90年代青春类电影与绘画叙事的共通性

李胤

内容摘要：青春是一个魅力无人可挡的事物，它的迷人之处就在于青春苦短，永不复返。然而，青春亦然有其残酷与忧伤的阴面。文章就通过对青春残酷电影与青春残酷绘画的缘起、代表人物以及叙事特征进行分析，表达了青春的挫败与尴尬，传达了艺术家们对“青春何处安放”的焦虑。

关键词：青春残酷电影 青春残酷绘画 70后 挫败

青春是一个人由童稚期走向成熟期的阶段，也是其从浪漫走向现实、从期待走向迷茫，由无忧走向焦虑的阶段。可见，“残酷”必然伴随着“成长”出现，“残酷”与“成长”亦是定义青春的两大关键词。作为青春残酷电影和绘画的代表人物贾樟柯与谢南星，他们借助屏幕与画笔，让“青春残酷”得以在动态与静态之间交叉流动，完成了对青春的带来的伤痛、尴尬、迷惘、挫败的思考，颠覆了青春无限美好的假象。

一.青春残酷电影与绘画的产生与特点

“青春”似乎是电影艺术永恒的主题。从三四十年代的批判青春电影，到五六十年代的浪漫青春电影，七八十年代的反思青春电影，最后走到90年代的残酷青春电影，中国电影艺术经历了几十年的风雨。进入90年代，电影艺术出现了现实主义的返归，电影将重心更多的放到了表现青春成长中的残酷与伤痛中。青春残酷电影，作为青春电影的亚类型，它“在于表达青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。”1青春残酷电影，一反五六十年代青春电影中广为歌颂的理想主义、乐观精神及集体主义色彩，在90年代的青春电影中，“残酷”与“受伤”成为了主题词，电影着力表现了青春生活的忧伤黯然的一面，以及内心的空乏与无意义。与青春残酷绘画相同，这一时期，电影已经摆脱集体主义的束缚。作为一种纯粹的艺术形式，电影不再背负家国情怀等重大历史、社会责任感，更多的去探求在多变的现代社会经济情势下，个体在这个世界中的真实存在，以期表达出社会转型时期青年人在城市洪流中无所归依的残酷的人生体验。

反观美术界，以“青春残酷绘画”为代表的绘画风潮发轫于20世纪90年代中期。作为一个囊括了诸多70后艺術家的艺术现象，“青春残酷绘画”勾勒了以下几个关键词：受伤、焦虑、虚无与恐惧。较之这一时代之前的艺术作品，“青春残酷绘画”的内容与语汇摒弃了具有强烈社会责任感与忧国忧民意识的绘画题材，将工作重点转向了自我对青春的无限怀念与眷恋中。画家在饱含忧郁与受伤的复杂情绪中，表达了自我对指缝中流走的青春的敏感与哲思。

2002年，在朱其策划的“青春残酷”主题画展中，策展人首次提出了“青春残酷”这一概念，随后，以尹朝阳、谢南星、何森、赵能智、田荣为代表的青年画家，通过绘画，将一种寓言式的内心情绪，一个经历青春成长期仍内心脆弱拒绝成熟的大孩子，一群因与大潮流格格不入而患上孤独症的小资分子的一一呈现。以上画家的全新表现形式与艺术概念，让“青春残酷绘画”逐渐获得了美术界的认可。

二.70年代生人：青春残酷的话语者

在《百年青春档案：20世纪中国小说中的青春主题研究中》中，作者开篇就写道：“20世纪的中国历史是中华民族不断呼唤‘青春的历史。”2此话不假。对“青春”这一主题的挖掘探索不仅出现在文学、音乐、诗歌等领域，同时在电影与绘画领域也分别出现了诸如《小武》、《站台》、《阳光下的男孩》、《石头》、《令人讨厌的寓言图像》等系列代表作，大大丰富了中国电影、美术史的构成。而这一主题的主要开疆者以及生力军便是70年生人。

“70后”，这一独特的群体，因其特殊的成长环境：对旧时代终结的懵懵懂懂以及对新时代开启的恍恍惚惚。被赋予了电光火石般的创作思源，在新旧体系矛盾冲突的巨大挤压下，他们的作品在文艺界中脱颖而出。

那么如何界定70后生人？在他们的视角中青春何为？

朱其在《“70后”艺术：市场改变中国后的一代》中曾尝试定义“70后”。他表示：

“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他们的一个分界线。那一年，他们中的大部分人都在忙于高考，对于80年代文化运动的最后一次浪潮懵懵懂懂。一年以后，他们开始进入了大学和社会。这一年，大学和社会开始发生了本质的改变，这个改变就是市场开始改变中国。这个改变不仅对这一代人的自我和精神模式带来根本改变，也带来对这一代人艺术的根本改变。3

通过朱其的论述，可以得知，策展人将对“70后”定义的侧重点放在了时间上，认为“70后”实际为一个时间概念，专指1970年出生后的一代。然而笔者认为，从本质上来看，“70后”其实更应该被视为一个文化及社会概念。生长于70年代、成熟于80年代、发力于90年代的“70后”，经历了中国社会从无到有、由简到繁的巨大变革，拥有比老一辈人更为多样的特征与气质。“他们对社会敏感、直觉，并且比年长的一代更容易接受新思想和新事物，这也决定了他们的体验方式、话语方式和判断方式都有着更为开放的自由度。”4处于中国上升期与开放期的“70后”，因其敏锐易感的特性，在90年代社会突变导致传统价值体系全面崩塌的特殊时代，必然经历适应期的痛苦与挣扎。于是，以“70后”为代表的“青春残酷电影”于“青春残酷绘画”如燎原星火，在90年代末期迅速风靡，使艺术本身由外感性向向内性转向，使艺术本身更加关注自我特征与自我描述，以此表现这一代人在道德体系更新换代的消费社会中，充斥着痛苦与矛盾的内心世界。

贾樟柯，青春残酷电影的代表人物，1970年生于山西汾阳，他的电影作品“在细微的感性外表下却诊断除了这个时代精神缺氧的病症……击中了当下某种萎靡不振的精神状态。”5而青春残酷绘画的代表人物尹朝阳1970年生于河南南阳，在他的绘画中表现出一种不偏不倚的悲观主义态度，在朱其看来，这种体现主要表现在两个方面：“一个是光线、阳光、彩虹、灯光以及暖冷阴暗交替的心理色调，逐渐按照青年向中年的过渡限于灰暗;另一个是体态和深情，从身体和面容衰败的呈现，体现某种生命未来的无望感。”6不论是贾樟柯电影中的“缺氧”与“萎靡”亦或是尹朝阳绘画中的“灰暗”与“衰败”，这些语汇均体现了同为70后的贾樟柯与尹朝阳在精神内核上的相通与共鸣。

三.青春残酷的共同叙事

1.躲避崇高：文艺的向内性

“中国文学，同他国文学一样，与其所处的社会环境密切相关。”7文学是一种文字艺术，电影与绘画是一种图像艺术，文学与电影、绘画异中存同，后两者也势必无法摆脱社会及其意识形态的藩篱。对于主张“青春残酷”的艺术家们来讲，“千万不要忘记阶级斗争”的红色艺术已然掩埋在故纸堆中。在他们眼中，60年代过于久远，作为自我精神意识的一个盲点，“青春残酷绘画”艺术家们既不会对批判与口号深恶痛绝亦不会对那个红旗飘飘政治挂帅却充满崇高追求的年代憎恶并眷恋着。艺术，在时代翻篇以及记忆的橡皮擦的作用下，已经由崇高、理想等构成古典式的内在精神追求，向着世俗化情感的满足转向。“躲避崇高”，“解构崇高”成为主流意识，电影、绘画艺术的向内性势在必行。

王蒙在其文《躲避崇高》中就表示，曾几何时，“宣扬崇高”成为了作品存在的使命。对于文艺创作者来说，作品必须具有一种光辉，艺术家们“要用自己的作品照亮人间;那是作者的深思与人格的力量，也是时代的‘制高点所发射出来的光辉。”8然而，作品，作为一个多面体，它的维度不能仅限于此，王蒙继续写道：“我们大概没有想到，完全可能有另外的样子的作家和文学。比如说……不承载什么有分量的东西的（我曾经称之为“失重”）文学……9”

在崇高被消解的文艺中，艺术的向内性让文艺工作者们将创作作为自我情感宣泄的一个出口。最过瘾的不过是不顾他人看法、不畏他人品头论足的自说自话，表达自由的私人情感。在这个传统分崩离析的年代，表现“青春残酷”的艺术家们做到了。他们统一表达了这样一股无法压制情感冲动，那就是：青春好像一条河，流着流着成了浑汤子。

在贾樟柯的电影作品中，对崇高的消解贯穿始末。在《小武》中，导演为我们讲述了这样一个故事：小武的昔日好友与同伙小勇走上正道后，不愿再承认与小武曾经的友谊，不仅没有在婚礼当天通知小武甚至还拒收小武送来的礼金;歌厅小姐胡梅梅，作为小武的爱人，她一边接受小武的好意，一边在傍上大款后毫不留恋地弃小武而去;作为心灵与肉身的港湾，小武的家庭生活也是一地鸡毛，一家子为了一枚金戒指闹的不可开交。《小武》中这些个鸡零狗碎、不登大雅之堂的腌臜事儿恰好符合小武的身份：一个做小偷的“手艺人”。这个“手艺人”，用伦理道德的眼光来评判，他卑微到尘埃里，然而，他仍然有着存在的必要性，因为，这才是真实。在青春残酷电影中青年不再成为政治的载体，所有关乎青年“阳光”、“正直”、“向上”的宏大叙事都被个人化、碎片化的叙事所替代。小武看似堕落、无意义，但是这也是青春存在的一种方式。

尹朝阳在其文《十年前后》中回顾了自己的十年。这十年，何其沉重又何其珍贵，让画家从一个初出茅庐的无名小辈转变为了绘画潮流的引领者，然而在文中，画家记录的并非是自己的高光时刻，反倒是平平無奇的日常：十年前画家怀揣梦想考上了美院，然而十年后幸运却未随之降临;十年前画家可以毫无惧色的一路从北京站到上海，十年后非卧铺免谈;十年前，为了追时髦不论摇滚是否难听也要听，十年后画家不再时髦;十年前画家可以为爱肝肠寸断，十年后令人心动的爱情可遇而不可求。最后，画家感慨万千：“十年前，十年后，十年弹指一挥间。”10画家最“自我历史”的特殊处理方式也体现在绘画中。“阳光下的男孩”是尹朝阳绘画早期的主题：几个半裸的青年站在淡蓝色的天空下，阳光安静的铺撒在他们的脸庞、胸前和脊背上，状似神思又似静默。在画面中，他们站立在此的目的并不明确，但也不再重要，所有的画面均无任何社会指涉性，表达的仅仅是画家的自我情绪。

艺术家们通过塑造一个个由幼稚期迈向成熟期的边缘人的生存状态，表达了生命失重之不能承受的存在之轻。

2.挫败与受伤：现代社会的世纪病

贾樟柯在《小武》中塑造一个北方小痞子，他叫小武。小武抽着烟、抖动着双腿，一副痞子样，一个标准的混混形象。所有见到他的人对眼前的这个年轻人只能给出一个评价：没有前途的青年。这样的县城青年在贾樟柯的家乡随处可见。根据贾樟柯的自述，他自己本身就曾经是不良少年，而他的朋友、哥们儿就有沦为小偷的先例。小偷在导演的家乡不在少数，但是却必然被主流社会所排斥、推搡。“挫败“是他在这个社会的存在关键词。

在《小武》中，“受伤”的情绪也贯穿始末。主人公的身份“小偷”就是插向小武、令小武受伤的利器。因为一枚金戒指被赶出家门的小武在街头重新作案，突然BP机响了。这个曾经维系小武和胡梅梅爱情的工具，在此刻成为了出卖他的信号。然而，最为可悲的是来自同伙的落井下石和胡梅梅爱情的背叛。小武的同伙三兔在接受采访时表示：“我觉得像他这样的害群之马，就应该抓起来。”在警察办公室，胡梅梅和三兔联手通过BP寻呼和电视媒体影音，成了不在场的在场，共同把小武的推到命运的深渊。陈丹青，在《贾樟柯电影手记 1996-2008》中的序言中就一口咬定：“小武是一个小偷，一个失落的青年。”12然但凡失落的人，他的心头注定伤痕累累、他必然是世俗定义的失败者。

朱其在《“青春残酷绘画”：一种青春的集体逃亡》中指出：“受伤，一种20世纪90年代后去的集体精神症候。”11“青春残酷绘画”产生的社会背景是消费社会、世俗社会的形成。成熟于这样多层次社会构成的艺术家们，他们急于批评现代社会对人性的扭曲却不知如何下手;他们强迫自我融入，却又无法全盘接受。面对如此的残酷青春处境，艺术家们是痛苦的。但是“青春残酷绘画”的痛苦不似伤痕绘画中有具体的指涉性及集体受难意识，它的痛苦源于因自我焦虑、存在的不确定性以及思想的无所依靠而导致的“受伤”。

这样的一种悲观的受伤情绪在《青春远去》系列中俯拾皆是：在若有似无的阳光下，被无助与无奈情绪左右的寂寥的北方光膀子青年。这样的悲观，非尹朝阳所愿，但也非尹朝阳可以回避的。作为一个从顶尖美术学院习得美术技能与绘画知识的画家，尹朝阳熟悉学院派的创作技巧，他可以毫不费力的准确将一个人物勾勒出来。那么，如何才能通过人物将堆积在内心中的悲观、焦虑、无望表达出来呢？《青春远去》系列中的人物形象是年轻的、健康的、白净的、四肢纤长而有力、身量富于体积感，这是“青春”赋予一个肉体的美好。然而，表达“青春”的阳面从来不是艺术家所追求的，青春的“阴面”才值得勇敢者的探索。画面中的青年男子或微微佝偻着背，表现出一种与年龄不符的老态或目光呆滞目视远方。迷茫空洞的眼神和没有目的的手势泄露了画面主人公或者说画家本人的一个秘密：我很受伤。

电影与绘画是两门相通兼容的艺术，甚至可以说：电影是流动中的绘画。“青春残酷”作为一种艺术现象，它将青年与自我、青年与成长、青年与社会的矛盾无限扩大。艺术工作者们在“你中有我，我中有你”的相互求取借鉴中，以“青春残酷”为母题，通过对个人情感的青春表达，推翻了众人口中甜蜜美妙的青春固有思维模式，将青春残酷、消极的特质表现的淋漓极致，带给观者视觉与心灵的震荡。

参考文献

1.戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：163.

2.刘广涛.百年青春档案：20世纪中国小说青春主题研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005年，绪论.

3.朱其.“70后”艺术：市场改变中国后的一代[J].文艺研究，2006（3）：9-17.

4.王嘉.“70后”艺术：概念的认同与局限[J].文艺研究，2006（3）：119-126.

5.徐累.尹朝阳.今日艺术家[M].石家庄：河北教育出版社，2005：4.

6.陆绍阳.中国当代电影史：1977年以来[M].北京：北京大学出版社，2004：138.

7.Jacques PIMPANEAU.Chine： Histoire de la littérature[M]. Arles， Edition Philippe Picquier，2016：579.

8.9.王蒙.躲避崇高[J]，读书.1993（1）：10-17.

10.尹朝阳.十年前后[J].东方艺术，2001（6）：40.

11.朱其.“青春残酷绘画”：一种青春的集体逃亡[J].艺术当代，2002（5）：57-62.

12.贾樟柯、万佳欢.贾樟柯电影手记 1996-2008[M].北京：台海出版社，2017：4.

（作者单位：四川音乐学院成都美术学院）