂的小镇。她的希冀最终随着婚礼的结束而破灭，她只能在来宾的注目下哭喊着“带上我！”她后来鼓起勇气打算离家出走，但当她真正孤身一人站在空荡荡的街头时，她才发现根本无处可去……

麦卡勒斯曾经说过，她作品中的每个故事都是她经历过或将来有可能发生的[4]。作品中的米克和弗兰琪的处境也是作家麦卡勒斯年少时生活的真实映射，当时她的个子比同龄人要高得多，13岁有5英尺8英寸高，也经常因男孩式的装扮遭到周围人取笑或排斥。她笔下的青春期少女米克和弗兰琪都是背离南方传统伦理道德观的“假小子”，她们没有按照当时的社会对性别的基本规范建立起自我认同。她们在成长过程中出现了性别认知的“偏差”，性别身份和“身体”的不相匹配，这给她们带来了远超同龄人的烦恼和困扰。当然她们也做过努力，进行了自发性的“操演”，比如，穿上花裙子、结交同性朋友等，但依旧无法融入周围的环境。在经过艰难的抗争之后，她们往往还是选择了妥协，暂时向传统性别角色就范，这也体现出她们所承受的传统性别规范的强大压力。

2.2 性别跨界的双性者

双性者，又称为“双性同体”(Androgyny)，指的是同时具有男性和女性特点的人，这类人在古希腊神话和宗教文学中经常出现。弗吉尼亚·伍尔夫首创了这个词，她在《一间自己的屋子》中，从创作论角度提出，“双性同体”应该成为艺术创作的最佳状态。在巴特勒的性别理论中，更多的是从性别认同的跨界角度去认识“双性者”的族群意义。

《伤心咖啡馆之歌》中的艾米莉亚小姐就是一个典型的性别跨界、兼具男女气质的“双性者”形象。她在精神气质和行为方式上兼有男女两性的特征，甚至在某种程度上实现了两者的“融合”，很难将其简单地归类到某一端。

艾米莉亚在外貌上就显得非常男性化，身材高大，皮肤黝黑，表情严肃，小说中是这样描绘她的：“她是个黑黑的高大女人，骨骼和肌肉长得都像个男人。她头发剪得很短，平平地往后梳，那张太阳晒黑的脸上有一种严峻、粗犷的神情。”在行为举止上更显得笨拙、粗狂，很难把她和女性联系在一起，比如，她吃饭的时候“双肘支撑在桌子上，头低俯在盆子上，双膝分得很开，脚抵在椅子的横档上。”吃完饭的动作则是“把椅子往后一翘，把右拳握紧，用左手去摸摸她右臂干净的蓝布衬衫下坚硬的肌肉——这已经成为她每顿饭后不自觉的习惯动作了。”她喜欢穿雨靴和工装裤，这让她节省了大量在穿衣戴帽上的时间，她头脑活跃、善于经商，“靠了自己的一双手，日子过得挺兴旺”，成了方圆几英里内最有钱的女人。她独立自主，刚强坚毅，特别热衷于打官司和诉讼。可以说，这是一个在各方面都不弱于男性群体、迥异于传统南方淑女规范的一个人物形象。

同样是她，却也有富有同情心，温柔体贴，甚至有母性萌发的另一面。比如，她经常给镇上的人看病，“很能动脑筋，会使用不同的治疗方法，”是一个人人称赞的好大夫。对于生病的幼儿尤其精细，“她特地配制了一种完全不同的药，温和得多，也甜得多。”对于自己的爱人李蒙，她细致体贴地为他提供免费住所、整理房间、准备三餐，甚至考虑爱人的意愿把经营多年的杂货铺改成咖啡馆，还买进一架很好的机器钢琴。她不仅满足李蒙的一切需求，还在李蒙遭受别人嘲笑时坚定地维护他。总之，在她身上，女性的细腻周密和男性的坚毅粗犷和谐统一在一起，成为典型的性别“越界”形象。

像艾米莉亚这样“越界”的“双性者”角色，不仅是女性专属，还包括那些外表看起来与正常男人无异，内心却异常柔软细腻、散发着女性气质的男性，比如，《心是孤独的猎手》中的咖啡馆老板比夫·布瑞农，他爱整洁，甚至有些洁癖，热衷于整理报纸，对缝纫、针织等手工十分熟练，甚至还亲自缝制了妻子葬礼上的婚纱。小说中有大量细节，铺陈着比夫内心的女性化倾向，比如，小时候就喜欢把玩母亲的发卡、搜集碎花布等。婚后，他一度被迫扮演丈夫这一男性角色，日益失去生机。而在妻子去世后，他的女性化倾向才得到肆无忌惮的展现。他对侄女贝贝表现出了母亲式的温柔细腻，他喜欢想象着自己收养一群孩子，亲手给他们做小衣服，既要做母亲照料他们的生活，又要做父亲解决他们的疑惑。在麦卡勒斯的笔下，一颗具有独特女性阴柔气质的心灵，融合在他粗犷的男性化外表下，实现了和谐共生。

麦卡勒斯对“双性者”的塑造尤为用力，这很可能与她自己的双性特质有关。她既有一般女性作家的细腻敏锐，又兼有男性作家的干练果断，这种特质使她一直徘徊在两性的边界，带给她无尽的困惑乃至绝望。对于艾米莉亚，麦卡勒斯无疑在她身上注入了更多的期待和探索，“赋予了她更大的权力来挑战和消解传统性别观”[5]。按照弗洛伊德的观点，人的双性倾向最终只有三条发展路线：一是走向禁欲或功能衰竭，二是改变性格，形成异性情结，三是回归正常生理属性[6]。如果说少女时期的米克和弗兰琪选择了向女性规范的回归，那么，作为成年人，艾米莉亚和布瑞农无疑是更为坚定的改变者，他们的性别观更加成熟，他们清楚自己的选择所意味的沉重压力，却依然坚持要走自己的路。这种自主意志，让他们的“操演”显得尤其可贵。

当然，这种性别“操演”的结局并不理想，他们对社会规定的性别规范的僭越，使得他们实际上最终成了某种“先行者”“牺牲品”，无奈接受各自的悲剧宿命。艾米莉亚因为李蒙表哥的最终倒戈，在与马文·马西的决斗中大败而归，最后把自己封闭在窗门都钉上了板的紧闭房间里，从此与世隔绝。布瑞农幻想着自己能成为米克和贝贝的妈妈，但没有办法把自己的想法告诉其他人，只能在哑巴辛格自杀后，孤独地迎接下一个朝阳。这种孤独和隔绝，是“双性者”在极具统摄力的传统社会价值观下作出的无奈之举；这种消极对抗，使得根深蒂固的“性别定型论”出现了某种程度的松动，蕴含了异类个体对性别自由表达的憧憬，这实际上也是作家麦卡勒斯一直在追寻的新型性别自由观。

2.3 性别错位的同性恋

麦卡勒斯作品中，还有一类独特的“性别错位”者——同性恋。这类人群的性别认同并没有模糊不清的问题，只是与当时的主流婚恋观背道而驰。

小说《心是孤独的猎手》中的哑巴辛格就是一个隐秘的同性恋者。文中一开始对他和另一个哑巴安东尼帕罗斯的关系并没有明确交代，只是说“镇上有两个哑巴，他们总是在一起。”然而，随着小说情节的推进，在两人10年相互陪伴的日子里，他们每天挽手一起上班、一起下班，晚饭后下一局象棋，每周去一次图书馆、看一场电影、拍一张照片，在程式化的日常生活中，辛格对他的这位同性友人无疑产生了超乎友情之上的微妙感情。安东尼帕罗斯生病的时候，辛格悉心照料，想尽办法给同伴逗乐。后来，安东尼帕罗斯病好后性情变得异常狂暴，老是惹是生非，最后被他哥哥弄进了疯人院。而辛格最隆重的节日就是去探望住院的安东尼帕罗斯，他会提前两周订好酒店，精心准备好礼物，一见到友人就兴奋异常，甚至花光积蓄买了昂贵的电影放映机和挚友共度周末。平时见不到的时候，他会闭上眼睛想念他，“在梦中，他们总是在一起。”无数个夜晚，没有好友陪伴的辛格，独自游荡在小镇的街道上，在别人眼中愈发显得孤僻古怪。当辛格最后一次去探望好友时，发现挚爱已经病逝，永远地离开了自己，于是，他毫不犹豫转身而去，回家就用一把手枪结束了自己的性命。受当时的时代环境和道德禁忌制约，虽然麦卡勒斯还不能在作品中坦露他们的真实关系，但是辛格对友人越过友情界限的爱恋是显而易见的，他很多谜一般的举动，因此也有了合理的解释。

在小说《金色眼睛的映像》中，麦卡勒斯塑造了一个更为复杂的、被压抑的同性恋人物——潘德腾上尉。上尉虽然娶了一位美貌如花的妻子利奥诺拉，但他对妻子却毫无兴致，两人各自有各自的“秘密”。妻子与多名少校保持着情人关系，潘德腾对此心知肚明，但是不愿挑明。只到他发现二等兵威廉姆斯对自己产生了致命的吸引力时，他才真正觉醒。他无法理解自己对一个同性士兵的欣赏和迷恋，极力压制这种“不正常”的欲望，并通过发怒来释放自身的恐惧和无措。这种压制反而让这种欲望更加强烈，很快，上尉就被这种感情征服了，他开始主动跟踪士兵，找机会和他接触，并为此心跳加速、目眩神迷。直到一天夜里，上尉发现士兵溜进了妻子的房间，他才恍然大悟，开枪射杀了士兵。虽然小说的最后，他自信完成了性别的确认，“这就是终结”；但实际上，他终究无法以逃避的姿态直面自己的真实性别身份，欲望的魔盒已经被打开，等待他的依旧是无尽的压抑和孤独。

现实生活中，麦卡勒斯一直在异性恋的丈夫和同性恋的恋人之间挣扎，长期处于情感压抑之中，找不到一个出口。麦卡勒斯婚后认识了瑞士女作家安妮马瑞，被她的美貌和才华吸引，展开狂热的追求，甚至让丈夫利夫斯也加入其间，形成了一种畸形错位的情感关系。这也是小说《金色眼睛的映像》的现实来源[7]。麦卡勒斯把自己对同性情感的渴望和恐惧都写入小说中。比如潘德腾上尉心里期盼着与二等兵威廉姆斯进行爱的交流，但是真正机会来临的时候，却不知如何表达自己的感情，张口结舌、木讷至极，这对双方都是一种折磨。小说中的哑巴辛格和潘德腾上尉，通过反复持续的“表演行为”，逐渐将越界的性别意识固化，最终建构了自己较为稳定的同性恋性别身份；同时，他们也承载着各自无言的痛苦，人生陷入无尽的黑暗之中。

3 结 语

麦卡勒斯将自己的性别困惑和人生感悟投射到文学创作中，塑造了小说中一系列难以界定性别身份的“边缘人群”，通过这些当时看起来“怪诞”“异类”的人物刻画，表现出对传统性别规范的叛逆，为20世纪方兴未艾的性别文化研究提供了绝佳的研究范本；并通过他们的性别“操演”，抵抗了传统性别规范无处不在的压力，建构了某种暂存性的性别空间，为“流动性的、过程性”性别理论的深化拓展作出了鲜活的个性化注解，她的努力理应获得最大限度的尊重和理解。