浅析贝尔“有意味的形式”

向思圆

摘要：艺术伴随着人类社会的出现而存在，先前时，人类无法控制自然，便尝试使用图像与自然建立联系，而后经过漫长的发展，艺术逐渐逼真写实，直至写实已无法满足艺术家及观赏者的精神追求，如何创造写实之上的真实，便成为后来艺术的一大核心所在。瑙姆·伽勃说过“图像本身就是现实，除此之外，并无现实”。艺术作为一种形式存在，而这种形式是由人类的情感与想象所创造而来，当简单的形式被赋与人类特殊的精神或情感，形式的本身便已存在意义。

关键词：形式构成  符号意义  审美  抽象

中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0179-03

18世纪，康德在《论优美感与崇高感》与《判断力批判》两本书中提出了自己的美学思想。在前者，康德主要提出了优美与崇高两个范畴的不同特点。优美就是我们通常认为的美，它是一种和谐，是一种令人喜悦的美。而在康德的观念中，崇高则是一种“可怖的崇高”它是一种巨大无比的“壮美”，令人畏惧。在后者《判断力批判》一书中，康德提出了审美判断的四个阶段：（1）它是愉悦的，不带任何利害关系的。（2）它是普遍的，但不是概念。（3）它具有合目的性，但无目的。（4）它是主观的，却带有必然性（康德在这里提出了“共同感的重要概念”）。在康德的美学思想中，极需理解的便是其提出的普遍性，黑格尔在其《美学》一书中便解释过康德的这一观点“康德开始从这一原则去看有生命的东西，在有生命的东西里，概念或普遍性包含在特殊性内。作为目的，这普遍性不是由外而是自内的决定着个别和外在的东西，决定着有机体的各部分的构造，这就是说，个别的方面自然而然的就适应目的”--（黑格尔《美学》第一卷）。为了把美从概念中解放出来，康德提出了审美无利害这一观点，以这一观点作为他美学思想的基础，以及客观的合目的性作为主要概念，进行对美学的分析。

“审美无利害”中的“利害感”在康德的观点中可以被认为是一种主体对于客体的来自于主观意识的偏爱，具有喜好所影响的感官愉悦舒适感。而康德正是因为主体拥有这样的“利害感”，因此在进行审美判断时，主体具有偏爱，喜悦感，而这种具有偏爱的判断并不能作为合格的审美判断。一个合格的审美判断应该成立在主体的审美无利害中，也就是进行审美判断的主体对判断的对象“绝对的没有兴趣”，当在这方面做到绝对纯然冷漠，无利害便和利害感所加成的快感相对立，更加突出了审美无利害的特征。康德的“审美无利害”思想除了为美学发展开辟了一条发展的途径，在艺术领域也留下了深刻的影响，“为艺术而艺术”的口号就是一个典型例子。康德的这一美学思想影响甚广，包括了其后的许多艺术家、哲学家、文学家。而克莱夫·贝尔便是在康德的这一影响下在其《艺术》这一论著中提出了他最为最重要的思想“有意味的形式”。

何为有意味的形式，受到了康德美学的影响，使得贝尔更加的坚定，艺术的形式大于内容，因为形式是作为物本身，它并不是用于表达生活中的情感，而是表现物体本身。因此贝尔一直将“形式”作为衡量艺术品和非艺术品的标准，并认为形式所带来的审美体验不同于生活中的情感体验。有意味的形式在艺术中便指的是由线条、色彩以及不同元素之间排列组合而形成的关系，是一种非具象、非表现情感的“形式”。贝尔认为这种形式能为人们带来审美体验，这种审美体验不是日常生活中能感受到的，而是一种崇高的，处于非人类领域的体验，这一观点正与康德所提出的崇高美相契合。对于贝尔而言，艺术有两种发展形势，一是追求形似的再现艺术;二是以线条色彩为主并用某种特别的方式组合起来的纯粹形式艺术。贝尔认为前者艺术无法给人们带来纯粹的审美体验，因为再现性艺术更多的是为了表现客观事物，这种艺术更多的注重内容而非形式，它着重于表现现实世界的阳光、沙滩、花鸟、人物，但却又无法直接传达现实生活的美。这样的艺术具有历史价值，用于传达讯息，但它无法具有审美价值，也无法给人们带来审美体验。对于后者，贝尔认为这种特定形式所形成的艺术才是真正的艺术，它以特定的形式和形式关系激发出人们最原始的审美情感，它无目的无功利，不被个人情感所制约。在此处，形式并非艺术家作为表达情感的工具，而是作为艺术本身的存在。而这样形成的艺术能带领观看者及艺术家本人超脱时间与空间限制，在深刻的形式意味中体验一种无限的崇高。因此在贝尔的艺术观念中，认为“原始艺术”最能激起人们最真实最强烈的审美体验，因为在原始艺术中没有写实精美的再现，只存在有意味的形式。而这一点在国内学者中，也同样被推崇研究。李泽厚在其经典著作《美的历程》中曾用有意味的形式作为章节目录，以此为基石分析了原始陶器的几何图案，认为原始陶器上的几何文案均来自于生活，并结合了社会习俗，巫术文化而形成。李泽厚认为陶器纹样是从有动物样式的写实纹样逐渐转变为抽象化和符号化，也就是说陶器纹样在原始的发展是一个努力还原的再现转变为带有符号意味的表现，这是一个明显的由写实到符号化的过程。而这种过程也可以理解为内容在逐渐积淀中进而发酵为形式的过程。而最后发酵所形成的形式，既具有符号抽象的意义，又涵盖了社会结构的意识内容。在此基础上形成的符号里包含了几个特质，形式中包含内容，感官中具有观念，内容转而积淀为形式，观念积淀转为感受。因此这样的形式并不是单纯的组合形式，而是积淀了社会内容的形式，它既单纯却又具有意义，既有内容包含，又通过简单抽象的形式展现。在李泽厚的书中，他在贝尔的基础上更进一步的解释了“有意味的形式”这一学说，相较于贝尔那具有形而上色彩的形式主义理想化，这种使得其形式美逐渐远离客观生活的理想化，李泽厚的分析更贴合实际。

贝尔将艺术视为河流，可以分为不同的坡段与运动，由此构成了第四章的基督教坡段与第五章的运动篇章的阐述。古希腊艺术在贝尔看来是西方艺术坡段的顶点，而拜占庭艺术是基督教坡段早期的、最高的巅峰。尤其是那些镶嵌画，自从它们被放到拉文纳以来，“除了塞尚，欧洲的艺术家们再也没有创作出‘更有意味的形式了”。贝尔还指出文艺复兴的价值在于重新发现，这个时期因为对艺术天才极度膜拜，从某种程度上证实了大众创造力的贫乏。从文艺复兴开始，艺术进入了衰落期。17、18世纪的艺术基本缺乏独立精神，但是在19世纪中后期发生了转变。塞尚的出现，启发了当时的时代，并即将成为下一段路程的开端，也影响了很多画家。如果说印象派画家的出现给贝尔的形式美学理论带来了某种程度上的安慰，但这种安慰并不彻底，那么后印象派则让贝尔看见了鼓舞人心的希望——“艺术的救赎”与“真正的艺术”。他指出后印象派绘画并不“神秘”，它们也没有与传统完全决裂，只是在创作上进行了扬弃，“后印象主义不过是对那些最重要的艺术原则的回归罢了”。这种回归是对视觉传统的回归，它不再注重再现和技艺，只是关注艺术本身，关注有意味的形式。保罗·塞尚受到贝尔尤为的关注，他认为塞尚是具备革命性的画家。塞尚完全摈弃了线性透视法，在印象派逐渐模糊轮廓线、强调瞬间感的风格下，塞尚又将轮廓线强调起来，使物體的体量感增强。在塞尚的作品中，物体的体积与形体并不是以线条表现，而是靠自由组合的色彩块面表现出来。他忽略物体的造型与质感，强调物体之间的整体关系，他将来自于观赏者的“旨趣”排除，把画面的凹凸处挤压在一起，并将表面的内容糅合为一个单一的形式，得到一种基于二维的、形式意义上的坚实性。

在《艺术》的第六章中，贝尔又表明了社会与艺术之间的关系是相互影响的。他认为社会能够间接影响艺术，因为它能够直接影响艺术家，而如果要创作伟大的艺术，就必须摆脱生活的束缚。贝尔在此书中提到最多的就是“后印象派绘画”，这也直接在现实生活中为后印象主义艺术的发展起到了理论铺垫。从贝尔对后印象派艺术的赞美声中，我们能深刻感受到贝尔的形式主义思想倾向。贝尔在书中大篇幅地称赞塞尚的绘画作品，可见贝尔的思想与后印象派艺术理论不谋而合，也影响着后印象主义的发展，而且他通过形式批评的角度让我们更好地认识了后印象派画家，譬如塞尚、梵高、高更等画家的作品，为我们开辟了新的视角。后印象的发展持续影响了20世纪出现的绝大多数流派，可以说现代主义是从后印象主义开始的。自塞尚，高更，梵高开始，艺术逐渐步入抽象，注重体现精神世界。毕加索的立体主义出现，让人们发现艺术不仅仅具有再现性，艺术的美感也不止存在于完美的形体、美丽的表情、精湛的技艺，它同样可以通过怪异的组合、简单的线条、单纯的色彩表现出来。

从贝尔的这一观点便可以对20世纪出现的表现主义、抽象主义的艺术思想进行分析，如冷抽象代表艺术家皮特·蒙德里安，蒙德里安是几何抽象画派的先驱，前期时蒙德里安受到了印象主义、象征主义和表现主义的影响，在其前期的绘画作品《树》中可以看出他已经在表现大自然的韵律，虽然还具有写实感，但已经逐渐去系统化，简化大自然物体的迹象。并在风景画的描绘中找到了一种形而上的意味，摒弃了客观现实的形，转而着重精神体现。而后因见识了毕加索等立体派的作品，受到了其影响，从中吸取精华，作品逐渐以抽象形式呈现，后形成了自己的风格，渐成一派。

后期的蒙德里安已然将其抽象精神发挥到极致，在蒙德里安后期的作品中大多以几何作为绘画的基本元素。在他的画作《红黄蓝》中可以看到最鲜明的形式绘画特点，他以色块与线条组成几何图案，画面简洁，理性，却拥有形式美感，他提倡自己的艺术为“新造型主义”，这种新造型主义的绘画在于将形状与色彩还原到它们最纯粹，本质的形式，认为艺术应根本脱離自然的外在形式，以表现抽象精神为目的。而以线条色彩所组成的形式正是其脱离客观现实最好的表现方式，绘画中的线条在交错纵横中得到一种稳定、平静的动态平衡之感。这种新艺术的表现是借助于抽象的形式和色彩。蒙德里安认为只有抽象才能表现精神，在现实的真实下有着更加真实的真实，而这样的真实只有通过这种非具象的、纯粹的形式才能表现，这一表现思想正与贝尔的思想相符合。

其实可以发现，20世纪后出现的许多艺术流派都或多或少有着这一思想的影子，并愈演愈烈，如现当代的一位及其卓越的女艺术家“草间弥生”，作为这个时代最优秀的艺术家之一，草间弥生在这个思想、语言、表现技法花样百出的现当代艺术圈中占据着重要的一席之地，其影响力甚至与当时波普艺术的领袖者安迪沃霍尔相匹敌。虽说如此，可这位精神有问题的艺术家却将毕生艺术致力于表现精神，在接受《外滩画报》中她曾说过“我一直把所有的时间都用在艺术上，并且把我最原始的意念和想法全部用到了代表草间弥生的作品上”。而观看草间弥生的作品我们也可以看出，这位艺术家用圆作为内容，将大小不同的圆进行排列组合，再赋予艳丽的色彩。大小不一的圆形组成各式各样的形式，它或许组成现实中所见的事物，或许不被赋予任何意义，只是以其原本的形式出现在视觉里，也正是这种简单原始的形式，将其本身的装饰性最大限度的释放出。草间弥生发现了这种形状的无限可能性，将它原原本本的呈现，同样的，圆形也用它美丽的形式构成回馈给这位美丽的艺术家，为她表现出她矛盾却又顽强的精神世界。

符号的出现，便意味着形式的出现，作为艺术的另一种表现手法，形式构成从古至今被不断的转化使用。简单的形式之所以会被贝尔称为有意味的形式，是因为这种脱离了现实，脱离了喜好，但在另一方面更能反应真实，进入深层的精神世界，激发起人类最原始的对美的冲动，带来纯粹的审美体验。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[2]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华译，南京：江苏教育出版社，2004.

[3]格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2015.