从“寓言化”“迷宫化”到“故事化”——残雪中短篇小说的三个关键词

姬志海

一、现代“真实”观的传播和残雪80年代的“寓言化”小说创作

近40年来，残雪的中短篇小说创作大致可以分为三个不同阶段：即前期的“寓言化”阶段（80年代中后期）、中期的“迷宫化”阶段（90年代）和后期的“故事化”阶段（21世纪以降）。

对于残雪早期的“寓言化”小说创作，在相当长的一段时间内，评坛上的质疑声音从未间断。一些不太喜欢她创作风格的批评家将其小说的被关注视为历史在偶然间制造的误会。譬如吴亮在1988年发表的一篇文章中就认为，残雪那并不高明的臆想小说能够和真正的天才型创新作品一道出现在文坛中心的主要原因是：“在新潮的冲激下，即便是一时费解的小说，只要奇诡得让人恍然觉得其中可能蕴含深意，就不敢贸然予以否决。”①吴亮：《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》，《当代作家评论》1988年第4期。在30多年后的今天，我们倘以麦克卢汉的“历史后视镜”眼界对此重新打量，就会发现这种看法确乎有些偏激。事实上，残雪的幸运来自她正好在先锋小说作家被灯光聚焦的那一时刻登上历史舞台——这一年是1985年。

很多学人都一致同意把1985年看作是中国当代先锋小说创作的起点。约在1978年以后，基于自身现代化诉求的巨大历史矢量，中国文学界对西方现代主义、后现代主义文学和理论予以无比热情的拥抱。在新时期以来短短的数年间，各色各样的现代、后现代主义文学流派强烈地冲击了“重新睁眼看世界”的中国作家和中国批评界。当代中国文学呈现出了迥异于此前几年专注于现实主义文学的，追求新奇、鼓吹实验的鲜明“内转”倾向。大批作家从各个向度对“社会主义现实主义”创作立论之本的“艺术真实”观进行艺术层面的挑战和反叛。在蓬勃兴起的各色现代“艺术真实”观的指导下，寻根、先锋、新写实、新历史主义等多种小说创作流派次第或同时登场、各领风骚。正是在1985年这一“历史时刻”，残雪以其充满荒诞、异化、审丑意识的，凸显卡夫卡式现代主义“主观真实”观的“寓言化”写作闪亮登场，并迅速成为文坛瞩目的风流人物之一。

一些批评者曾为80年代残雪师法的外国现代派、后现代派小说作家开具出过一个长长的名单，将卡夫卡、布鲁东、萨特、川端康成等统统囊括其中。之所以出现这种情况，应当归因于早期指导作家创作意识的现代主义“艺术真实”观自身的丰富驳杂。想要从思想和美学方式上解读残雪前期的“寓言化”小说文本，就不能不对影响其内在创作意识的现代主义“艺术真实”观进行考查。

现代主义“艺术真实”观是现代文明对人类和作为个体的人的主体性被异化和扭曲的“综合病症”在文艺思潮中的曲折体现。面对着启蒙蓝图的早期设计者们始料不及的现代性悖论，西方渐次汇聚起了汹涌澎湃的“非理性”人本主义思潮转向。19世纪以前理性主义占主导地位的西方古典文学、文论，自叔本华、尼采非理性主义的唯意志论问世后开始走向式微和衰退，传统的人本主义与科学、理性主义之间的裂隙越来越大，在这样的文化思潮和社会条件下产生的现代主义文学艺术必然被打上鲜明的非理性印记。单就际会风云中出现的现代主义诸小说作家而言，他们把自然主义及其哲学基础实证主义视为文学艺术的大敌，对旧有的小说“反映”论、“模仿”论嗤之以鼻，前后期象征主义文学的哺育使得他们对人的精神活动的感悟和追求有了更高的感受能力，表现人物的内省性的心理特征、重视人物心理世界的内省倾向成为这些现代主义小说作家最主要的共同追求。

以表现主义、后期象征主义、超现实主义、意识流等为代表的现代主义小说诸流派的“艺术真实”观认为，所谓的“真实”永远只能是指作家内心主观世界的真实，这种内在的真实才是居于第一位的要作家全力表现的对象。为此，作家就要打破对事物外在形象的自然主义或印象主义的对客观世界真实观的拘泥，这种强烈的内在精神的真实，要求运用一种较为夸张的情绪——狂喜、痛苦、紧张，痴迷、绝望乃至恐惧这类感情——才能予以表现。在现象世界面前，现代主义小说作家的态度是必须打破外在现实的假象，不受事物表象的迷惑，直接表现事物的内在本质。对于事物的这种内在本质的表达需要采用陌生化的准则。所谓陌生化，在现代主义小说作家那里意味着在文学作品中采用不同寻常的形象、情节结构，打破读者关于作品真实性的幻觉和期待，有意扭曲客观事物的形态、属性及相互关系，因为一旦人们认为一切都不言而喻时，就会放弃思考。一部作品与现实生活拉开的距离越大，就越可能产生让人振聋发聩的效果。一言以蔽之，现代主义的“艺术真实”观颠覆了传统现实主义、自然主义小说要像镜子一般地如实描摹的“第一自然”的真实，而将作家内心的真实作为表现的最高目标，为了这内在的、最高的真实，所谓的“第一自然”的外在的、物理的真实是可以被作为“陌生化”手段而毫不迟疑地被扭曲、变形而牺牲掉的。

以上对现代主义“主观”性“艺术真实”观的分析，无疑有利于我们从更深的层次解读残雪早期的寓言化小说，也能从美学源头上洞悉残雪早期的这种小说之所以难读的主要根源所在。

从形式创新的角度而言，细读残雪此一时期“寓言化”写作的典型文本如《黄泥街》《苍老的浮云》《公牛》《山上的小屋》《我在那个世界里的事情》《污水上的肥皂泡》《天堂里的对话》《阿梅在一个太阳天里的愁思》等作品，至今仍让人感受到奇谲瑰丽的艺术魅力扑面而来。它们会裹挟着读者不自觉地放弃一般的逻辑原则（读者如果使用阅读现实主义小说的期待视野去解读残雪的寓言化作品，就会陷入情感遇挫的迷茫中），让他们全凭想象和情感的冲撞奔突在小说文本中去憧憬、体验和历险。这种寓言化小说根本就不是在现实的经验世界而是在潜意识的梦幻天地中寻求题材、构建主观现实或是超现实的世界。在这个充满幻觉的世界，既有充斥其间的展示潜意识世界中未经理性整理的紊乱幻像、梦魔般的情景（如会飞的毛毯，猖狂呻吟的蚊虫，长出桂花树的耳朵，排满纤细芦杆的透明胸腔和腹腔，吐出泥鳅的嘴，屋角长着像人头一样大的怪覃，出其不意地从天花板上伸出的爬满蜘蛛的脚，长着人头发的枯树……），更活动着卡夫卡笔下迷失自我后神经质的异化人，布鲁东醉心的自由出入于潜意识和梦境的癫狂人，加缪和尤奈斯库戏剧里求生不得求死亦不能的荒诞人，加西亚·马尔克斯书中神通广大的通灵人……所有这些充满寓意的意象群和人物群，又被作者编排进其运用夸张变形、谵语对白、时空倒错、梦魇叙事等现代派手法的先锋小说形式中。就必然导致残雪早期的“寓言化”小说让一部分读者觉得艰涩难懂，不能卒读。

小说的形式创新对一个作家来说，无疑具有重大意义，特别是在当时整个当代文学向内转，在艺术样式上求新求异的历史现场，这就难怪一部分当时很有影响的批评家将残雪早期的寓言化小说对形式的实验揶揄成纯粹炫人耳目的花样翻新。但站在今天现代主义“艺术真实”观及其要求的各种陌生化美学形式的高度来看就不难理解了——残雪之所以在形式上作出这种选择，委实是为了给自己的小说异化主题这一现代主义“艺术主观真实”的内容找到更为合适的陌生化载体之表现途径而已。

当然，依照比较文学“影响研究”的“误读”观念，就80年代中后期残雪“寓言体”中短篇小说整体的创作情况来看，对比其写作效法模拟的以卡夫卡、布鲁东、萨特等为代表的西方现代主义小说作家的经典小说作品，我们可以轻易地指认出其中存在着某些显而易见的“误读”现象。在残雪80年代中后期的“寓言化”小说中，尽管在其外在的表现形式上洋溢着卡夫卡式的表现主义和以梦幻为主题的超现实主义气息，但其所象征、表达的“内在主观真实情绪”的主题内蕴却并非是卡夫卡笔下对西方因为资本主义的发展带来的人的异化及人类生存困境的形而上的揭示，而是指向了社会环境中人的焦虑、孤独、恐惧情绪以及人与人之间的隔膜、冷酷、欺骗、嫉妒等形而下的症候。但尽管如此，“误读”现象并不一定就绝对意味着模仿者模拟前辈大师的作品进行创作时就一定会在写作质量上等而下之！在美国的平行研究和德国的接受美学理论者眼中，就特别重视从模拟接受者的角度逆向思考，强调接受者在接受域外作家、作品影响过程中表现出来的主体性、能动性和创造性。哈罗德·布鲁姆更是坚信：误读同样可以是创造性的，而且这种创造性误读可以说是后辈作家通过“选择、认同、抗争、‘化身’、重新解读和修正”①Harold Bloom, Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens, p.27．先辈作品而成就自我和成就新一代伟大作品的基本创作方法。笔者以为，没有误读性的继承、模仿就断然不会有创新，这是任何文学发展都必须重复的创作规律和基本常识，从最广阔的思想、哲学、美学、艺术等世界中多方面汲取营养以涵养提升自身的写作水平，是任何一个像残雪那样具有美学雄心的当代中国作家，实现其创作上破壁突围的大道与通途，这正如加西亚·马尔克斯曾一再重申的那样：“要用世界的全部成就充实自己，效法前贤。学习写作总归要以前贤为楷模的……”②加西亚·马尔克斯：《两百年的孤独》，昆明：云南人民出版社，1997年，第171页。

二、从“寓言化”到“迷宫化”：90年代残雪创作转型的得失考量

应当承认，在残雪前期的“寓言化”中短篇小说的创作中，在现代主义“艺术真实”观的指导下，在不断发掘个人创新意识、努力扩大当代小说的思想内蕴和形式美学空间，进而从语言学和叙述学意义上全面提升当代中国小说的水平等方面，残雪作出了许多可贵的贡献。

令人遗憾的是，自八九十年代之交起，和同样处于转型期苦苦摸索出路的一些其他先锋小说作家一样，力图避免自我重复、急于进行自我超越的作家残雪在其一部分仿博尔赫斯式的“迷宫化”中短篇小说的创作上，陷入片面追求形式空转的创作误区。中肯地讲，残雪在90年代践行的实验性很强的“迷宫化”中短篇小说创作有得有失，总体看来，失大于得。

在残雪第一部长篇小说《突围表演》发表后不久，吴亮就敏锐地断言：“事实上，残雪的想象危机已经来临了。这个结论的得出是我并不情愿的，但是令人不安的是她的近期作品不断向人们暗示了这一点……我们在年终的《钟山》上读到了她的《种在走廊上的苹果树》，那依然是她以前小说的重新组装和翻版。依然是雨和霜，依然是长霉的脸，依然是假腿、疽痈和家里不可告人的隐私，依然是潮乎乎的空气、母亲和妹妹的痴笑或讪笑……其实这类意象的重复很早就开始了，在人们尚在追溯残雪小说深奥的秘义时，残雪的臆想方式便在自我复制，便在原地跳舞了。”③吴亮：《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》，《当代作家评论》1988年第4期。从1990年初发表在《特区文学》的《一种奇怪的大脑损伤》开始，残雪在越来越多的中短篇小说创作中，放弃了先前那种将外国现代主义（包括后现代主义）“艺术真实”的内蕴质素和表现这种内蕴质素“本体”的陌生化小说美学形式二者有机结合的创作路径，转而放逐文本中本该居于核心地位的现代理性思想主题，过度地致力于对博尔赫斯式文学迷宫的仿造。

残雪曾在不止一次的场合中谈到过博尔赫斯小说中的迷宫，语调中充溢着激赏和赞誉，但她90年代所创作的多数（不是全部）迷宫体小说和博尔赫斯笔下的迷宫体小说二者之间的最大差别就是：博尔赫斯的迷宫可以找到出路，而残雪多数小说中的迷宫只能让读者陷入茫然之中不能自拔。也即是说，在博尔赫斯的笔下，其所绘制的迷宫谜面之下都可以最终通过努力寻绎到“谜底”，这“谜底”恰似某种具有联结功能的“黏合剂”，它可以将文本中貌似孤立的一个个人物、事件、意象、场景、行动元、角色元等彼此联系成一个个牵一发动全身的情节链接，经过这样链接以后，原本在文本中游荡漂移的诸多“事件”才会上升到什克洛夫斯基所谓的“情节序列”层面。而以其对比打量残雪此一时期的大多数迷宫体中短篇小说创作就会发现，这些小说几乎篇篇都是拒绝给出“谜底”的。正是这种迷宫体小说谜面下的“谜底”的虚位与空缺，才导致在残雪的这些仿迷宫体小说中找不到那种神奇的、将流浪在故事“本事”各个角落与暗陬的不同人物、事件和场景等化零乱为整齐、化腐朽为神奇，从而显示出自己是一个生气灌注的有机整体的“神奇黏合剂”！——正是这种黏合故事事件、内聚故事情节、调度故事内外两种结构使之系统化、有机化的神奇质素的匮乏，最终导致残雪此一时期大多数小说创作意义的阙如、情节的稀薄和故事的破碎化，为许多批评者所诟病、指摘。我们不妨以《弟弟》《饲养毒蛇的小孩》《思想汇报》为例对此作切片式透析：《弟弟》一开篇，主人公就开始寻找弟弟以句。先后从弟弟原先的邻居那里、从一个自称是和弟弟亲如母子的老妇人那里、从一个熟悉的陌生人那里不停地寻找。但一切努力都是枉然，在这个有如迷宫般的世界里，周围的氛围又不断地营造主人公找下去的希望。在《饲养毒蛇的小孩》和《思想汇报》两个文本中充满了各种各样的未定点和空白之处让读者不得其门而入。前者所记述的奇怪故事尤其类乎一篇志怪或哥特小说：小说中的小孩为什么会和毒蛇结有不解之缘?他缘何具有如此的魔力？小孩怜悯八条小蛇，却又唆使父母对之进行杀戮，这其中蕴含着什么样深奥的玄机？他干出种种其他怪异事情背后的理由何在？小说的主题是象征父母和孩子之间的一种代沟抑或是隐寓当代人本质上的孤独和幽闭？《思想汇报》亦是如此，单看题目，多数读者理所当然地会联想到与开会学习、集体讨论和共同事务有关的内容，但文本中从头到尾叙述的都是主人公自我封闭心理映射下诸如自我唠叨、自我想象的碎片拼贴：在这自我唠叨中，主人公一想到自己是个发明家时脑子里立刻就会浮现出金丝猴的形象。这场汇报的对象是假设的一只没有号码的装饰性电话机的听筒。主人公向听筒唠唠叨叨、喋喋不休地汇报的全是一些鸡毛蒜皮的琐事。如因为不同审美“观点”而同邻居打架斗殴了，为了一位同行的蔑视打算将来要把自己的衣着问题当作切身大事来抓，以及邻居二一定要来家里同吃同住、和老婆玩扑克讲故事因此害得主人公“过着地狱般的生活”等一些无关宏旨的琐事，而这些琐屑事情背后隐藏着什么样主题内蕴作者却没有昭示一丝一毫。再有就是一些莫名其妙的穿插性细节，如作为一位大发明家，主人公十多年如一日地每当夜深人静时就用一根特制的小针在鸡蛋壳上钻孔，一个蛋壳上钻出5000至1万个孔。而为什么他要将这些鸡蛋壳穿孔？又为什么要将这些包含无数汗水和心血的蛋壳收藏在床下皮箱里？这种蛋壳究竟和他的发明进展之间有什么样的关系？……让读者在阅读的过程中捉摸不透，因而会殷切地盼望故事结局处作家给出谜底或者哪怕只是谜底的暗示。可是，经过了漫长等待后的读者会沮丧地发现残雪从头至尾就仅仅只想紧紧地钳住读者的心，从未想过要给出答案！这种小说——莫名其妙的情节、无所不在的悬念、没有谜底的谜面杂以如梦如幻的故事迷宫，在貌似比其前期“寓言化”小说增加可读性的假面下，在实质上更加拒斥读者进入。用近藤直子的话来讲就是：“那种熟悉的不可思议、那种熟悉的陌生感、那种每次暗示读者的未知的迷，不仅在每一篇里重现，而且在每一篇小说里从头到尾都存在。”①近藤直子：《陌生的叙述者——残雪的叙述法和时空结构》，《北京大学学报》2007年第11期。这种情节支离破碎、让人无比费解又无法破解的仿“迷宫体”哑谜，在此一时期残雪创作的其他多数中短篇小说文本中可谓是俯拾皆是、不胜枚举：譬如在《变通》中那个面皮煞白的青年为何时常变换角色、面目出现在述遗面前，三更半夜在述遗房中聊天的老太婆，为何一会儿是卖菜的太婆，一会又变成了旅馆老板娘？在《海的诱惑》中村长带一帮人到痕家白吃，为何伊姝竟乐意与之周旋，还喝斥痕？在小说《一种奇怪的大脑损伤》中那个因为患了“奇特的大脑损伤”而终日热衷于导演一场场闹剧的女人种种荒诞表演背后有什么微言大义？

对于90年代残雪中期创作中仿“迷宫体”中短篇小说转型的得失，作家王蒙、学人李建军和其他一些研究者均作出过不同侧重的批评，这其中以阎真的批评最富有代表性。阎真曾撰文严肃地指出：“乔伊斯也好，卡夫卡也好，他们的作品尽管充满了排斥读者的力量，但在一种较为专业的眼光审视下，意义的轮廓还是相当清晰的，并没有陷入一种猜谜的境地。而残雪后期的作品、意义的轮廓则显得模糊、游移，难以穿透……对残雪的小说而言，我们必须提出的一个问题是，读者是否有必要弄清这些暧昧事件的内涵？如无必要，那么阅读的动机和意义又在哪里？或者说，这些事件后面是不是有精神上的深层结构？如果有，那又是什么？或者是作家在跟读者捉迷藏，玩游戏，唱空城计？”②阎真：《迷宫里到底有什么——残雪后期小说析疑》，《文艺争鸣》2003年第5期。笔者以为艺术形式的创新意义固然重大，但任何一种单纯的艺术形式，不管其多么完备，都绝对不像一些后现代主义小说家所鼓吹的那样能够摆脱小说的价值内蕴而足以构成“自足的本体”。独特形式的更大意义在于它恰恰是一条进入独特的精神空间的通道——诚如杜夫海纳所说：“任何形式系统归根结蒂都瞄准着真实，所以它自己就需要一种‘解释’。”③M. 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，北京：五洲出版社，1987年，第231、238页。艺术家惨淡经营的那种“故作失态”的奇异形式“只是为了出奇制胜，为了重新找到一种清醒的纯真”，小说家似乎在“迷狂状态”下创造的貌似奇异诡谲的形式“只是一种假戏真做……其目的在于发现原始意义”。④M. 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，北京：五洲出版社，1987年，第231、238页。上文讲过，形式陌生化的写作技法的确为残雪早期的“寓言化”写作得分不少，但是必须指出的是，彼时残雪形式陌生化技法都是因为有了内蕴所指才会有其作为形式的积极实验意义，一旦抽掉了这种形式辐射和聚焦的中心所指，写作马上就会陷入形式的空转！正如布莱希特在指责“唯陌生而陌生”的俄国陌生化学派时所做的那样：真正的形式陌生化的实现过程应该是经由“认识（理解）—不认识（不理解）—认识（理解）”这样一个在认识上类似黑格尔的“正题—反题—合题”的三部曲，艺术家创作陌生化形式的目的在于借陌生化达到对事物的更高层次、更深刻的理解与熟悉：“陌生化不仅仅是制造间隔，制造间隔只是一个步骤，更重要的是消除间隔，达到对事物更深刻的熟悉。”①赵一凡等主编：《西方文论关 键 词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年，第343页。可见，在布莱希特看来，任何陌生化的先锋形式都是对被现实现象掩盖下的本真生活的一种挖掘手段。以其纵观现代派、后现代派多位先锋小说大师，上述杜夫海纳和布莱希特的论点都可以得到坚强有力的支撑——从卡夫卡、乔伊斯到加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、科塔萨尔，再到克劳德·西蒙和罗伯格里耶，他们先锋的小说形式背后是可以采掘、诠释出深刻历史意识与哲学意识的。

以此反观残雪90年代的中短篇小说创作，不能不说，除了少数篇什如《名人之死》《索债者》《归途》《痕》《辉煌的日子》《断壁残垣里的风景》《追求者》《天空里的蓝光》《神秘列车之旅》和《世外桃源》等文本尚可圈点以外（在这些不多的“迷宫化”小说里，对博尔赫斯仿制取得实验成功的关键，恰恰是由于作家残雪在自身良好的创作直觉和先前的创作惯性下，在小说里坚持了先前那种将外国现代主义、后现代主义“艺术真实”的内蕴质素——主题/内容——和“迷宫化”的创作形式二者有机结合的路径），其余的大多数小说如《旅途中的小游戏》《一个人和他的邻居及另外两三个人》《两脚像渔网一样的女人》《去菜地的路》《无法描述的梦境》《匿名者》《历程》《夹公文包的人们》《患血吸虫病的小人》《变通》《开凿》等都是对博尔赫斯式仿迷宫体创作的不成功的实验品。

三、21世纪残雪中短篇小说创作的“故事化”嬗变及其表征

如上所述，努力追求“精神突围”的残雪在其积极探索企求转型的90年代，一度因为作品理性主题的价值虚位和耽于对“迷宫化”手法的过分迷恋而陷入了被批评家指责为形式空转的创作歧途，在90年代后期，尤其是进入21世纪以来，随着作家个人在美学范式上的又一次（向象征化的）移形换位，其在中国古典文学、文化传统中的长期浸润，以及其对西方现代、后现代诸非理性哲学、文艺思潮认知的长足提升，经过对自身前、中期创作的正反得失两个方面的总结，渐次走出了创作瓶颈，完成了其中短篇小说创作的“故事化”写作转型。在这之后的中短篇小说创作中，残雪极大地克服了其创作中期的部分作品中单纯进行形式实验、完全放逐作品真实意义的偏激做法，将“深化对自我的认识的过程中不断发展的高贵理性”②转引自胡晓超：《人类永恒的战争：试解读残雪的〈三位一体〉》，《青年文学家》2011年第7期。重新植入小说的文本世界。这种创作观念的更新带来的文本转型表征主要体现在三个方面：一是在小说资源的汲取选择上既坚持先锋，同时又向中国传统文化有意靠拢；二是在小说内容上写实性、趣味性和故事性的成分大大加强；三是在小说内蕴上对以存在主义、主体间性为主导倾向的哲理胜境的努力开拓。

首先，在小说资源的汲取源头上，在坚持先锋的同时，又注意向中国传统文化靠拢。这是残雪后期中短篇小说创作的第一个表征。

对于中华古老民族文化、文学和艺术传统的轻慢，之前一直是残雪为文坛广为诟病的主要原因之一。残雪一度认为传统就是惰性的同义词，故而一再强调自己的文学资源完全来自西方，并不无偏激地将传统比喻作吸血鬼，认为靠近传统就意味着先锋精神和创造力的被稀释乃至完全被消解。残雪的这套说辞使得大量学者不断地沿着她所指的方向以西方的视角比附她的创作。但依照伽达默尔和赫斯的解释学观点来看，作家本人对自己创作文本的诠释也只是众多阐释可能性的其中一维，并不具备什么绝对的权威性。精神分析学者荣格的“集体无意识”理论更为残雪研究的本土化资源摄取提供了理论支持。实质上，残雪前期小说语言、风俗的乡土化特色层面，譬如残雪在前期作品中所津津乐道的“米豆腐”“腊八豆”“大红袍”，都是长沙市民极为普通的日常食品，她许多中短篇小说中的对白和独白简直就是水汽十足的长沙方言大展览，她不少作品中的场景描写简直就是货真价实的长沙风物志，处处洋溢着长沙街头浓郁的市井气息。其前期小说中处处弥散在字里行间的楚巫文化因子，如《山上的小屋》里想卸掉我胳膊的母亲；《苍老的浮云》里想借眼镜蛇复仇女儿的虚汝华之母；《污水上的肥皂泡》里总是折磨我、最后化为污水的母亲；《突围表演》中在自己丈夫面前与别的男人调情的X女士等形形色色恶魔式女性形象与传统少数民族的有着通天彻地魔力的女性巫师之间的感应。乃至在其前期小说的深层意象系统中潜藏的文化原型、原始意象和集体无意识等，如：鼠、蛇、龟、猫……多次在文本中反复出现的动物意象和巫楚文化超文本之间的对照，中国本土文化、传统文化对残雪前期中短篇小说创作之潜移默化的影响都可以从其文本中得以验证。

进入21世纪以来，一个最明显变化就是她不再讳言传统文化、文学和艺术资源对自己创作的滋养。譬如在一次访谈中残雪就一反常态地坦言：“在中国的古籍中，我最喜欢的是《楚辞》，在我的长篇小说《宛如沙丘移动》中我使用了《楚辞九歌》中的一篇《湘君》。”①残雪：《为了报仇写小说——残雪访谈录》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第8页。在《什么是“新实验”文学》一书中她又这样说道：“我们的高难度创作的具体方法与众不同，它更仰仗于老祖宗给我们留下的禀赋，操纵起来有点类似于巫术似的自动写作。”②残雪：《什么是“新实验”文学》，《残雪文学观》，南宁：广西师范大学出版社，2007年，第201页。而在2017年发表的《访美讲演稿》中，残雪更是一反其从前在对待中西文化态度上的抑前扬后的姿态，对中国传统文化的赞誉达到一个前所未有的高度：“我的实验小说的实践从某个方面来说，也可以看作将中国文化同西方经典哲学与文学融合起来的一种实践（虽然西方经典文学与经典哲学的追求并不完全一样，内核也很不一致）。我通过三十多年的创作实践，发现了西方经典中文学思想与哲学思想的分歧，我又作为一名具有中国文化底蕴的作家，窥破了西方哲学的一个致命的弱点以及它的发展的瓶颈。所以在今天，我投入到了一种新的建构的事业当中。我以我三十多年的文学实践作为底蕴，在批判西方经典哲学的误区的基础上，开始一砖一瓦地建构我自己的既是艺术的又是哲学的王国。我的这种别出心裁的建构由于我自身的古老中国智慧的优势，也由于我对于西方文化的熟悉而显得特别得心应手。”③残雪：《访美讲演稿（上）》，《名作欣赏（上）》2017年第1期。这段话的潜台词无疑暗示了残雪在心目中已经将中国传统文化的智慧作为医治西方文化内在痼疾的灵丹妙药了。

其次，伴随着美学方法上“象征化”创作范式的运用，在小说文本内容中大大加强了写实性、趣味性和故事性的成分是残雪后期中短篇小说创作的第二个表征。

在残雪21世纪以来的中短篇小说创作中，广泛运用了“象征化”的美学范式。表面看来，在作品形而下的写实层面中努力追求其形而上的哲理性主题内蕴无疑是“象征化”写作和作家前期的“寓言化”写作这两种美学范式的共同追求，但是，寓言与象征这两种不同的美学路径在本质上却存在着大相径庭的差异。在实现哲理性主题内蕴的途径上，“寓言化”是通过压缩“万殊”来凸出“一本”，在对待“万殊”的态度上用的是减法；而“象征化”则恰恰相反，旨在通过尽量丰赡多元的“万殊”以求见证“一本”，在对待“万殊”的态度上运用的是加法。“象征化”的美学范式在残雪后期中短篇小说文本中的运用，客观地讲，无疑大大增加了残雪这一时期小说的故事写实性、趣味性和可读性。譬如《紫晶月季花》较其前期寓言化小说和过渡期的迷宫化小说，明显祛除了之前的暧昧与混沌，男女主人公煤太太和金先生的文本人生轨迹路线也清晰可辨。晦暗的“审丑”也转向了明朗的“审美”，给人耳目一新的感觉。在《长发的梦想》里，杂技团的搬运工廖长发从小的理想就是当一名走钢丝的杂技演员，面对老婆秀梅的不以为然，同事泼冷水，走钢丝师傅声称“绝不再干这行要命的职业”的赌咒发誓，长发却为这个梦想一天天地衰弱下去，日复一日地梦见自己走在脚下深不见底，前面没有个尽头的钢丝上……较之残雪的前、中期的绝大多数中短篇小说而言，这些中短篇佳制在叙事的结构和逻辑方面写实性元素的大大加强是显而易见的。这种变化同样也昭示在《民工团》《小姑娘黄花》《石桌》《贫民窟的故事》《医院里的玫瑰花》《都市里的村庄》《二麻进城》《三位一体》《暗夜》《紫晶月季花》《阿琳娜》《师生之间》等文本中。当然这种写实是和象征化的写意紧密地结合在一起的：具有象征意义的意象群、事件和人物在这些小说写实的基座元素中都有频繁地呈现，这种美学范式的变化无疑显示出作家试图尽力地将作品深层的象征内蕴尽量移植进具体的、个别的、感性的事物之中，企求将内容与形式二者有机统一的美学努力。譬如在《黑眼睛》这个短篇里，阴郁、鬼气、咄咄逼人的黑眼睛总是在人的意志薄弱的时候浮出来，有时在茅草的根部，有时在水缸里，把人盯上一眼让人心神不得安宁，盯完了会在现场留下眼睛大小的两个洞。人如果屈从了它的威慑，就将意志溃散。但人只要收住邪恶、有毒的念头，黑眼睛就会败下阵来；在《鹰之歌》里，那只鹰顽强地克服自身的弱点，一心要实现自己的理想。“羽毛不全”可以说是作为一只鹰的致命缺陷，但它不管不顾，一心向往着冲向二重天；在《紫晶月季花》这一文本中，残雪还努力塑造了三个意象：镜子、“紫晶月季花”和“深水鱼”。镜子所反射的光，多来自夜间窗外的光，阴森且诡异，暗指现代人贫困的精神现状。“深水鱼”和“向地下生长时，对环境的要求严格，你将它忘记时它就生长”的“紫晶月季花”一样，意指人类内心值得珍视和隐藏的美好事物。

复次，努力在文本内蕴中拓展以存在主义为主导倾向的哲学胜境，并将其和要求回到人的真实生存本身的“主体间性”思潮相结合，是残雪后期中短篇小说创作的第三个表征。

关注世界前沿哲学主题的现代传承和当代嬗变，力避前期重复自我的创作窠臼，努力在新的中短篇小说创作中发掘出“新的理性”以开拓作品的崭新哲学胜境是残雪“故事化”写作的又一新变化。邓晓芒在《〈在天上看见深渊〉跋》中曾经这样谈及妹妹残雪学习哲学的动机：“继九十年代末转向对古今中外经典文学作品的解读和对自己的创作的评论之后，最近两年残雪又开始了她思想中一次重大的转折，即开始对哲学感兴趣起来……我想这也许与她长期与日本评论家近藤直子讨论文学有关。直子受过相当好的现代哲学训练，对法国结构主义和精神分析学非常熟悉……随着探讨的深入，使残雪觉得自己有责任在哲学上对自己几十年的创作经验进行提升和总结……回来后她对哲学进行了一番‘恶补’。”①邓晓芒：《〈在天上看见深渊〉跋》，《书屋》2011年第4期。

无论是雅思贝尔斯提出的“生存哲学”型的存在主义、梅洛-庞蒂提出的“身体—主体”型的存在主义、萨特提出的以自由选择反抗荒诞世界型的存在主义、加缪提出的在生活中创造意义型的存在主义，还是海德格尔倡导的将“世界”植入“大地”的“此在”型的存在主义主张，都在努力将人从物化和非人化的荒诞存在中还原自身、祈求重返人类那屹立于澄明境界中的精神家园这一人道主义层面上统一起来。存在主义哲学在残雪早、中期的中短篇小说中尽管早已频频露出端倪，到了21世纪以后的残雪中短篇小说创作中，对这种哲学胜境的开拓不仅更加广泛和纯熟，而且对造成“荒诞”的社会、人性原因的分析追问，较之从前多少显得有些脱离现实的凌空高蹈之弊，具有了更加深邃的思考。这种在文本中将各种流派的存在主义哲理之思和要求回到生活，回到实践，回到现实，回到人的真实生存本身的“主体间性”思潮有效结合的中短篇小说，在残雪后期的中短篇（也包括长篇）创作中非常普遍。限于篇幅，这里仅以《民工团》为例对之稍稍展开：在《民工团》中，人物谱系并不复杂，除了“我”，其他由民工、工头、烧饼铺老板娘及儿子，外加上了一条疯狗构成。在民工们生存的这个“他人即是地狱”的生活空间之中，由充满憧憬而来，到落得身心俱残、没有感觉和未来的“我”，最终居然充满荒诞地成了“民工团所有成员的宝贝”，遭到了所有人的遗弃却又被新来的人羡慕。在残酷的生存境况与彼此争斗中，无处不在的“凝视”、控制已经将彼此的私人空间逼迫得空前窄小，人的自由完全丧失！较之从前的小说创作，这篇小说的一个显著变化就是将存在主义之问和现实中人与人之间“主体间性”残酷境况的思考高度有机地杂糅在了一起，并能像盐溶于水那样不动声色地杂糅在文本中对苍生民瘼现实生活的敷演描述之中，摆脱了从前创作中不能将各种存在主义符码和故事内容有效统一的“两张皮”做法。

四、结语

随着2019年诺贝尔奖“赔率”事件的不断发酵，作为一位有着独特体验与创造力的作家，残雪越来越成为一个引发众多国内读者兴趣的中心人物。事实上，早在十几二十年前，海外的读者、评论家和出版机构也都一直对残雪投以持续不懈的热情和关注。反观国内研究界，不能不说针对残雪及其小说整体的研究还做得不够，笔者从残雪的先锋作家身份出发，依照比较文学“影响研究”的观照视阈，将残雪的中短篇小说创作大致按照其创作的发展轨迹和嬗变节点依次分为前期、中期和后期三个阶段进行研究，力图做到在一种类似法国“年鉴学派”主张的“长时段”研究视域中尽量呈现出在以往的研究中被忽略的乃至遮蔽的阐释点。笔者谨以此文抛砖引玉，希望有更多的研究者参与到残雪小说整体的研究中来。