试论京剧教学继承与创新的关系

沈志良

继承与创新的关系，即是京剧教学中的一个十分重要的理论问题，又是一个十分重要的实践课题，更是一个当下京剧教学不可回避、必须面对并正确应对的重要课题。为此，本文结合笔者多年来京剧教学的具体实践，对这一重要课题发表几点浅见，以期引起同行们的关注与讨论。

一、京剧教学传承与创新的关系之重要意义

正确认识、精准处理继承与创新的关系，对当下京剧教学具有十分重要的意义，这不仅是一个重要的教学原则问题，更是一个重要的教学指导思想问题。

众所周知，继承与创新的关系，是京剧艺术本身长期以来的一个老生常识、常识常新的话题。人们普遍认为：要在继承的基础上创新，或者说“先继承后创新”。的确，京剧艺术作为一种创造性活动。必须不断创新才能发展。只继承不创新，京剧艺术本身便会衰败消亡，这是必然规律。

而为京剧艺术服务、为其培养艺术新人的京剧教学，也就必然在继承的基础上创新。光继承不创新，顶多能培养出一些多流派的继承人，不会培养出新名角，结果就会使京剧艺术一代不如一代，最终走向消亡。这不是危言耸听，而是铁的客观规律。

因此，从根本上说，正确处理继承与创新的关系问题，是直接决定京剧教学的成败的关键问题，其重要意义不容有丝毫的小觑。

二、京剧教学继承与创新的关系之理论辩析

京剧艺术有200余年的历史，它同中国的书画、中医中药一起并称“三大国粹”。它是民族戏曲的代表，它博大精深、魅力无比。它的表演艺术被誉为“梅兰芳体系”，与斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系一起，并称“世界三大表演体系”。它行当各异、流派纷呈，表演手段的“四功五法”（唱、念、做、打与手、眼、身、法、步）已形成规范化与程式化。因此，京剧教学首先就必须以继承为基础与核心，不全面精准的继承，就是隔着锅台上烧，就是空中楼阁，就是无源之水，无本之木。在这方面，有许多成功的范例。例如原中国戏曲学院培养出来的京剧旦行四大名角——刘秀荣、杨秋玲、刘长瑜、李维康，就首先以全面精准地继承为基础与核心。刘秀荣受业于赵桐珊、华慧麟等，并向梅兰芳、尚小云、韩世昌等名家学习，但她重新向王瑶卿学习“王派”艺术，成为旦行名角。杨秋玲也受王瑶卿、程砚秋、华慧麟、赵桐珊等教授，但她重点受到梅兰芳的指导，成为“梅派”名角。刘长瑜也先后受业于华慧麟、赵桐珊、雪艳琴、于连泉等名家，但她拜荀慧生为师，成为“荀派”名角。而李维康则博采众长、“转益多师是吾师”，宗梅学张，成为全面继承的优秀名角。

与此同时，要充分认识到创新才是京剧教学的生命的灵魂。没有创新或创新不高，京剧教学就会陷入低谷，就会一无所成。

从本质上讲，京剧教学的创新，是受京剧艺术的创新所决定的。而京剧艺术的创新，又是京剧艺术繁荣发展的支撑，可以说，没有创新就没有京剧艺术。“京派”创始人余叔岩，是以“谭派传人”起家的，他是谭鑫培的入室弟子。但他在“新谭派”的基础上，不仅继承了谭鑫培的“腔美”之优长，而且吸收了“汪（桂芬）派”“韵浓”与“孙（菊仙）派”“气精”的特长，集“腔”“韵”“气”三位一体，并创造发展，形成了精巧细腻、刚劲委婉的独特艺术风格。

“京剧表演特点决定了它口传身授的教学方式，这种教学方式虽有以上精到之处，但是，口传身授毕竟是“刻模子”的成分较多，大多数艺人都陷入了亦步亦趋的境地，有些演员，一辈子在模仿中度过，穷尽一切努力学得像，最后以获得某派传人自居而已。而一种创造性思维方式，在京剧传统的教（师）与学（生）中是最难能可贵的。凡教与学中能够激发联想！开展创造性思维才有可能在艺术上独树一帜，独立成派。”［1］

当然，京剧教学继承与创新的关系！是辩证论的，二者不是孪生兄弟，也不是连体婴儿，而是水乳交融、同步一身的，是你中有我、我中有你的。也就是说，创新是在继承中自然形成与发展的。在这方面，也有许多成功的范例。例如京剧教育家王瑶卿，被誉为“通天教主”，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生皆受业于他。他在教授学生全面继承京剧旦行表演艺术的同时，又根据四学生各自不同的特点，创造性地发挥，在因材施教的基础上，使梅、尚、程、荀各自创造出“象”“棒”“唱”“浪”的艺术个性，终于成为京剧的“四大名旦”。

三、京剧教学继承与创新的关系之实践工程

继承与创新的关系在京剧教学中具体实施落实，是一个实体工程，也是一个全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，更是一个难度极高的工程。具体而言，应当包括下列几点主要内容：

其一，创新意识的强化。这是一个隐形工程与软工程。意识是行动的指南，创新意识直接决定并指导创新行动。京剧教继承与创新的关系，强化创新意识，强调创新是京剧艺术与京剧教学的生命与灵魂、目的与宗旨。全面继承只是前提与手段，而不是最终目标。像模像样、中规中矩固然重要，但只有这些还远远不够，更为重要的是学到精髓，获得实能。京剧教学不能只是照葫芦画瓢，不能邯郸学步、东施效颦。而必须在继承的基础上创新，没有创新，只能培养出京剧匠人，而培养不出京剧艺人乃至艺术家。因此，京剧教学中师生必识共同强化创新意识，强调创新的必要性、重要性、主导性、可行性。

其二，创造性思维能力的养成。这也是一个隐形工程与软工程。思维能力是意识的支持与助力，创造性思维也是创新意识的支撑与助力，没有创造性思维能力，京剧教学的创新意识就会成为空谈与泡沫。因此，师生必须共同养成创造性思维的能力。所谓“创造性思维”，是指“产生新思想的思维活动。它能突破常规和传统，不拘于既有的结论，以新颖、独特的方式解决新的问题。具有开放性、开拓性、灵活性、独特性、有效性的非常规性等基本特点。”［2］创造性思维能力，又包括敏锐的洞察力、丰富的想象力、独立思考力等等。而创新性思维方式，又包括发散性思维、逆向思维、跳跃思维等等。

其三，创新度的把握。这还是一个隐形工程与软工程，也是一个艰难工程。余秋雨先生指出：“旧剧新演，必须有所改易，但又不得超过限度，致使失却基本面目，这是一个棘手的问题。李渔以美人作弊作比，说可变其“丰姿”，不可动其“体质”。”［3］京剧艺术的创新通过多年来对度的把握，也有“移步不摇形”“迈大步不出门”等诸多说法，但具体如何把握其度，则属于尚待理论研究与实践验证的问题。京剧艺术如此，京剧教学亦是如此。京剧教学对于创新度的正确把握，总的原则应是：在纵向集成的基础上多元化横向借鉴、在不离京剧艺术本体特征的前提下，大步地创造新程式。

其四，重点是紧抓京剧表演艺术的神髓。京剧教学创新的重点，应定位在紧抓京剧表演艺术的神髓上。所谓“京剧表演艺术的神髓”，就是“演人不演行”：所有的规范性程式动作，都是为表演剧中人物独特的精神风貌，思想感情服务的。所以在教学中，要重点放在教会学生对剧中人物的情感体验与情感表现。唯其如此，才能演活人物，演活京剧。

其五，创新形式的多元化。这是一个显性工程与硬工程，也是京剧教学中最具体、最有效的工程。京剧教学创新形式的多元化，来源于京剧艺术创新形式的多元化。例如梅兰芳大师，就在唱功上创制新腔略降调门；创造出“绸舞”“锄舞”“羽舞”“袖舞”等新程式；增加二胡伴奏；创造出“古装”服装等。同样，京剧教学中也应当在形式上多元创新。例如唱功方面，在传统民族唱法的基础上，大胆收集美声唱法的花腔唱法与通俗唱法的气声唱法；在舞蹈方面，学习新程式“洋车舞”等，并努力创造新程式。

综上所述，可见京剧教学继承与创新关系问题既是一个关系到京剧教学得失成败的关键问题，又是一项复杂的系统工程。笔者只能蜻蜓点水、论其大概，权作引玉之砖。不当之处，恳请同行与专家批评指正。