徽州木雕的戏曲模仿与跨媒介叙事

刘坛茹 王珊珊

关键词：徽州木雕;戏曲模仿;跨媒介叙事

徽州木雕是依附于传统徽州建筑而存在的装饰艺术，图像题材种类丰富，尤以戏曲故事最多。在已有的研究成果中，多从徽州木雕的审美造型、媒介传播、道德教化等角度进行研究。这其实在某种程度上遮蔽了作为一种表演艺术的戏曲在转化为一种空间造型的雕刻时，所涉及的跨媒介问题。

一、徽州木雕模仿戏曲的符号学分析

在传统研究中，往往习惯于把雕刻作为戏曲的一种传播载体进行研究，这实际是混淆了传播媒介和表达媒介的概念所致。传播媒介指“通信、信息、娱乐的渠道或系统”，即“管道论”;表达媒介指“艺术表达的物质或技术手段”，即符号论[1]16。第一种定义是从传播方法角度强调媒介的特点和使用范围，第二种定义是把媒介本身作为一种符号语言予以强调。在涉及跨媒介研究时，从表达媒介角度进行更为重要。因为“在信息以第一种定义的具体媒介模式编码之前，部分信息已然通过第二种定义的媒介得到了实现。一幅绘画必须先用油彩完成，然后才能数字化并通过互联网发送”。“媒介可以是也可以不是管道，但必须是语言，才能呈现跨媒介叙事学的趣味。”[1]17雕刻是一种空间造型艺术，戏曲是一种集语词、音乐、表演于一体的综合艺术。当把雕刻作为一种表达媒介时，将徽州木雕作为一种符号去表达另一种符号的戏曲，这就是跨媒介叙事。

就表达媒介而言，徽州木雕模仿戏曲，与模仿律有关系。法国社会学家加布里埃尔·塔尔德认为，对于一个民族而言，发明固然重要，但模仿也不可或缺。社会历史的模仿主要遵循“超逻辑模仿律”，包括从内心到外表的模仿和从高位到低位的模仿[2]。就徽州木雕模仿戏曲而言，从内心到外表的模仿，意味着作为“范本”的内心情感和精神实质往往会首先被模仿，外在表象和表现形式会最后被模仿。明清时期，戏曲作为一种集音乐、语词、舞蹈各种艺术形式于一体的综合艺术，显然比静态的雕刻图像拥有更强的表达内心想法和精神活动的能力，因此也更容易成为徽州建筑雕刻模仿的范本。从高位到低位的模仿，意味着在社会政治、宗教、阶级、文化等方面占据优势地位的内容，就容易被低位的文化模仿。明清时期，作为一种艺术形式，对戏曲的喜好已经从民间延伸到上层阶级，四大徽班进京便是证明。此外，明清时期的文人也参与到戏曲创作中，无疑也提高了戏曲的地位。而建筑雕刻则无法取得这样的地位，不过为了迎合上层阶级的喜好、雅趣，多由徽商建造的徽州建筑雕刻便极力模仿戏曲故事，以此取得自身的身份认同，彰显出亦商亦儒的精神追求。

既然徽州木雕热衷于模仿戏曲故事，那就意味着两者之间存在一些内在关联性。那么如何确认这种关联性呢？美国符号学家查尔斯·S.皮尔士的三元符号论可以作出解释。皮尔士认为，作为一个活动的过程，符号包括再现体、解释项和指称项三个要素[ 3 ]。所谓再现体，指“可以感知的或者近乎可感知的事项，即符号，亦即再现体（r e p r e s e n t a m e n），它用来代表其他事物”;所谓解释项，指“接受者对于符号在大脑中形成的图像，称作解释项（interpretant）”;所谓指称项，指“符号所代表的事物本身，即對象，或叫指称项（referent）”。如果对这三个概念和整个符号活动过程还无法理解，可以用徽州木雕的戏曲图像予以说明。当把徽州木雕视为一种符号时，再现体指呈现在画面上的具体可见图像，如徽州木雕《九锡宫》《薛仁贵战盖苏文》《状元及第》等;“指称项”则指图像实际代表的真正对象，这有赖于通过“解释项”给出解释，例如《状元及第》图像究竟是指在现实生活中真正发生的事件，还是舞台上虚构的戏曲表演，会因为每人的解释不同而出现仁者见仁、智者见智的可能性。

由此可见，相对于再现体和指称项的客观性，解释项则具有较强的主观性，最终“是由观众的接收所决定”。但这并不意味着观众面对“再现体”时，就可以随意做出种种解释。皮尔士也意识到了这一点，故在《论符号特性》一文中，提出符号的“物质特性”以及与代表对象的“物理联系”问题，希望以此限制解释的随意性。皮尔士认为，这种物理联系包括三个方面：一是符号的物质属性，即一个符号必须有属于它的一些性质，如印在纸面上的词是黑色的，由几个字母拼写而成，而这些字母又有特定的形状;二是符号必须与其所意指之物有某种真实的联系，使得当这一对象呈现时，这一符号将如是意指之，否则则不然;三是一个符号必须首先以其物质属性，同时也以其纯粹的指示性应用为心灵所知[4]。这个心灵必须设想它是与其对象相联系的，如此才有可能从符号到事物进行推理。换句话说，当观众对符号的再现体进行解释时，必须依据符号与对象之间、在物质特性和心灵感知中存在的物理联系，才能准确解读。如果要确认雕刻图像与戏曲表演之间的“物理联系”，可以从戏曲的外在装扮造型、内在叙事结构两方面予以论证。

二、戏曲的外在装扮造型模仿

徽州木雕上的外在造型模仿首先体现在人物的戏曲服装上。戏曲服装旧称“行头”，属于写意的艺术体系，它来自生活，高于生活，以人物抒情传神服务为最高美学追求。明清时期，徽州地区盛行徽剧，徽州当地人欣赏的便多是徽剧，雕刻的戏曲人物也多沿袭徽剧服装。在明清生活服装基础上，徽剧服装进一步艺术化。徽剧服装保留了许多明清服饰的基本风貌，发展并形成了自己独特而稳定的服装艺术形态。

“翎子”也称雉翎，由原始人狩猎时头上所插的羽毛逐渐演变而来，成为戏剧表演服饰中的一个重要头饰之一。翎子长五六尺，以数根野鸡尾毛相接制成。它是一种极具舞蹈性的戏曲盔头饰品。翎子除起装饰作用，还可以通过演员的舞动，做出许多优美的身段动作，借以表达人物的心情、神态，凸显角色的勇敢气质。佩戴者多为英俊勇武的青年男性将帅或者刚健婀娜、武艺高强的女将。例如，在承志堂木雕《薛仁贵挂印为帅》（图1）中，画面中选取的是大臣受李世民诏令，前来命薛仁贵挂印征西大元帅的场面。由于身份、立场不同，人物的装扮及服饰具有较大的差异，大臣大多着圆领袍衫，手拿玉板，薛仁贵身穿盔甲，随从手持兵器，文官的动作比武官幅度较小，姿态更为优雅、稳重。整个画面的人物描绘得生动鲜活。在空间的处理上，为了凸显前后关系，画师采取平行透视的法则，较少的人物让人感受到了排山倒海的气势。薛仁贵肢体夸张的动作与翎子相映成趣，表现了薛仁贵临危受命、英勇不惧的情感性格。木雕《穆桂英挂帅》中，穆桂英佩戴了两根长长的翎子，正步侧脸，手持令旗，表现出一种旗开得胜的自信。

“靠”由现实中“甲戎服”演变而成，是戏曲中的男武将和女武将通用的戎服。靠是上衣下裳结构，款式是圆领、紧袖口，衣身分前后两片，腋下与袖子连接处有两片“腋窝”，双腿两侧有腿靠，前片有“肚靠”。靠还有一个较为明显的特征是，在背部附带一“背壶”，内插四面与靠的颜色相同的三角形“靠旗”，排列顺序呈现为向外放射状，形成服装的向外延伸感，可以使武将角色显得更加勇猛威武。胡氏宗祠木雕《薛仁贵征东》中，人物形象取材于戏曲中的人物装扮。例如程咬金、薛仁贵、秦懷玉均穿戴铠甲盔头，背插四面小旗，动作活灵活现，完全是戏曲表演的情态，使人观之有身临其境之感。

另一方面，外在造型模仿表现在图像中借鉴戏曲舞台化的程式化动作。程式的本义是法式、规程。戏曲在表现生活时，具有一套独特的表演方式，在舞台上的一动一静、一颦一笑都有一定的规范。徽州木雕的人物也把这种戏曲程式化动作表现了出来。例如，在承志堂木雕《薛仁贵战盖苏文》（图2）中，薛仁贵左脚撑地，右脚金鸡独立式抬起，右手拿兵器举过头顶，准备进攻东辽猛将盖苏文，身后撑旗的仆从的姿势也是典型的戏曲表演动作。整体来看，人物动作幅度较大，惟妙惟肖，具有普拉克西特列斯强调的s形曲线美。此外，戏曲表演讲究虚实相生，通过演员的肢体动作表现划船、开门、骑马作战等现实中的场景。例如，在胡氏宗祠的木雕《隋唐演义》中，战将背后两男卒持旌旗令箭，两男卒牵骏马，体现了戏文木雕四卒代千军而以少胜多的艺术表现特色：“嘶鸣的战马奋起前蹄，马夫紧勒缰绳不可遏止之势，把战前的紧急气氛形象生动地带入了画面。”（汪顺飞语）

三、戏曲的内在叙事结构模仿

1.最富包孕性的顷刻

戏曲舞台创造了某种永恒的当下时刻，即戏曲的当下性：一种包含着自身之未来的现在，通过现在某个时刻勾连过去和未来。这是戏曲发展最有代表性的场景。徽州木雕在表现戏曲内容时，往往会选择这一“瞬间”进行表现，获得莱辛在《拉奥孔》中提出的“包孕性顷刻”艺术效果。这些最富有“包孕性”的时刻，是工匠着力锤炼的细节，他们会选择某一具有强烈暗示性、指向性的动作或场景进行表现。例如，承志堂木雕《秦琼双锏退杨林》中，秦琼右手持锏举过头顶抡圆，左手持锏往身后拉，似乎正憋足劲儿要朝杨林砸去。杨林则右脚抬起，左脚撑地，表情激愤，正准备接招，身后仆从以一种戏曲程式化动作呐喊助威。这个场景，尤其是秦琼的攻击动作正是莱辛所说的“包孕性顷刻”，观者通过人物正在进行中的动作，可以联想到下一个动作，具有丰富的想象力。

2.激烈冲突的戏剧性场景

无论是在现实中还是在舞台上，人与人之间都存在一种微妙而复杂的关系。戏剧冲突是一种表现人的内心矛盾和人与人之间复杂关系的特殊艺术形式。戏剧冲突是故事情节的核心，是推动剧情叙事的关键。矛盾越激化，戏剧越精彩;冲突越紧张，戏剧性越强。徽州木雕往往会通过处理人物之间的关系，选取戏曲中冲突最为激烈的场景进行刻画。例如，承志堂木雕《尉迟恭单鞭救主打退单雄信》中，李世民为单雄信的兵所围，情况危急，此时尉迟恭单鞭赶来，勇救李世民。画面选取的正是人物激烈冲突的场景，与他对立的杨林，肢体动作夸张，表情激愤，准备接招。人物之间关系紧张，互为因果，使画面既符合事实逻辑又充满戏剧张力。

3.控制视觉延伸的边框

叙事学中存在一种框架理论：框架指对即将看见的事件的描述，即一方面通过框架设定指某个戏剧性的场面，另一方面表达对该场面的态度。徽州戏曲木雕的边框仿佛是为了控制舞台的大小而出现的，各种形状、大小、纹样的边框阻挡了人们观看画面时试图延伸的视线，形成一个有序的戏曲画面结构和界限。更为明显的一种是，戏曲木雕的背景装饰完全是戏曲舞台的演出背景，可以在图像中看到舞台上经常有的垂幔和装饰物。这实际上是将舞台的布景完全定格在了图像中，能使人产生一种身临现场观看戏曲的真实感。例如，承志堂木雕《寇准怒怼潘仁美》中人物左右对称，除了服饰具有明显的戏曲特色，舞台布局也效仿戏曲舞台场景，例如桌布及舞台上方的垂幔，都起到引导观者视线的作用。