戏曲脚色“丑”的特殊地位及其原因探究*

杨闪闪 陈东泽

（河南大学黄河文明与可持续发展研究中心,河南开封 475000）

与其他戏曲行当相比，丑脚在戏内戏外的地位十分特殊。为行文方便，文中所称的“丑脚”，既指戏曲表演中专门滑稽调笑的角色，也指称扮演这一角色的演员。根据文中语境读者可以轻易区分。

一、丑脚的特殊地位

（一）戏曲行业之崇丑和用丑

丑脚在戏曲行当中处于十分重要的地位，历来都很受行业尊敬和重视。清人杨懋建《梦华琐簿》云：“今入班访诸伶者，如指名访丑脚，则诸伶奔走列侍。其但与生旦善者，诸伶不为礼也。今召伶人侑酒者，间呼丑脚入座凑趣，斯为行家。”在这段记载中，有人来访丑脚时，诸伶均施礼，且把丑脚看作“行家”，可见当时人对丑脚的推崇。

丑脚还被梨园界看作“始祖”“戏神”的化身，相比其他脚色，享有更少禁忌、更多自由。如戏班里供奉戏神的戏箱，其他脚色是绝不能坐于其上的，但丑脚却可以；戏曲演员化妆后就不能轻易张口说话了，但对丑脚却无此约束；在戏班祭祀戏神的仪式中，多是由丑脚带领或主导；戏班中有人犯了班规，也由丑脚代戏神执法。

但是，丑脚在戏曲行业享有崇高地位的同时，也被梨园群体以各种方式加以“利用”。

丑脚扮演戏曲中令人发笑的角色，在戏曲表演中多是一些小人物，扮相不循常规，举止怪异乖张。在表演中，丑脚常是被其他角色调笑、戏弄的对象，以此来增强戏曲的趣味、戏味；或是作为“正角”的陪衬，以丑角的愚笨、迂腐、贪婪、狡猾，衬托“正角”的机智、开明、清廉、纯朴，如《十五贯》中的娄阿鼠，《拾玉镯》中的刘妈妈等。此为梨园群体“用丑”表现之一。

在戏班开演前，多由丑脚先开面，其他演员再依次化妆。学者杨志勇认为这是戏班中丑脚地位高的体现，但其实这是在以丑脚试粉墨之优劣，丑脚妆容没有那么讲究，即使弄花了妆，正可以增强其滑稽效果，这也是为什么江苏戏班非常忌讳旦角先化妆。这正是戏曲行业“用丑”之另一表现。

（二）观众之爱丑和戏丑

丑脚，是戏曲中插科打诨的角色。李渔曾称戏曲的插科打诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”可见，丑脚是戏曲的调味剂。俗话说，“无丑不成戏，丑是戏中胆。”这无不体现出丑脚的不可或缺和观众对丑脚的喜爱。在民间，多有请丑脚（俗称“小花脸”）给儿童画“花脸”的风俗，事后还会给戏班一定的报酬，据说丑脚可以“通神”，会给孩子带来好运。这也可见丑脚在人们心中的特殊地位。不过，相对其他一本正经、中规中矩的脚色，观众对丑脚有更多的戏弄的空间。偶尔，当丑脚跳出戏外与观众对话时，观众也会不失时机地嘲笑、戏弄丑脚一番。在观众看来，丑脚在剧中是次要角色，观众们津津乐道和最关心的，还是剧中“主角”的命运和归宿。

（三）丑脚：游走在“被爱”与“被戏”，禁忌之“少”与演技之“繁”的两端

从上面的论述可以看出，戏曲行业戏内用丑，戏外又把丑当作戏神来尊崇；戏曲观众极其喜爱丑、离不开丑，但又对丑随意戏弄、在认识上也不看重丑。这样，丑脚在戏内戏外就处于“被爱”又“被戏”的两端；

此外，相对其他行当，丑脚在戏外禁忌最少，如上文说的有权“坐在供奉戏神的戏箱上”“在化妆后也可以开口讲话”等，在表演时也是完全不受规制的。其他脚色只能中规中矩地进行程式化的表演，但丑脚则搽灰抹土、挤眉弄眼、嬉笑怒骂皆可，艺术形式更加自由，空间塑造更加灵活。但正因为此，丑脚的表演才更讲求策略、有着更高的要求，单纯地搞怪、丑化、说一些污言秽语是行不通的，丑脚的表演还必须用“丑”表现出“美”来。丑脚的动作经过了对生活的典型化提炼，是艺术化的结果，如抻梗、存腿、熬矮子、捶胸顿足、俯首耸肩、前垂叩首、察言观色、随时溜边等，演好丑脚要比其他脚色更“下功夫”。所以，丑脚虽束缚最“少”，但演技却最“繁”。

二、影响丑脚特殊地位的因素

（一）人们立体多元的审丑心理

丑脚的脚色功能表现为表演效果上的娱乐与美刺功能以及表演之外的通神功能：丑脚最大的作用就是通过花哨的装扮、滑稽的表演和诙谐的语言等引人发笑，给人带来轻松、愉悦和欢乐；由于丑脚在表演中能言人所不敢言、行人之所不敢行，将枯燥古板的人世道理有声有色、生动活泼地深入世人之心，从而达到针砭时弊、警醒世人的作用。在许多情况下戏曲正是通过丑脚的插科打诨来曲折委婉地实现其“高台教化”的目的；另外，如上文所述，与戏曲行业其他脚色相比，丑脚在表演之外，通常被视作具有通神功能的脚色。那么，丑脚的脚色功能是如何得以实现的呢？人们立体多元的审丑心理正是使丑脚的娱乐功能与美刺功能、通神功能得以深入人心、历久不衰的主要原因。

1.间离产生美感。丑脚的外表滑稽丑陋、行为乖张离奇、语言胡言乱语，其丑态何以能令人愉快地欣赏观看、其教化作用何以更能深入人心呢？这正是由于丑对于常规和理性的背离产生的美感。成熟的审丑美学认为，丑不是单纯的美的衬托，而是具有可以与美分庭抗礼的独立价值。丑是不合乎理性规范的形式，它通常体现为混乱、芜杂、无序，与人们司空见惯的和谐、整一、均衡的美形成强烈反差，从而产生迷人的张力，给人带来轻松感、自由感，而且入耳入心，令人印象深刻。戏曲中的丑脚有着外形上的不完美和性格上的弱点，普通人可以从中看见现实中不完美的自己；但丑脚通常也有着与众不同的才思性情、过人的勇气和执着的精神，普通人又从中看到了理想的自己。在这种不断的间离、调和之中，丑脚散发着迷人的魅力。

2.丑的艺术化。仔细考察戏曲中的丑脚就可以发现，丑脚的表演不是一味地丑化自我、以无聊低级的噱头来唬观众，而是艺术化的丑，也只有艺术化的丑才能赢得观众。要么是丑的外表下却有着高超的技艺，如《十五贯》中娄阿鼠对老鼠形态的模仿；要么是天真可笑的言行下有着高尚的灵魂，如《卷席筒》中的小苍娃。所以，艺术包括戏曲艺术中的丑不是对生活中的丑的赤裸裸的呈现，而是典型化表达。通过化丑为美、以丑言美来更深刻地揭示美的本质，从而使主旨深化，给人以更深刻美的享受；

3.貌丑通神。中国人自古就有着“貌丑通神”的心理根源。在古代，“不少相貌丑陋的人从事巫的职业”，其身体的“神秘性，在普通的人看来，正式通往神灵的必由之路”“中国古代的丑脚导源于古优，而优很大数量上是为巫所转化，所以丑脚与生俱来就有通神的质素，负载着某种神秘的原始力量一路走来。”因此，戏曲中的丑脚被梨园界和观众看作可以“通神”的对象而十分尊崇。

（二）戏曲源头的“滑稽调笑”风格以及后世戏曲“以唱为主”的特点

1.戏曲源头“滑稽调笑”的风格

“丑”被看作戏曲之源，因而倍受尊崇。在戏曲成熟之前，初级戏剧节目只是散乐百戏中的一个节目，且长期以具有滑稽调笑风格的优戏为基本形式。秦汉时期有记载的俳优倡伎，通常以“讽谏诓政”的面貌出现，诙谐机敏，如楚国优孟讽谏庄王不该贱人贵马、秦国优旃诓正始皇的扩苑囿等等；司马迁《史记》专为优人开列“滑稽列传”；及至唐代为倡优杂戏设置教坊以后，优戏呈繁荣之势，有弄参军、弄假官、弄孔子、弄婆罗门等，通常是一段即兴式的随意表演，仍是以笑乐为目的。如《踏谣娘》本为一妻且步且歌悲诉丈夫的虐待的主旨，但崔令钦就曾抱怨唐人“以为笑乐”往往“调弄又加典库，全失旧旨”。至宋杂剧，五个脚色中有副末色专以插科打诨。从大量的记载来看，戏曲在宋金以前的源头时期，是以滑稽调笑为主要风格的，这从一个方面说明了为什么丑脚被戏曲行业看做戏曲之源、戏曲之神而在戏曲众多脚色中具有举足轻重的地位。今天的很多地方戏，也还是源于“两小戏”，“两小”指的就是“小丑和小旦”或“小丑和小生”。总之，丑脚在各种戏曲脚色中更为神圣与不可或缺。

2.后世戏曲“以唱功为主”的特点

虽然戏曲在源头上以滑稽调笑的即兴表演为其最基本的样式，但逐渐发展成为具有完整情节的以歌舞演故事的成熟形式。当表演以讲故事为主要目的时，主角与非主角的地位主次之分就越来越鲜明，最牵动人心的自然是戏内主角的命运而非其他角色，而主角通常为生角、旦角等，他们相对丑角念白较少而演唱较多，因此唱功就逐渐成为戏曲的主要表演技巧。在中国古典戏曲理论中，唱论相对其他表演技巧理论更为丰富；而后世戏曲演员如果没有高超的唱功，是很难成名成“角儿”的。但是，后世戏曲对唱功的重视，却使念白较多、以插科打诨为主的丑脚，就相对来说不被重视。因此，丑脚在戏里戏外常常成为被戏弄与利用的脚色。

三、结语

综上所述，人们立体多元的审丑心理使丑脚的娱乐功能与美刺功能、通神功能得以深入人心、历久不衰，而戏曲源头上的滑稽调笑风格与后世戏曲以唱功为主的特点，则使以插科打诨为主的丑脚一方面具有作为戏曲之源的神圣性与不可或缺性，另一方面在后世又不被重视，从而使丑脚在戏内戏外处于特殊的地位。