沈曾植书论之创新观念摭议

王谦

关键词：沈曾植;碑帖题跋;书法理论;方法论

沈曾植（1850—1922），字子培，号乙庵，晚号寐叟，别字、别号有百余个，常见者有寐翁、逊斋、逊翁、巽斋、东轩、李乡农、姚埭老民等，祖籍浙江嘉兴，生于北京。沈氏为清晚期学术通人、“同光体”代表诗人，亦是书法名宿，其书学理论、书法造诣在书法史上均占重要一席。马宗霍在《霎岳楼笔谈》中述沈曾植晚年习书情况：“暮年作草，遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西（索靖）所谓‘和风吹林，偃草扇树，极缤纷披离之美。有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”[1]这已然将沈曾植晚年的草书创作视为清晚期书法之最高成就。

通人以其深厚的学术积淀打底，故其致力研究领域，较少受到偏见、流行观点影响，而多能自出机杼，得出自己的客观判断。这在沈曾植书论中有多处体现。其行文不蹈虚空，凡评一书、论一事，以及考求前人书论的一个说法，都务求落到实处，得出既让自己满意又让后之学者信服的结果。

在沈曾植的大量碑帖题跋和论书札记文字中，包含一些对书法史论而言具有创新价值的观点，遗憾的是这些论书篇什由钱仲联氏抄录、整理而成《海日楼札丛》《海日楼题跋》，在寐叟去世半世纪后方得出版，因而长期遭到忽视。另外，寐叟对这类文字与对待学术随笔、诗词短章的态度一样，大体写作时点到即止，并不多做发挥。这类内容需要学者以个人文史学养补充其中“留白”部分，在此基础上加以补充，方可认识到寐叟观点的史论价值。

一、论东汉“简牍、碑板二体”

沈曾植在《护德瓶斋涉笔·简牍、碑板二体》中写道：

灵帝好书画辞赋，诸为尺牍及工鸟篆者，皆加引召，并待制鸿都门，或出为刺史、太守，入为尚书、侍中，乃有封侯赐爵者。士君子皆耻以为列焉。（《后汉纪》）按：书家以简牍、碑板为二体，碑板之盛，大抵在永初以后，亦不能甚先于尺牍也。[2]304

此言“简牍”与“碑板”，换种说法，即是“帖”与“碑”。寐叟此处所指出的，实际是书法史上帖学、碑学分野之滥觞。

这段对应的史实是汉灵帝刘宏（公元168—189年在位）建鸿都门学，集合擅長尺牍书法、精于鸟篆书之人，并予封官。此为“简牍之盛”。寐叟指出“永初之后”即有“碑板之盛”，永初是东汉安帝刘祜的第一个年号，时间为公元107—113年。可知“书家以简牍、碑板为二体”，两种书法同时并存，是在2世纪后半段。这是书学家所指出的最早的帖学、碑学之分野。可惜寐叟未继续挖掘。寐叟于学术频频启发王国维写作理路，便是基于此老学术视野广博、艺术敏感过人。如依寐叟给出的这一思路，结合阮元、康有为等人的碑派主张，正可将书法史上碑派、帖派同时共存的历史上溯300年左右，将东汉时期的简牍、“碑板”二体并存视为“前帖学、前碑学”阶段亦无不可。后世碑学家所公认的晋人书为帖派、北魏碑刻为碑派之分野，非但不为无因，而且在这前后两个时期的帖派、碑派之间确实有着继承之关系。大抵说来，南帖、北碑在很大程度上正是东汉简牍在六朝、“碑板”在北朝因时适宜的自然发展。

二、“书家土断”即今之“书法地理”

沈曾植在《菌阁琐谈·校官碑》中写道：

《校官碑》结字、用笔沉郁雄宕，北通《夏承》，南开《天发》。吴会书自有一种风气，略近中郎，而益畅士风。《谷朗》《爨碑》皆其遗韵。书家本有土断，金文中楚人书体甚奇逸于中原也。[2]

《校官碑》刻于东汉灵帝光和四年（181），《夏承碑》刻于东汉建宁三年（170），《天发神谶碑》刻于三国吴天玺元年（267）。《校官碑》地位向来未甚显豁，在寐叟的评价坐标中，则是处于“北通《夏承》，南开《天发》”，而“《谷朗》《爨碑》皆其遗韵”的地位。

土断，为东晋、南朝废除侨置郡县，使侨寓户口编入所实际居住郡县的政策。西晋时，由于战乱，中原地区豪族多迁居江南，仍称原来郡籍，形成诸侨郡县。东晋哀帝时，桓温推行“土断法”，裁并侨置郡县，整顿户籍，史称“庚戌土断”。后南朝各代多次推行土断，作为加强王朝统治，与豪门争夺劳动力，扩大赋役和兵源的一种手段。范文澜等编著的《中国通史》云：“所谓土断，就是主张把侨郡县士民作为土著，民众向朝廷纳租税、服徭役，不再让士族独占这些利益。”寐叟此处以“土断”喻指书法家因地域而形成的不同书风归属。

“书家本有土断”一语，表明寐叟已经认识到书家因受所处地域的历史、文化、经济、审美等方面的影响，而生发出地域性的特点，或称地域书风。寐叟此段文字很短，但一样给出了“书家土断”在历史上的几个客观佐证。其一，《校官碑》以其“沉郁雄宕”的结字、用笔特点而影响到《夏承碑》《天发神谶碑》两大名碑。《夏承碑》立于今河北永年，《天发神谶碑》立于今江苏南京，在地理上一北一南。《校官碑》立于今江苏南京，寐叟称《校官碑》具有“北通《夏承》，南开《天发》”的书史意义，可知《校官碑》在《夏承碑》与《天发神谶碑》之间具有承接与开启之功，使北碑与南碑同样具备的“结字、用笔沈郁雄宕”的特点找到了一个居中的熔接点。其二，吴会书风，即南朝书风，是继承蔡邕笔法，而气韵受南朝人文风尚影响更甚。其三，“金文中楚人书体”与“中原”书体相比 ，突出特点是“甚奇逸”，亦主要是地理风气（“土断”）使然。寐叟此语，可谓目光独到，非持论偏于一隅者所能为。

沈曾植在《菌阁琐谈·王珣帖》中写道：

内府收王珣《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与流沙简书相证发，特南渡名家，韵度自异耳。[2]

王珣《伯远帖》与后世行书的典型纵势形态相比，明显呈横向舒展的体势，这是楷书形成过程中尚未退尽的隶体孑遗。寐叟称其“隶笔分情”，是指它主要具有日后楷书的用笔特点，但还残留有此前隶书（或八分书）的结体特点。流沙坠简的墨迹书体，有隶书、行书、草书，也有初具形态的楷书。因此，寐叟称“隶笔分情”的王珣《伯远帖》“剧可与流沙简书相证发”。“相证发”，易以当代白话，可以表达为：甲、乙两种书法形态能够相互在对方的形态中找到自己的“影子”或“镜像”。即不但书体发展形态相通，书法风格和内在精神内核也颇为相似。“韵度”大抵等于“味道”，在寐叟看来，《伯远帖》与流沙简书相异之处，只在于南渡名家受江左之人文风尚影响而塑造出南人“韵度”罢了，这也是“书法土断”在发挥作用。

寐叟将书家及其书风的地域特征以“书法土断”称之，此可谓当代“书法地理”概念之先声。

三、一代有一代之法度

沈曾植在《旧拓“会”字不全本〈兰亭叙〉跋》中写道：

仲弢极爱此帖，谓其圜转而具足侧势，有六朝法，非明代书家意想所及。墨气深蔚，定为宋拓佳本。余笑曰：“六朝法亦非宋人所及也。”仲弢谓：“君大谦屈此帖。”追记此言，不胜悼叹。

寐叟在此处只是简单记下当年与好友黄绍箕的一番对话。作此跋时，友人已逝。今日读来，笔者亦受寐叟悼叹情绪感染。跋语虽无关碑帖鉴赏宏旨，但推敲两人笑谈，仍可见一些消息。

黄氏认为：此帖有六朝法度，“非明代书家意想所及”，于是判定为宋拓佳本。

寐叟认为：明人固然难及六朝法度，但在明人之前的宋人同样难以上追六朝法度。

意即：六朝法度非后世可及。易言之，即一代书家有一代之法度。

沈曾植在《旧拓定武本〈兰亭〉跋》中云：

行情楷骨，极草偃风行之势。然是唐人行法，与宋人特甚不同，而与柳书《兰亭诗》颇有可互参处。

寐叟认为，定武《兰亭》体现出“行情楷骨”，是为唐代行书笔法，可由柳公权行书《兰亭序》做印证，而与宋以后书家不同，也是说一代有一代之法度。

四、书家“肌理说”

沈曾植在《明祝枝山草书〈秋声赋〉卷跋》中写道：

肌理之美，得之天赋，在宋惟东坡，元为吴兴，明为京兆，本朝独李顺德侍郎耳。世人评书贵瘦硬，知此者鲜。

寐叟认为对书法要从“肌理辨之”，此大致与翁方纲论诗之“肌理说”同义。翁方纲诗论，主张“为学必依考证为准，为诗必以肌理为准”。翁氏“肌理说”，实际是王士禛“神韵说”、沈德潜“格调说”的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，使复古诗论重整旗鼓，抗衡于袁枚“性灵说”。

“肌理”一词，最早出自杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”句，本指肌肉的纹理，翁方纲借用“肌理”论诗，理是指义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问;文理为“言有序”，指詩律、结构、章法等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增益诗歌的内容，融辞章、义理、考据为一体。翁方纲以学问为诗，用韵语做考据，遭到袁枚“错把抄书当作诗”之批评。

“肌理之美，得之天赋”，书法之肌理非由后天习得。寐叟论书之优劣，与唐代以后至明、清多位书家所关注的笔势肥瘦无关，而与“神韵”“格调”相关，说明寐叟主张将书家秉性融入书中，使书法富于灵趣。

五、“推迹知情”看笔锋

沈曾植在《菌阁琐谈·松江〈急就〉为唐临》中写道：

细玩松江《急就》，决为唐临不疑，有讹略之迹，而无讹略之情也。推迹以知情，是在善学者。

“推迹知情”，是寐叟提出的碑帖研究者应达到的要求，主要指碑帖鉴赏者要能透过拓本表面展现的情况，推知书法原作所包含的具体消息。

当代书法家启功在其《论书绝句》第32首中写道：

题记“龙门”字势雄，就中尤属《始平公》。

学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。[3]

他认为书家欣赏、借鉴碑刻，要能不被刀锋左右：“惟心目能辨刀与毫者，始足以言临刻本。”[3]如此，在观察中自然略去刀痕锋棱的影响，而去推知碑石在镌刻之前书家墨迹的样态，易言之，即“师笔不师刀”。

沈曾植在《刘健之本〈崔敬邕墓志〉跋》中写道：

此书使转纵横，笔法、墨法皆可从刻法中想象得之。

寐叟此语，非启功“透过刀锋看笔锋”而云何？多读前人书，益知后人卓异观点、思想实多为古人早已发之在前。

沈曾植在《记宋拓〈秘阁续帖〉》中写道：

拓墨色不极黑，而淹润柔腻，神韵弥胜，皆从墨迹摹入，故笔势轻重起伏，书意可寻。《淳化》未足言，正复《大观》恐亦无此生动。独《十七帖》清劲而略薄，神致不畅，当是用石本摹入也。

从拓本的笔画、气息情况，而能看出其摹拓出于墨迹抑或石拓本，赏鉴眼光可谓“入木三分”。在寐叟理念中，刻帖由墨迹摹刻，则“笔势轻重起伏”之类书意情状可寻觅得出;如摹自石本，则如西哲所谓“影子的影子”，笔画传达间的细微差异会导致整体“神致不畅”。如此细腻入微的观察与神感，在康有为等人对碑刻的审美意识中大抵毫无地位。尊碑者更关注文字经过凿刻之后所呈现的意外之趣，而对原书法样态究竟若何不甚措意。

此跋又说：

《真赏》《停云》刻法均与此近，《墨池》用意近《淳化》，《郁冈》用意近《大观》。帖家各自有宗法，此亦不可不论者也。

这是更进一步，在数种刻帖之间，以刻法、意趣相比较，寻觅出不同刻帖所具备的宗法统绪。此跋俨然一部有关丛帖流派的微型专论。

六、墨法研究

虽然以书法创作之大气与随意，沈曾植大抵不会在书法本有的技巧之外，对现代书家所追求的“书写效果”“展厅效果”之类内容进行刻意追求，但不妨碍他在研究中发现历代书家规律性的特色，比如墨法在书法中的表现。

古代早有“墨分五彩”之说，但发生在绘画领域。而在书法领域，最迟在唐代就已有对墨法的关注和实践。如欧阳询即有“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫”的论述[5]，其观点是适中为宜，“墨淡”“绝浓”两种墨法都要避免。孙过庭则提出“带燥方润，将浓遂枯”[6]的观点，创造性地指出墨色在“燥”与“润”、“浓”与“枯”两极中间地带的变化之妙。此间消息颇堪品味。宋、元两代，文人画兴起和发展，墨法被画家赋予种种表现。到明代，董其昌方又对书法中的墨法重拾遗绪，给予重视。董氏云：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[7]541又说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”[7]542明末清初，徐渭、王铎尝试夸大书法中的水墨效果。清早期则有酷爱浓墨的刘墉、特爱淡墨的王文治，即世间所传“浓墨宰相”“淡墨探花”。嗣后，包世臣将墨法与笔法合在一起研究，提出：“画法字法本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。……尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”

沈曾植对墨法的研究，则表现出足够宏阔的历史视野。《菌阁琐谈·墨法古今之异》对书法墨法的发展轨迹做了概述：

墨法古今之异：北宋浓墨实用;南宋浓墨活用;元人墨薄于宋，在浓淡之间;香光始开淡墨一派;本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。

寐叟此篇，概括出自北宋至清代书法墨法浓淡、干湿变化轨迹，且论及“画家取笔法于书”“书家取墨法于画”的书画互参现象，又引出“美术观念之融通”这样十分具有“现代味”的结论。寥寥数语，表现出寐叟宏大的观察视野，以及优游于不同艺术门类之间而皆有所得的通人学术气象。依董其昌的说法，必须“多见古人真迹”才能知晓书法用墨之巧。那么，能如寐叟这样提纲挈领地以数十字即说清数百年间浓淡墨变化史，又要亲见多少古人真迹才能做到呢？遍观历代书论著作，如此发论者，沈曾植一人而已。古人说“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，试观晚清书家、学者，所过眼并做研究的古代字画数量多于寐叟者，大有人在，更不必说家财丰厚的金石学家所收藏珍品数量比常常经济窘迫的寐叟要多出许多倍。但操千曲、观千剑只是晓声、识器的必要条件，而非充分条件。在这过程中真正起到决定作用的，其实在于过人的艺术感受力与文化逻辑、归纳能力。

沈曾植对书法墨法的看重，并不止于墨迹表面，还体现在通过墨的浓淡参出书家功力深浅。他在《菌阁琐谈》中评赵孟、董其昌书法：

余见赵迹佳者多硬笔浓墨，迄明嘉、隆犹然。董书柔毫淡墨，略无假借，书家朴学，可以谓之难矣。

“略无假借”，是说全凭书家真实的功夫来挥运。像当下展览时代年轻书家每以拼贴、染色为能事，则是全靠“假借”，距离“书家朴学”已远。

七、结语

综上所论，沈曾植所作碑帖题跋和论书札记，秉承其治学的态度，发言真实不虚，明清书论诸家能到此地步者实为罕见。其书论中反映出的创新理念，在今日犹未过时。

现象学美学提出：方法比结论更重要。即是说，在借鉴前人成果的过程中，不应仅关注前人得出过什么样的结论，更应充分重视前人在得出这些结论的过程中所使用的有效方法[9]。在对沈曾植书法理论的研究中，用心推研他所运用的方法，其意义实不亚于对其书学思想本身含义的阐发。因此，研究并发掘沈曾植书论，应看重其一生学问与其书法研究之间存在的绝非遽然可分的关系，他的学术研究方式（主要是乾嘉时期朴学）、诗学与诗作特点确实在其书学思想及书法成就之形成过程中亦产生重要作用。如此立足于厚实学植之上，加以多门类学问相互贯穿，寐叟遂能不迷信前贤，习惯于独立思考，终而至于出言有据、立言不虚之卓越境地。

述议沈曾植书论中的独立新见，并推研其所运用的研究方法，由此增益书法理论的方法论内涵，这对当代书法研究具有現实指导意义。