音乐作品的“原作”在哪里？

陈诺

摘要：20世纪90年代左右，国内引发了一阵讨论“音乐存在方式”问题的热潮，大体上可分为两类——“音乐的存在方式”和“音乐作品的存在方式”，而本文的重心在于探讨“音乐作品的存在方式”及音乐作品的“原作”。时至今日，该问题仍旧未达成学界的共识，但各学者的认知逐渐明晰。本文通过概念界定以及归纳总结各家观点，进而分析了音乐作品的“原作”何以存在。

关键词：音乐作品  存在方式  原作  茵加尔登  意向性

中图分类号：J0-05  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）11-0183-03

自古以来，有关“音乐艺术究竟什么”？或“音乐艺术之存在方式”的问题，一向是音乐家尤其是音乐理论家关注的中心。音乐的发生伴随着时间的流逝，作为一种“时间艺术”，其存在方式就注定与它类艺术不同。就如美术作品来说，它切切实实地存在于纸张之上，而音乐，则是以在时间中流逝的形态存在。20世纪中期，波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔登第一次提出“什么是音乐作品？它如何存在”这一问题，之后人们才开始对“音乐的存在方式”这一命题重视起来。直到现在，这一命题也无法得到定论。但是越来越多的学者参与讨论，也从侧面反映出我国音乐美学这一学科，目前正朝着越来越蓬勃的方向发展。

一、“音乐作品”是什么？

要想了解音乐作品的存在方式，首先我们要对“音乐作品”的概念做一个定义——而关于这一概念，学界就有不同的看法。

茵加尔登对于“音乐作品”就有其定义：

音乐家在持续一段时间的创造性劳动过程中创造他的作品，结果创造出的某种东西，即音乐作品。声音、音、外在秩序的声音结合以及各式各样的沙沙声和敲击声……构成任何一部作品结构的最重要的成分。

还有马雷舍夫对“音乐作品”的定义：

它是演奏者所创造的符号结构体，与听众对这些结构体解释的结果而产生的，反映了作曲家所思考的本质，一致表现多样的特殊生活内容的那些意义大量变体的统一。（特别声明，讲的是指欧洲专业音乐作品以及社会功能的形式。）

有的学者则认为，“音乐作品”即指西方艺术音乐，具有创作、表演与欣赏这一过程。并提出“音乐作品”的本质是由相互渗透的若干本质属性所构成的有机整体，而本质属性——主要特征有如下几点：（1）它是人类创造的一个既与现实世界相区别又相关联的精神世界——艺术世界;（2）它既是一个存在于我们之外的客体，又是具有主体性的客体;（3）它的意义具有二重性——语义学意义和美学意义，表现为形式美创造的意义与内容上表达愿望的意义;（4）它需要通过表演，即二度创作才能感性化地加以呈现;（5）行为方式具有直觉性特征;（6）中性化的存在方式，即抽象的具象。笔者认为，对于这一说法来分析西方专业音乐是合适的，但对于中国的传统音乐则并不适用。中国的传统音乐虽然缺少十分确切的创作人，但不代表缺少创作环节——这些音乐都是由人民群众创造产生的。所以上述说法所定义的“音樂作品”仅指西方艺术音乐，并未将中国音乐作品的特殊性包括在内，笔者认为不够全面。

有学者认为，“音乐作品”这一概念是在西方音乐艺术独立之后才产生的，在此之前的音乐均谈不上“音乐作品”;在中国音乐文化的语境之中——古代和传统音乐的范畴之中，并没有建立起像西方音乐的作品概念，极端来说，可以认为中国没有音乐作品。笔者认为这样的结论抛开了民间音乐，即民间音乐都不属于音乐作品——音乐作品必须是经由作曲家创作。那么，是否可以理解为，只要是作曲家创作的都可以称之为“作品”;同时，中国古代或传统音乐中不存在作曲家创作的作品？面对20世纪诸如《4分33秒》这类标有明确作曲家的“音乐”，是否又能称其为“作品”？中国传统琴曲《高山流水》就不能称为“作品”了吗？笔者认为，对于“音乐作品”这一概念生发于西方的语境之中，但其辗转进入中国的语境之中，就应与他原本的定义有所不同。我们在探讨“音乐作品的存在方式”这一问题的时候，就应是对所有的（不仅是西方而且包含中国的）音乐作品加上一个普遍性，甚至是共通性的定义，不然我们的讨论就必须区分开西方与中国音乐的语境。但是在诸多国内学者的文章当中，并没有就此问题进行划分。

除了上述外国学者对“音乐作品”的定义之外，国内也有些许研究成果。学界最为普遍的看法则是认为，“音乐作品的本质是精神性的，但它作为客体的存在既不是纯精神性的，也不是纯物质性的，而是物质与精神的统一、形式与内容的统一、‘声与‘意的统一”，即“音乐作品是一种有精神内涵的实在客体”。周海宏先生更为具体的表示，“音乐作品是一组对音响组织形式的规定，这一规定以信息编码的形式记录于某种类型的载体之上，它可以通过主体的解码活动还原为听觉经验中的对象，或还原为内心听觉中的声音意象。人们直观经验中所谓的某一个作品，并非指的是某一个作为存在者实体的声音系列的展示，而是指一个由稳定的基本音响信息结构规定所描述的声音形式”。在中国学者的视野中，“音乐作品”的定义往往倾向于其是一种乐音形式的构成，并能够包含一定的精神性内容——从音乐的形式与内容方面对此进行定义。

由此可见，西方学者与中国学者对于“音乐作品”的定义分别从不同的视角进行解释，但是其中的观念都是相通的，即音乐作品是经由作曲家创作、演奏家演奏及欣赏者聆听这一动态过程中展现其存在的意义，音乐作品不仅仅是一个客观实体，还包含着精神内涵。

二、音乐作品的存在方式

对于“音乐作品的存在方式”这一问题的讨论，其观点有一个历时性的过程：（1）存在于作曲家头脑之中;（2）存在于乐谱;（3）存在于音响;（4）存在于欣赏者的感受之中;（5）存在于创作、表演、欣赏的过程之中。除此之外，还有一个观点，即罗曼·茵加尔登提出的“音乐作品是纯意向性对象”。

首先，我们先来了解一下罗曼·茵加尔登的观点，他在《音乐作品及其本体问题》一书中，用现象学的知识体系解读音乐作品的存在方式，认为音乐作品及其演奏、总谱、有意识感受都不是同一的，所以音乐作品在它的全过程中都不是实在客体，而只能是纯意向性对象，这就是音乐作品的存在方式。

不少学者都对茵加尔登的观点发表过文章，形成看法不一的两派。如邢维凯《试论音乐作品的“原作”》认为音乐作品的原作是超验于它的任何物质显现体之上的一种存在，是主体间的感性对象，存在于人们的意识之中，又称之为“纯意向性对象”。并指出，一部音乐作品只有当它进入听众的知觉并存在于听众的审美经验之中，才具有原作特征，这个观点与茵加尔登不谋而合。

与此同时，也有不少学者对此观点持批判态度，如王宁一《音乐作品存在方式之我见》一文认为，音乐作品虽与演奏、乐谱不同一，但是音乐作品不能脱离其存在，作为一种社会性的存在物，只有当它有了物化的显现时才开始其存在。同时指出，音乐作品是人类通过立美活动创造出来的审美客体，是物质和精神的统一体。茅原在其《现象学的理性批判并音乐作品及其存在方式》一文中对现象学的基本观念进行了简单梳理，试图从现象学的角度了解茵加尔登的观念，但还是认为茵加尔登的观点存在着些许矛盾，认为音乐作品作为一种客观存在的精神产品借助于物质载体以信息传播的方式存在着。

虽然多数学者的表达方式不尽相同，但是他们的看法却相对一致——即较为赞成“主客观二重说”——认为音乐作品是通过创作、表演、欣赏者这一过程而存在的，是一种动态生成过程。这一观点最为典型的就是于润洋先生的《论音乐作品的二重存在方式》，这篇文章认为音乐作品的存在方式具有两重性：即音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体，两者是辩证统一的关系。与之相仿，张前《对音乐作品存在方式的几点认识》一文认为，乐谱并非是音乐的“原作”，而是一种“文本”，这是音乐演奏、演唱的根据。但若追求音乐的“原作”，这就是指通过乐谱对作曲者的乐思流程的体验与领会。作者认为，音乐作品的存在方式非常独特，与其他的艺术不同，找不到其“实在的”存在方式，但我们可以通过追求音乐“原作”的过程而得到某种程度的把握。所以，音乐作品具有多种存在方式——从音乐作品的构成和演奏的创作阶段，还可以进入到接受-欣赏阶段。诸如此类文章不胜枚举，笔者故不在此赘述。

三、音乐作品的“原作”在哪里？

经由上述行文所作的铺垫，文章最终回到“音乐作品的‘原作”上来。茵加尔登在其文章中一再用三个“不同一”来表明其“音乐作品就是纯意向性对象”这一观点，而音乐作品的“原作”，就是存在于每个人的“意向性”之中。

每一理论的提出必然会引发争议，茵加尔登的理论同样也会经历这样的过程。但是笔者认为，站在茵加尔登的现象学理论基础上来看待这一问题，实际上是不存在所谓的矛盾或错误一说的。“意向性”是茵加尔登理论的核心，他提出这一概念就是为了表示音乐的“原作”并不是一个固定不变的客体，而是随着主体的加入而会发生改变的。每个人心中都有一个“原作”的标准，但是这一“原作”并不是乐谱、音响等固定不变的客体。根据我们的实际经验来看，“原作”也确非真实存在，而是存在于每个人的审美经验之中。我们不可能找到“原作”的准确客体，但是我们可以通过对音乐各方面的理解、还原与建构，更加接近于“原作”。茵加尔登认为的音乐作品存在于“意向性”之中，也实则包括了创作者、演奏者与欣赏者这三个阶段，即创作者将其头脑中的内心听觉付诸于乐谱，可能乐谱并不能完美记录下他的所思所想，或在创作者记录之时又突发不同的灵感创作，这即是一种“意向性”;演奏者在二度创作时，对乐谱进行解读的同时加入自己的个人体验，进行创造性表演，这也是一种“意向性”;每个欣赏者在聆听音响之时产生不同的情绪体验与理解，亦是一种“意向性”。茵加尔登的理论在其现象学的理论依据之上，是完全可以说得通的，所以笔者也赞成音乐作品的“原作”存在于“意向性”之中这一说法。

四、结语

笔者认为，学界对于“音乐作品的存在方式”（或“音乐作品的‘原作”）这一问题已有较为清晰的认知，实可谓“百家争鸣”“百花齐放”。关于这一问题的结论，并无绝对的对错之分，各学者只是站在不同的角度对此加以解析。随着历史的推进与学科的不断发展，“音乐作品的存在方式”呈现出一种历时性的发展：由作曲家头脑中的存在，到乐谱、音响存在，再到接受者的审美存在，这是一个动态的发展过程。所以笔者同样认为“主客观二重说”是对这个问题较为全面的解读。至于茵加尔登以现象学的方式解读此问题可能并不被所有学者认可，但这却是开辟了一条全新的道路——即音乐作品的“原作”存在于主体的“意向性”之中。

参考文献：

[1][波兰]罗曼·茵加尔登.音乐作品及其本体问题[M].杨洸译，北京：中央音乐学院音乐研究所，1985.

[2][苏]伊·马雷舍夫.论“音乐作品”概念的定义[J].杨洗译，中国音乐，1986（01）.

[3]邢维凯.试论音乐作品的“原作”[J].文艺研究，1992（01）：145-149.

[4]茅原.现象学的理性批判并音乐作品及其存在方式[J].美学与艺术学研究，1995（05）.

[5]蔡仲德.从“和律論”说到音乐作品及其存在方式[J].中央音乐学院学报，1996（03）.

[6]王宁一.音乐作品存在方式之我见[J].中国音乐学，1996（03）.

[7]于润洋.论音乐作品的二重存在方式[J].文艺研究，1996（04）.

[8]张前.对音乐作品存在方式的几点认识[J].艺苑，1996（03）.

[9]周海宏.“存在”与“音乐的存在”兼及这一论题本身[J].中央音乐学院学报，1997.

[10]贺颖.音乐作品与音乐作品概念的历史及其感性—审美经验问题研究[D].上海：上海音乐学院，2014年.