余庆禅院壁画艺术特点探析

2021-08-09 11:00秦芳
文物鉴定与鉴赏 2021年11期
关键词:艺术特点壁画

秦芳

摘 要:余庆禅院是司马光祖茔的香火院,建于北宋元丰八年(1085),佛殿内西墙保存的壁画为民国十二年(1923)所绘。壁画采用宋时期流行的屏风形式绘制,共十二扇,内容包括山水、花鸟、书法、装饰性纹样,内容丰富,布局合理,主题鲜明,技法熟练,其中以山水画题材为主。该壁画无论在形式上还是内容上都经过了巧妙的构思和设计,与余庆禅院的时代背景、“坟寺”功能、佛殿环境相结合,匠心独运。

关键词:余庆禅院;壁画;艺术特点

余庆禅院是司马光祖茔的香火院,建于北宋元丰八年(1085),位于山西省夏县司马温公祠,属于“坟寺”,又称余庆寺。①现保存有主殿“法堂”,是余庆禅院建筑群唯一保存下来的古代建筑遗迹,大殿内现藏彩塑佛像三尊,即菩萨像、罗汉像、金刚像,皆为宋代艺术珍品。其中西墙罗汉背后的壁画是殿内现保存的唯一壁画,内容以山水画为主。在我国目前保存的寺庙壁画中,山水多以畫面背景的形式出现,起到装饰、衬托环境或画面分割的作用,而以山水题材为主进行彩绘则并不多见。通过研究余庆禅院壁画的形制、布局、内容、笔墨、设色等特点,以期探寻其艺术精华,并以此为鉴。

余庆禅院壁画以“L”形十二扇围屏形式绘制于西墙上,高约210厘米,长约1572厘米(图1)。左右各一扇,形成透视关系,内容有花鸟、书法;中间正面为十扇,内容以山水画为主,上下部分各绘花鸟。此壁画在内容上综合了宋时期流行的山水屏风、花鸟屏风、装饰性纹样屏风、书法屏风的特点,即内容丰富,组织合理,主次分明。正中十扇以山水画为主,皆为竖式构图,高约131厘米,宽约72厘米。这10幅山水画在经营方式上都采用顶天立地式布局,上留天,下有地,或高远、或平远、或深远,体现的正是北方高山、平原和山水风貌,这种全景图布局在北宋山水画中常见。

图2为右起第一幅山水作品,映入眼帘的是近景中的依岸斜柳,柳条随风而动,微微向右飘动,柳树下正有一艘小船缓缓经过,一人站立划桨,一人背对我们而坐,扭头转向不远处岸边送行的人。画家巧妙地将坐船人设计为背影转身的动作,与岸上送别人生动的表情遥相呼应,更添几分惜别之情。近景中柳树姿态的描绘、划船人的动态,都使画面充满动感,有风动、水动、船动,更有人的心动。中景是一座巨型的山石位于画面左侧,山石造型奇特,错落有致的前后关系营造出大山的深邃,可居、可行、可游。画面右侧留白,是一望无际的水面,远处山峰以淡墨淡淡晕染而出,与左侧的山峰形成鲜明的虚实关系。笔墨运用上,浓淡干湿结合,中侧锋并用,山形外轮廓线用笔顿挫变化鲜明,短披麻皴勾勒山石结构,山体以淡赭石、花青淡淡赋色,浓墨点苔。树木基本为枯树,先以墨双勾,再以淡赭石复勾树干。其中柳树树干以浓墨勾勒,淡墨画柳条,以不同墨色、粗细的线条体现柳干、柳枝的质感。人物写意简笔而画,体态生动,用笔洗练,衣服设淡绿、朱膘,面部设淡赭。从整幅画面的设色以及对人物、草木等物象的描绘,似为初春时节。

图3为右起第二幅山水画作品。近景为坡岸、溪水、松树,中景有小桥、山石、房屋,远景为瀑布、小树林、房子。这幅作品设色以赭石、朱膘为主,近景松树又有云烟隔断,画中人物似采药归来,营造出瑟瑟秋意之境。画中点景有一仆人正采药归来,右手提篮,左手摘一枝松枝,边走边扭头,似在倾听或寻找什么,前面长者正半依葫芦席草而憩,似在等待仆人归来。对面两只小鹿卧地休息,乖巧安逸。葫芦在我国有悠久的文化历史,寓意深刻,象征富贵、长寿、吉祥,是佛、道、儒家的推崇之物。鹿,在古代也被认为是神物,象征着幸福、长寿、富裕及一帆风顺。所以葫芦、鹿在画面中不仅仅是为了装饰、点缀,也暗含了对司马光及家族能长寿延年以及得到更多的俸禄、地位、权利的美好寄托。此幅作品在布局上营造周密,内容丰富,笔墨精炼,山体皴笔丰富,豆瓣皴、披麻皴相结合,淡墨晕染,浓墨点苔,通过笔墨的浓淡、曲直、粗细、长短、方圆、疏密等表现不同物象的质感。

图4为右起第三幅山水画作品,整幅作品基本以纯墨色表现。山体圆转耸立,长线淡墨勾勒外形,长披麻皴皴擦结构,再以墨色晕染,浓墨长圆点点苔,整体山石阴阳分明、浑厚有力。山间云气弥漫,山峰层层叠叠,有种深远之感。近景树木夹叶法与点叶法相结合,郁郁葱葱,错落有致,淡墨勾勒树干,重墨点叶,浓墨点缀树林间的棘草,前后穿插关系表现分明。树丛背后半掩半露出一间小茅屋,依水而建,透过窗栏可见一位先生正在专心致志地看书。画面中水和云气留白,与山体、树木虚实相生。这幅画虽不设色,但郁郁葱葱的树丛、圆润厚实的山脉,有一种盛夏的气息,给人一种远离尘喧、平淡安然之感。

图5为右起第四幅山水画作品。首先映入眼帘的是一座巨大突兀的山石,山石间飞瀑直流而下,富有动感。山石下方有一座石桥,石桥上三人正在对话,其中一人为僧人,僧人的手指指向右上方,顺势可看到巨大的山石,在丛林的掩映下有一座寺院,寺院建筑清晰可见,主殿为双檐悬山顶,主殿后有一座六层高塔。画家巧妙地利用人物动态使整个画面具有情节性、连续性,从而提升了画面的空间感和意境美。山石的左侧留白部分代表水,水中芦苇随风摇曳,不远处有四艘小船在缓慢滑行,船只大小由近及远慢慢变小,增强画面的空间感。在表现技法上,山体以短披麻皴为主,略染赭石与花青。树干以双勾法表现,赭石染色,树叶点叶或夹叶。寺庙建筑以界画画法画出,造型准确,点景人物表现得写意生动。总体来看,整幅画面通过瀑布、人物、芦苇、小船的动来衬托远处寺庙的静,意境耐人寻味。

图6是右起第五幅山水画作品。近景有一坡岸,岸上松树婀娜多姿,松下一位书生正向一僧者询问或拜访,一位书童右手牵一匹马正耐心等待。中景高山凸起,三段式瀑布更显山的幽深,不远处的小桥、人家依稀可见。最后面的远山以没骨法画出,层次分明。这幅作品在山石皴笔的运用上更为繁密有秩序,以中锋细劲的线条去勾勒山石结构,使山体显得工整劲瘦,山体着色偏绿,有春山之感。在树的姿态上变化丰富,追求蜿蜒崎岖之美。

图7是右起第六幅山水画作品。画面左右各一座山石相对峙,中下部有一座宽宽的木桥,桥上两人正在行进,走在前面的人应为一位官人,体态庄重,行动自然,紧跟着的为其仆人,仆人右手抱一物,略微俯首,身姿前倾,随时待命。右边岸上一仆人正牵马准备等待,从马的姿态、人物的动态,可知他们刚到此处。抬头再细观左边山石,可见左上方有个洞,洞口有三位僧人,一位长者席地而坐,左手扶榻,安然自若,身后一小僧毕恭毕敬地站立,手持禅杖,另一小僧本应拿着扫帚扫地,结果不经意间回头向下俯视,看到前来拜访之人。画家通过不同人物的姿态体现出不同身份人物的心理世界,将画面的故事情节营造得水到渠成。此幅画在布局上也很独到,山石居于画面左右两侧,中间流水,通过画中的桥、远处的远山使左右两组部分相连,使画面形成“开—合—开—合”的节奏,同时跟着画面故事发展的节奏,又可以形成一道“S”形曲线,一气呵成。此画在笔墨运用、设色方面与图6接近,似出自同一位画家之手。

图8是右起第七幅山水画作品。画面采用“C”形布局,山石高巍,左边山石连接其龙脉,几乎占据整幅画面,体现山之高远。山石层层叠叠,草木、房屋、瀑布点缀其中,并有水雾缭绕,体现画面深远。整幅画面布局的起承转合、疏密关系、虚实关系安置井然有序、有条不紊,富有节奏感。山石皴笔以豆瓣皴、雨点皴为主,与前几幅山水画均不相同,类似于范宽皴法;山石以重墨勾勒,淡墨皴染,施以花青、淡墨晕染,富有厚重感。画中点景有近景的木板桥、行人、小茅屋,中景有茅亭、赏景雅士,远景有瀑布、房屋,整个画面营造出回归大自然、隐迹于山林的情怀。

图9是右起第八幅山水画作品。这幅作品在整体布局上左边为实,右边为虚,但整体视觉上并不失平衡关系。画面由近及远,形成“虚—实、虚—实”的节奏关系,并以主峰位居画面中轴线上,使画面达到巧妙的均衡关系。画面近景的坡岸上立三位小和尚,面部全转向画面右侧的湖水上,望向远方,动态不一,似在等待来访之人。靠前的人左手指向前方,似来访之人已快接近。他们身后不远处有座寺院,寺院房屋林立,高塔耸立,以丛林与云烟衬托,更添几分悠远与沉寂。中景中一弯溪水顺流而下,山石、树木之后掩映着建筑,也应为山中寺庙,与树木、山石映衬,安静祥和。这幅作品中建筑的表现方式与图5表现接近,应有固定粉本。山石以短披麻皴表现,施以赭石、花青,浓墨圆点点苔,树木点叶或夹叶,表现方式与前几幅相似。

图10是右起第九幅山水画作品。这幅作品表现的是雪景寒林,山石几乎留白,略加分染,背景用淡花青渲染衬托,几组枯树顺势而长,朱膘复勾,“冬山惨淡而入睡”的意境油然而生。画面山石挺拔伟岸,错落有致,勾勒用笔精简,深远与高远具显。画面底部正有一队人骑着驴过桥,他们交首接耳,互相顾盼,已有两人已行至半山腰,半山腰不远处正有一人从山中归来,与前进中的行人形成对比,更添几分山之深远。人群的动与山石、树木的静形成强烈对比,更显大山静穆、浑厚。

图11为右起第十幅山水画作品。近景一枯树一柳树,中景一砍柴者正行走于木桥上,回首与左上方山底的长者顾盼。山间山路崎岖,远景有一瀑布飞流而下。这幅作品相比前9幅作品略有区别,底色更白,笔墨运用更为粗狂,用笔提按顿挫变化更大,但细节刻画却不够精致。整幅画的底色、墨色、设色都较新,包括屏风最右边的一扇,色彩与罗汉塑像的色度接近,与前9幅作品相比较,应为后期补修。

通过以上分析,发现在山石表现上,除了图8用点皴,其余皆用线皴,又或是点线结合。从笔迹墨痕上分析,这些作品并非出自一人之手。图2与图10笔墨特点相似,山石均以简笔勾勒,杂树画法接近。图5与图9中的山石结构皴笔细劲稍密,树的组合方式都是点叶树在前,夹叶树在后,人物塑造也接近,且图5、图9中出现构造相同、笔法一致的建筑,图3与图6、图7的笔迹周密,画风相似。

此壁画屏心部分主要是山水题材,屏框部分分别装饰花鸟,尺寸约21厘米*72厘米,内容有梅、兰、竹、菊、石榴、荷花、百合、芙蓉等多种花卉,还有燕子、喜鹊、鹰等各种飞禽。上层花鸟以没骨法表现,下层花鸟以写意画画出,造型准确,笔墨淋漓,设色古雅,无不传神生动。

花鸟画发展至宋,“四君子”题材开始出现,也逐渐出现在屏风上。而且在北宋墓葬中出土的花鸟屏风也多出现喜鹊、石榴纹以及芙蓉花、大叶花草、莲花、松、竹、梅、兰等图案,如河南鹤壁故县出土的屏风壁画,河南南阳南召云阳出土的宋代插屏图像。①这些图案均带有吉祥寓意,是美好的象征。此外,位于上层的屏框中花鸟画的四周均绘有装饰性纹样,几何纹样与图案纹样相结合,以墨、朱色、青色、白为主,纹样无一雷同。宋代装饰性纹样也多出现在屏风中,主要分为几何纹样与图案纹样,如菱形纹、七角星、窗格纹、卷云纹等,种类丰富,大多含有吉祥之意(图12)。

屏风壁画的两端各题有书法。右起第一扇中内容有:“宿雨初收草木浓,群鸦飞散下堂钟。长廊无事僧归院,尽日门前独看松。—秋书”,这首诗出自李涉(唐)的《题开圣寺》,“一孔十午共百斗于看七十近之年—秋日写”。“雨歇杨林东渡头,永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸,直到门前溪水流。—白雪齐法帖”,这首诗出自常建(唐)的《三日寻李九莊》。“地僻门深少送迎,披衣闲坐养幽情。秋庭不扫携藤杖,闲蹋梧桐黄叶行。—癸亥秋日敬写”,这首诗出自白居易(唐)的《晚秋闲居》。②通过推算,癸亥年对应的公历年份有1923年、1983年,1923年正值民国十二年(1923)。写书之人是否为写画之人,不得而知。这三首诗均出自唐代,且内容与山水画意境有所呼应。最后一扇内容为:“兰为王者香,岁在甲寅季秋月上院,拙笔”。甲寅,对应1914年与1974年。1988年司马光墓才被列为第三批全国重点文物保护单位,对比题跋中的时间可以推算出余庆禅院壁画应绘制于1923年秋。从绘画的笔墨、设色等方面分析,最后两扇的绘制应该晚于其他十扇,应该绘制于1974年秋。

虽然余庆禅院是民国时期所绘,但画者对于画面的布局、题材的选取都进行了精心营造。整体形制采用宋代流行的屏风画形式,并将书法、山水、花鸟、装饰性纹样有机结合,在题材的选取、表现方式上都力求传承宋时期的审美特点,而且山水画中的点景出现僧人、隐士、寺庙等物象,表现出的画面主题和意境与佛殿相吻合。花鸟画、吉祥纹样的选取,是对司马光及家族的洪福寄托,也体现了余庆禅院作为“坟寺”这一功能。

猜你喜欢
艺术特点壁画
三观壁画
Marvelous mural 神奇的壁画
“反美”壁画
浅谈工笔女画家蒋采萍的绘画
浅析贝多芬奏鸣曲《悲怆》第一乐章
非物质文化遗产“隆回滩头年画”的特点研究
浅谈《玫瑰三愿》的艺术特点和美学思想
文学作品与舞蹈的艺术融合
河南筝曲《汉江韵》的艺术特点与演奏
“飞蛾”修复壁画忙