中华文化复兴语境下的艺术实践

赵晓楠　潘裕堃

小序

2020年是紫禁城建成600周年，故宫博物院举办了“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”。与之相呼应，国家级古琴非遗传承人吴文光、故宫博物院馆员刘国梁、中央音乐学院学者吴叶、北京中山音乐堂祝晶等人共同策划举办了“一蓑烟雨任平生——苏轼词意琴歌与宋代琴曲音乐会”。该音乐会于2020年10月30日在北京中山音乐堂举办，来自中央音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院的作曲家和演奏家带来的十五首音乐作品，内容涉及苏轼词意琴歌、宋代琴曲等多种形式，呈现了一场集音乐性、专业性、艺术性于一体的表演。

陈寅恪曾评价“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世”，空前繁荣的商品经济为文化发展提供了良好的物质基础，不断壮大的市民阶层则为文化的多元化提供了必要的人口基础。在数千年文化，尤其在儒释道三家文化的浸润和塑造下，传统文人士大夫阶层在宋代已趋于稳定。在包括赵宋皇室在内整体阶层的不断推动和促进下，中国传统文化中的“文人文化”也达到了高峰，一時间济济多士、华翰璀璨。文则“欧王三苏”、书则“苏黄米蔡”，棋有“以棋奉召、堪称国手”的“贾李刘晋”，画则有堪称“宋画第一”的李公麟。

作为“文人四艺”之首的“琴”，在赵宋皇室的大力推崇下（太宗曾“增作九弦琴、别造新谱三十七卷”，徽宗建“万琴堂”以藏各代名琴），于此时期也达到了一个前所未有的高度。琴曲创作和演奏上有郭楚望《潇湘水云》、毛敏仲《樵歌》《列子御风》以及被后世尊为“正传”的徐天民;琴谱编撰则有宫廷“阁谱”、《江西谱》、杨瓒《紫霞洞谱》;琴学理论有崔遵度《琴笺》、朱长文《琴史》、成玉碉《琴论》;斫琴技艺上则有石汝砺《碧落子斫琴法》。文人们更是以琴为题，相互唱和，风流所及僧俗儒道、遍及全国（北方辽金的弭大用、苗秀实等皆为一时之俊）。

在这一连串星汉灿烂的名字之中，苏轼（1037—1101）则若九天皓月，照彻千古，成为提及宋代就永远绕不开的话题。他是宋代诸多文艺领域的集大成者：作为文学家他名列唐宋八家，更是词坛领袖;作为书画家他一纸“寒食”风行天下，更是文人画巨擘。在品读他的诗文书画的同时，人们更会想起“春鸠脍”和一系列“东坡+肉、鱼、肘子、豆腐”的美食。正如林语堂所言：“一提到苏东坡，中国人总是亲切而温暖地会心一笑。”

后世对苏轼的关注更多地集中在诗词书画，而忽视了他在琴乐领域的造诣。他有多首诗词和文论对古琴及琴曲进行品评、描绘和分析，他在《琴诗》中写道：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”以反问的形式提出了何为动人琴音的思索，《杂书琴事》《杂书琴曲》等文也从不同侧面体现了苏轼的琴乐美学观念。

以苏轼为代表的文人知识分子主导的文化潮流是华夏文明的重要组成部分，这种潮流代表着我国古代诗、书、文、乐的最高水准，体现着中国深厚的历史文化背景下所衍生出的艺术成就。“一蓑烟雨任平生——苏轼词意琴歌与宋代琴曲音乐会”在故宫举办苏轼书画特展之际应运而生，此次音乐会从“乐”的角度使宋代文人阶层的代表人物苏轼更加丰满立体。此次音乐会旨在将苏轼的文学作品与古琴音乐相关联，凸显我国古代文人音乐修身养性的功用和“雅”的特征。

“苏轼词意琴歌与宋代琴曲音乐会”的乐语诠释

“一蓑烟雨任平生——苏轼词意琴歌与宋代琴曲音乐会”以苏轼名篇《定风波·莫听穿林打叶声》中的名句定名，意在表达苏轼豁达开朗的人生观。导赏人吴文光先生提到题中“词意”所指的是歌词与曲调的关系，即横向共时层面上的倚声填词、据词谱曲和自度曲及纵向历时角度上的述作、阐释与再创作。此次音乐会共带来了15首曲目，作品类型可以分为四类：其一为吴文光先生依古谱打谱并改填苏词的琴歌，如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》《水调歌头·明月几时有》《醉翁操》;其二为现代作曲家依苏词作曲的琴歌，如吴叶作曲的《定风波·莫听穿林打叶声》《行香子·述怀》，姚晨作曲的《西江月·世事一场大梦》;第三是吴文光打谱的琴曲《泛沧浪》《樵歌》《列子御风》《渔歌》，杨荫浏、陈应时根据宋代《白石道人歌曲》打谱的古曲《杏花天影》和《古怨》;第四是作曲家根据苏词词意创作的现代琴曲，如吴叶作曲的《竹林烟雨》。音乐会涉及了苏轼一生各个时期的作品，兼具旷达豪放、婉约细腻的风格各异的诗词。音乐家们试图从不同角度诠释苏轼这一人物，使一代文豪的形象更加立体丰满。其他几首宋代琴曲的加入不仅使音乐会结构更加完整、形式更加多样、题材更加丰富，同时表现出宋代文人不同层面的精神世界和宋朝整个时代的古琴音乐的风格样貌。音乐会贯穿着虞山吴派古琴所倡导的音乐性、专业性与艺术性兼备的演奏特色和吴文光先生“述作、乐诠、重建、完型”的古琴传承和创作理念。

吴文光先生认为，因受记谱法的局限和不少古代乐谱的遗失，音乐多有散佚和转型变化。以本次音乐会涉及到的宋代音乐而言，部分宋代词乐的原初音乐久已失传，这是极为遗憾的。但同时也要认识到这部分词调音乐在后世仍多有续作，或在元、明、清三朝以变化的形式（包括记谱法、承载的乐器乐种的变化等）衍生了下来，古琴音乐和昆曲中保存的词曲音乐就属于这种情况。但这些音乐中，尤其是以减字谱形式保存在古琴音乐中的部分是需要现当代音乐家来进行研究和挖掘的，即上文提到的“述作、乐诠、重建、完型”的理念和实践。此次音乐会的目的之一，即是在对已有古谱进行打谱、研究的过程中对其进行再阐释和创作，由此开发了历代琴曲琴歌曲库的能量，以现代人的审美和智慧为当代社会传统音乐的发展注入新的动力。本场音乐会演出的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》《水调歌头·明月几时有》《醉翁操》《泛沧浪》《樵歌》《列子御风》《渔歌》等琴歌琴曲作品，正是吴先生上述观念和实践的再一次展现。这些曲目将虞山吴派古琴艺术不失传统气韵又极富现代性的创作和表演风格表现得淋漓尽致，以现代的视角和审美对其进行解读、诠释、承继、发扬、传统，从古琴打谱、演奏、创作、传承等方面丰富和完善了琴学研究和琴曲创作体系，在继承传统古琴音乐优秀基因的前提下为现当代古琴音乐的发展拓宽了道路。

《定风波·莫听穿林打叶声》《行香子·述怀》和《念奴娇·赤壁怀古》三首琴歌均由吴叶创作。《定风波·莫听穿林打叶声》是苏轼被贬黄州（今湖北黄冈地区）时期（1082年）所创作的，表达其在野外途中偶遇风雨但仍欣然接受的乐观超脱的胸襟。吴叶在创作中结合苏轼被贬黄州的背景并吸取了两湖流域方言和民间音乐的特点，捕捉其方言音调中诙谐轻快、乐观向上的元素，将其与词中所表达的旷达积极、乐观潇洒的文人精神相结合。古琴声部以琴弦拍打琴面的声音来表现“穿林打叶”的情景，达到“音与意和”的美学表现，此首作品虽言简意赅，短小精炼，却令人回味无穷。《行香子·述怀》作于苏轼多次渴望为国尽忠后再次被贬谪的时期（1086—1093年），针对其把酒对月之时的襟怀意绪流露出对人生苦短、知音难觅的感慨，吴叶在音乐上运用超然散淡的处理方式以达到音韵和谐、曲意深长的效果。她在曲中加入变徵这一特性音，形成仿古的音阶形式，表达苏轼黯淡灰心、渴望摆脱世俗困扰的心意。《念奴娇·赤壁怀古》同是苏轼被贬黄州时期（1082年）的作品，语意高妙，流传千古。吴叶在创作中从不同层次营造出赤壁的宏伟之景、苏轼的怀古之思与自我感叹：第一层，为初到赤壁见到长江之水壮怀激烈之景，用慢速的音乐渲染出背景环境;第二层，为苏轼联想到英雄人物周瑜意气风发、功成名就，在此处着意加速，为乐曲的高潮积蓄力量;第三层，达到苏轼自我抒怀感叹的高潮，此时音乐的速度逐渐放慢，“人生如梦，一樽还酹江月”，表现出苏轼虽身处逆境，但仍拥有旷达的胸襟和洒脱的态度。吴叶在该曲中以古曲《杏花天影》为标本，运用偏音变宫、变徵、清角、勾和离调来模仿宋人词调的传统，加入大跳音程来刻画诗人的慷慨激昂的心境，表现出诗人身处波澜壮阔的古战场之中，回首种种政治失意却仍然能够乐观面对人生的复杂情态。两首琴歌均以现代人的眼光和角度对苏轼的诗词进行新的诠释，此类“旧词新作”的创作方式为琴人琴家丰富和完善古琴传承发展体系提供了新的思路。

吴叶创作的琴曲《竹林烟雨》突破了琴曲中以梅、兰为主要表现对象的传统，选择象征君子之节的“竹”为主题。从创作方式上看，她采用传统琴曲的创作方式，以清代《东皋琴谱》所载琴歌《竹枝词》（吴文光打谱）音调为主题，在其基础上进行发展、扩充和丰富，通过“竹外桃花”“春满竹林”“志擎天碧”“竹径通幽”“万竿竹斜”“穿林打叶”六段构成传统标题段落式的琴曲结构。这种创作方式是构成现代社会琴曲传承脉络的途径之一，也为琴人和作曲家提供了传承和发展古琴音乐的新思路。从艺术表达上看，作曲者着意描绘出竹子从冰雪消融的环境下破土而出到成長为在风雨之中仍保持坚韧的情态，同时将苏轼“穿林打叶”的形象融入其中，赞颂高远之士在面对人生挫折和磨难之时仍旧保持乐观旷达的崇高境界。吴叶将景色描写与文人坚毅豁达的精神内涵相结合，体现出虞山吴派古琴注重乐曲的艺术性表现和思想性表达。从古琴技法上看，《竹林烟雨》使用传统的演奏技法用“状声”的方式写景和抒情，如运用索铃的指法来模仿竹子破土而出的声音，运用双音泛音来描写寺庙的钟声，在滚拂中加入泛音以表现雨滴轻打竹叶的意境等。《竹林烟雨》整体的创作思路贯穿着吴文光先生所提出的对打谱时“立象”和“表情”的追求，具体化、立体化的音乐形象更易使观众共情。吴叶通过此首作品的创作推进了吴文光先生“述作、乐诠”的理念，是“使琴曲从故纸堆里重新恢复了实际演奏功能”的一次成功实践。

《西江月·世事一场大梦》是作曲家姚晨专为此次音乐会所创作的琴歌，也是音乐会的压轴曲目。这首词一反东坡在世人眼中大开大合、豪迈大气的格局气势，表现出一代文豪的细腻、悲郁与透彻。姚晨在对人生境界的理解中与苏轼经历了人生大起大落后的隐忍、自我放逐与不拘绳墨的心境产生了共鸣。作曲家结合自身对传统音乐（如昆曲音乐）的理解，将语言声调化成音高，加之当代艺术歌曲创作经验，强调琴歌演唱的吟诵感和线条感。在引子、间奏和尾声中，用琴声营造出秋夜中风吹竹叶的萧瑟，将聆听者代入意境。在结构方面，乐曲共有三段，一二段的前部旋律基本相同，第二段在尾部进行了展开性发展。第三段是全曲高潮，歌词虽为第二段的重复，但音乐上却更具推动感和张力，结尾处以逐层盘旋上扬的旋律终止于全曲最高音，伴以古琴“刹”的收束，使全曲的结构感和设计感更加强烈。在主要段落中，作曲家并未给演奏家提供完全独立于声乐的乐谱，而是在声乐线条运动的重要节点上给予音符指示，构成硬朗有力、言简意赅的伴奏框架。古琴伴奏如针，将歌者极具线条性虚实结合跌宕起伏的声音完美串联起来。不同于传统琴歌以歌为主的风格，《西江月》是一首将古琴演奏与琴歌吟唱二者并重且巧妙融合的艺术歌曲。

古琴演奏家黄梅认为，整场演出配合故宫苏轼大展，从音乐角度使苏轼这一历史人物得以更加完整地呈现。音乐会使观众穿越千年以感受传统的文人志趣。她演奏的《竹林烟雨》《西江月》是不失传统韵味又极具作曲家个人风格的作品，整体上将传统性和现代性完美结合。其传统性体现在“动听”，旋律性强且意象清晰明了，是来源于古曲的“有根之木”;其现代性体现在“动人”，吸纳传统元素但在表现方式上却更为舒展开放，在声音的塑造和情感表达上大开大合，力求极致，以极大的张力引人入胜。在琴歌的舞台呈现中，古琴也不再是独立于人声之外的纯粹伴奏，而是整首作品的有机组成，人声与琴声相互沁润、渗透，使作品得到较好的呈现。

琴歌演唱家何怡所演绎的三首琴歌采用了不同的表演形式，既有自弹自唱呈现古代文人鼓琴吟唱的方式，也有采用琴、箫伴奏人声结合的表演方式。在后者的演唱中，何怡加入部分身段与道具（折扇），借以丰富苏轼诗词中的人物形象。她认为，吴文光先生的两首述作作品具有强烈的艺术感染力，琴、箫、人声虽然在音色和旋律上各有不同，但在整体精神气韵上又是统一的。作曲家提供了充分的二度创作空间，使表演者不拘泥于已有的结构框架，在节奏与润腔方面可用较为自由随心的方法，从而投入更深的感情来演绎作品。

中华文化复兴语境下的艺术实践

中华文化应按照时代新进步进行创造性转化和创新性发展。此次音乐会将传统的文人诗词用音乐的方式表现出来，可谓“创造性转化”;配以全新的创作和演绎，谓之“创新性发展”。文人音乐的艺术性体现在其所具有的“高文化特征”和文人知识与艺术修养的积淀，音乐不单是音响层面的声音艺术，同时也是表达着时代背景和民族精神内涵的文化特质。随着经济社会的不断发展，人们越来越意识到文人知识分子文化的独特性，这种文化深沉坚韧、壮阔雄浑，沉淀着中华民族的哲学观和精神追求，不仅体现了中国人的文化性格，同时也展现出在人类命运共同体思维下中国传统文化宽厚包容、和而不同的特点。本场音乐会的立意和实践正是将这一中华文化精神和中华文化风骨通过舞台呈现和传承的有益尝试。

此次音乐会是天时、地利、人和促成下的产物，可谓正当其时。恰逢紫禁城建成六百年，设此音乐会以呼应苏轼大展，此乃天时;当前中国有着重视文化发展的社会环境，并有文化复兴战略的政策引导，这是此次音乐会成功举办的社会条件，此乃地利;音乐会汇集了琴界耆宿新秀及一干优秀作曲家、演唱家的共同智慧，且获得众多观众的关注和喜爱，此谓人和。音乐会以苏轼诗词为媒，将琴、诗、乐这些文人音乐的代表符号串联起来，使苏轼的形象更加立体完整。音乐会的成功举办提升了在当今文化复兴语境下的文化自信，提高了国人对传统文化的喜爱程度和传承热情，体现了当代人民对高水平、高水准文艺作品的追求。“一蓑烟雨任平生——苏轼词意琴歌与宋代琴曲音乐会”所呈现的音乐性、专业性、艺术性和学理性为音乐界同仁提供了积极的探索，是一次中华文化复兴语境下有益的艺术实践。

（责任编辑 荣英涛）