软性电影、多边改写和世界主义——刘呐鸥的上海电影《永远的微笑》

乐桓宇

引言

由刘呐鸥撰写剧本的《永远的微笑》（以下将简称为《微笑》）是一部于1936年拍摄、1937年1月到2月上映的有声黑白电影。影片由吴村导演，由胡蝶、龚稼农主演，是上海明星公司的精良制作。在上海连映半个多月，①参见《申报》电影广告版面，1937年1月15日至2月4日。在天津放映一周，②参见《大公报》电影广告版面，1937年2月21日至2月27日。收获了很多好评。连此片的广告也毫不谦虚地写道：“本片在南京公映，观众倾巷来归，举市若狂，此种空前盛况，足见本片感人之深。”③《广告：永远的微笑》，《申报》1937年1月16日。不禁让人好奇这部电影“哀感顽艳，荡气回肠”④《广告：永远的微笑》，《申报》1937年1月16日。的故事到底为何。

此片剧情本身其实并不复杂，讲的是一段歌女恋爱的悲剧，这个悲剧最终导致她香消玉殒。但是影片中多个人物角色的并置，使得情节的推进在复杂的角色关系中显得曲折而微妙。这样一部描绘“红歌女蜜意痴心，为郎憔悴；马车夫惜玉怜香，难补情天；秦淮河边风月，紫金山下笙歌”的影片，讲述的是南京与苏州两地之间恋人生离死别的故事：当红歌女虞玉华（胡蝶饰）在郊游之后，认识了一个正在勤工俭学（做马车夫）的青年启荣（龚稼农饰）。启荣和玉华后来成为恋人，玉华知道启荣好学，便资助他去读书。后来，玉华的经济条件逐渐败落，并意外杀死了她的客人，而启荣却学业有成，成为法官。玉华的案件，恰好要由启荣审查。开庭那天在法庭上，启荣忍痛严格按照法律判决，法庭终于宣布了玉华的无期徒刑，这时玉华却因为预先服下的毒药而倒下了。启荣忍不住抱着她大哭，玉华却教他在任何时候都要微微地笑，乐观坚强。玉华微笑着，启荣也勉强跟着微笑，于是玉华才安心瞑目了。玉华死后，启荣十分痛苦，想要自杀，他徘徊桥边，正想投水，却见玉华倩影，荡漾水面，摇头微笑。他顿时醒悟，收回自杀的念头，决心奋发向上，继续做正直的人。

若不是当时电影人的回忆和后来研究者的发掘，大概我们难以联想到这部电影与列夫·托尔斯泰的《复活》之间的关系。胡心灵有言：“《永远的微笑》是明星公司够水平的大制作，卡司很强，拍得很认真。故事确是改编自托尔斯泰的《复活》，主题强调法治精神，做人要积极有信心。”①《刘呐鸥全集：电影集》，台南：台南县文化局，2001年，第17、13页。学者康来新由此引申道：“读时不妨注意后期的电影，特别是由托翁《复活》、赛氏《母亲》改编之《永远的微笑》与《大地的女儿》，两者皆在颂赞基督教的母性圣美。”②《刘呐鸥全集：增补集》，台南：台湾文学馆，2010年，第17页。以上观点认为，《永远的微笑》改编自托氏的《复活》似乎是确凿事实。在20世纪二三十年代，当时的中国观众对托尔斯泰等俄国作家的接受程度已经很高，《复活》亦早已被熟知。而且，《复活》已并非第一次被改编为中国电影。1926年，联华电影公司就曾经拍摄过一部名叫《良心复活》的电影。③程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1980年，第532、454-455页。1936年初，上海、天津等地都曾重新上演当时话剧名导陈绵筹备的中国旅行剧团演出的话剧《复活》。④参见《大公报》文艺副刊版面，1936年3月5日至7日。与此同时，《微笑》正在由刘呐鸥、吴村等人筹拍。1941年，艺华影业公司的梅阡也导演过一部改编自托尔斯泰《复活》的同名电影，可见当时中国改编名著《复活》的例子已有很多，《微笑》在其中看起来似乎也并不独特。但就其成果来看，与这些同类电影相比，《微笑》当为国产片中最为成功的范例。在《申报》和《大公报》上记载的此片悠长的放映周期，已经能从侧面说明当时此片受观众欢迎的程度。根据主演龚稼农回忆：“上映后各报舆论竞相推介，尤其观众口碑载道，咸谓为明星作品中鲜有之佳作！因而轰动全沪。”⑤《刘呐鸥全集：电影集》，台南：台南县文化局，2001年，第17、13页。同时，这又是一部极具争议的电影。电影史在说到软性电影与硬性电影之争时，往往要提到刘呐鸥的《微笑》，作为软性的“反动电影”的例子。⑥程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1980年，第532、454-455页。

但实际上，更有趣的是，托尔斯泰的《复活》恐非《微笑》改编的唯一来源。此前的电影研究者，大多忽略了出品人和刘呐鸥本人关于此电影的笔记和回忆录的隐微之处。观察同时期的日本电影，我们可以发现在《微笑》拍摄的三年以前，有一部由著名日本导演沟口健二执导的110分钟长片《白绢之瀑》，故事来自文学家泉镜花执笔的中篇小说《义血侠血》（1894年），几乎有和《微笑》一样的故事线索：同样是年轻的歌女爱上英俊马车夫并资助其就读法学院，同样是以最终的悲剧收场。“白绢之瀑”是一位歌女的艺名，这位歌女诱惑了一位大学生。在成为情侣关系之后，她却像姐姐一样照顾这个男孩，并出资支付他大学教育的费用。不幸的是，后来她为了钱而杀了人。而巧合的是，在法庭上的法官竟然就是学成之后的她的爱人本人。年轻的法官不得不痛下判决，判处他心爱的歌女死刑。然后他也出于悔恨自杀，同爱人一起死去。

从刘呐鸥本人笔记的线索里，读者可以发现他已经承认了《微笑》的故事就是来自泉镜花的这篇小说：“借用镜花先生的作品里的剧的境遇，最后再用精神分析的方法构造起来的。”①《刘吶鸥全集：电影集》，第40页。既然刘呐鸥话已至此，那么他没有看过沟口氏的《白绢之瀑》倒似乎成了一个小概率事件。因此，刘呐鸥《微笑》的改编故事，可能并没有表面看上去这么简单，至少是被多重的文艺源头所影响：日本泉镜花的《义血侠血》、沟口健二的《白绢之瀑》以及托尔斯泰的《复活》。这些作品与《微笑》的相似和亲密度是非常惊人的，因此，极有可能的情况是，刘呐鸥极大地使用了日本的来源作为其故事的主体底本，也借鉴了《复活》中的些许情节，最后再将这个故事放置在新的中国背景之中。

再者，这些故事中共有的“爱情—审判”的剧情模式并不只局限于中、日、俄的作品中。台湾学者邱坤良指出，巴耶特·魏理尔（Bayard Veiller）于1927年在美国纽约百老汇创作原创剧本《玛莉杜根的审判》（The Trial of Mary Dugan），②邱坤良：《剧本的改编、衍生与对照 ——以〈女優奈々子の裁判〉为中心》，《戏剧研究》2014年第14期。其后小林宗吉由此改编的《女優奈々子の裁判》（1932年）③邱坤良：《剧本的改编、衍生与对照 ——以〈女優奈々子の裁判〉为中心》，《戏剧研究》2014年第14期。以及后来再改编的《奈々子の裁判》（1945年），均涉及爱情与审判的主题。在此全球视野下进一步推问，托尔斯泰故事的原创性似乎也变得十分可疑了。我们注意到，泉镜花的故事写于1894年，早于托尔斯泰《复活》出版5年之多，并且已经有歌女杀人和法庭审判等重要剧情主线。所以，托尔斯泰写作《复活》的时候，是否有可能借鉴了来自日本的故事？这是暂时无法证明也似乎无法证伪的问题。但不论如何，从《微笑》这个案例出发，我们发现了本雅明所说的“星云”（constellation）式的一大组作品，它们有几乎相同的故事线索，彼此之间有或明或暗的联系，在短短半个世纪内集中出现，却又广泛运用了不同的艺术形式（小说、戏剧、电影等），遍布在全球多个国家。或许，正如邱坤良所言：“这些故事之间的相似性，并不必然源自于对唯一的原创作品的改编。”④邱坤良：《剧本的改编、衍生与对照 ——以〈女優奈々子の裁判〉为中心》，《戏剧研究》2014年第14期。

在这种大型的跨国改编的文学和表演艺术史的框架下，本文不只着眼于宏观的比较讨论，也试图从中国本土的角度进行探究。笔者将特别结合中国20世纪30年代电影界的重要思想背景——软性/硬性电影之争——以及刘呐鸥本人的世界主义心态两个方面，探究作为改编电影的《永远的微笑》的成功原因，并力图解释其中至今仍可以借鉴的、具有一定普遍性的文学改编电影的方法和规律。

一、作为理论背景的“软性电影”与“硬性电影”之争

中国电影史上的“软性”“硬性”电影之争，开始于1933年4月。“当时著名的现代主义作家刘呐鸥发表了一篇文章《中国电影描写的深度问题》……左翼电影批评者稍后撰文反击，激起了两个阵营一系列笔战文章的产生，这便是著名的‘软性电影’与‘硬性电影’之争。”①彭丽君：《重评1930年代的中国左翼电影运动》，乐桓宇译，张春田校，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2015年第6期。许多新感觉派的作家也加入了这一场论争，包括穆时英和叶灵凤（以江兼霞为笔名）。这场激烈的争执一直持续到1936年，最终，从事实层面上，是软性电影一方取得了阶段性的胜利。“许多软性电影的影评人是由国民党资助的……他们中的一些人后来进入了明星和联华，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼电影人的位置。”②彭丽君：《重评1930年代的中国左翼电影运动》，乐桓宇译，张春田校，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2015年第6期。《微笑》这部电影便是在这场以软性电影理论的胜利为结果的著名论争一年之后拍摄的作品。它票房的成功，又证明了这部作品是刘呐鸥等人的“软性电影论”的成功实践。可惜，1949年后的历史“已经将左翼评论者的理念合法化了，而他们的对手的作品则被完全贬低了”。③彭丽君：《重评1930年代的中国左翼电影运动》，乐桓宇译，张春田校，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2015年第6期。后来电影史家们对左翼电影和软性电影的评价也倒转了过来。新感觉派的作家们的声名从此受到压抑，和他们的电影理论一起被淹没在中国文学史的背景之中，仅仅因为这些作者的政治姿态。

正是出于政治上的原因，《微笑》作为软性电影的代表长期以来受到了各种攻击和批判。比如《中国电影发展史》便定性《微笑》是为国民党反动派作辩护的影片，是要求“被压迫的人民在反动法律面前也必须俯首帖耳，带着‘永远的微笑’”。④程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，第455、455、454-455页。批判的力度很大，理由却很荒唐。固然，从逻辑上来看，我们总可以声称，“意识形态”在所有电影中都会存在，因为就像维特根斯坦所说的那样，“无论我做什么，经过某种解释，都会和规则兼容”。⑤Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, New York: Wiley-Blackwell, 2009, p.86.所以，无论《微笑》拍成怎样，经过左翼人士解释，总会符合左翼人士的意识形态规则的说法。这种批判，并没有正面回答软性电影为什么有问题，而是依然根据左翼电影政治意识的思路判定《微笑》有罪，是为国民党辩护的电影。这么说来，《微笑》虽打着“软性”的幌子，却仍具有意识的“硬性”，因为他们发现这部电影不只出现了意识形态的辩护，⑥程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，第455、455、454-455页。女主角的死亡还反映了“被压迫人民”的苦难；这些都正是软性电影所反对的。当然，这潜在地说明了刘呐鸥的电影其实并不符合刘呐鸥的反对者们对“软”的想象，批评者的意见无意识中透露出他们认为《微笑》这部电影是硬性的，哪怕是用“微笑”这样的“软词”装点了电影的名字，他们仍然认为玉华叫启荣要“微笑”的台词是反动派的说教。⑦程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，第455、455、454-455页。

如果照这样的思路推论下去，同一部电影身上就出现了奇怪的矛盾：为何一部体现了意识形态的具有硬性的影片，成为了软性电影的代表？原因是，论争的两方，和许多辩论的两方一样，自始至终都从未跨过彼此的裂痕，总是稳稳地站在自己的位置上，从自己的角度，尝试用自己的固有逻辑和可笑的声势压倒对方。在软性与硬性电影的争论中，双方所讨论的问题层面其实并不一样：左翼分子偏向于意识形态层面，而软性电影偏向艺术和商业层面。正如黄嘉谟在他的《硬性影片与软性影片》中所说：“我们的座右铭是‘电影是软片，所以应该是软性的！’”①黄嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》1933年第6期。这表明了软性电影的核心意识。而文中那句“电影是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”更广为人知。②《刘呐鸥全集：影像集》，第154、46-53页。用电影胶片“赛璐珞”（celluloid）的质感来比喻电影软硬，③黄嘉谟、刘呐鸥：《编者室》，《现代电影》1933年第6期。其实与角色的生死、台词的软硬和影片中的意识形态已经没有关系。刘呐鸥、黄嘉谟等人坚持的软性电影论，就是认为电影就该是“软”的，符合电影“软”的性质的电影，就是好电影，反之则不然。

电影的“软性”，自然与文学的“硬性”不同，文学的介质是书本。从性质上说，电影和文学的一个有趣的不同点，在于书本需要观看者的巨大主动性，而电影却仿佛自身具有了主体性，是自动的。所以，在电影和观众互动的边界上（比如坐在电影院里），电影早已跨过边界并对观众的意识进行占领，而观众就如同坐在正在运行的火车上，是被带着向前走，你只需要坐在椅子上欣赏掠过的风景就好了，就像刘呐鸥在其小说《风景》中描述的那样：“一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消灭了”，而乘客则“跟着车辆的舒服的动摇，震动着”。④刘呐鸥：《都市风景线》，北京：中国文联出版公司，1996年，第10页。读书则恰好相反，是读者对书本的占领，是读者主动决定着下一步的动向，更像是读者在开着车，掌握着下一公里去看到什么风景的主动权。书本的文字是静态的、被动的；而电影语言是动态的、主动的。电影着眼于观众的感受：观众坐在电影院里，可以有身心放松的机会，不必再主动思考，因为电影已经帮你思考和表达了，就如同听人讲故事，只需要听就可以了，不必发挥所谓的主动性。有趣的是，《微笑》提供的电影体验，正如刘呐鸥的小说一样，是让观众坐在火车上舒服地“看风景”：影片开头的33个镜头，都是玉华一行人在“春之郊野”游玩。⑤《刘呐鸥全集：电影集》，第13、25、46-53页；《刘呐鸥全集：增补集》，第250页。他们的马车半路出了故障，玉华等三人下了马车之后却并不惊慌，马车夫启荣在修理马车，他们却开开心心地去采野花、逗兔子去了。⑥《刘呐鸥全集：影像集》，第154、46-53页。

所以，看小说和看电影，虽然都是在“看”，但是就如乔治·布鲁斯东（George Bluestone）所言，是两种不同的观看方式，⑦George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.1-2, 50.是完全不同的感知体验。“小说的阅读方式允许读者自己掌握速度，电影的观看方式却是由冷酷无情的放映机的速度所决定，观众不能掌握。”布鲁斯东由此得出结论：“小说的散漫和富于变化与电影的严谨简洁，就是由此产生的后果。”⑧George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.1-2, 50.总而言之，这是在艺术和观赏者互动的时空边界上谁掌握着控制权的问题：看小说时控制权在读者手上，看电影时观众却完全做不了主。另外，黄嘉谟认为电影不适合表现主义，⑨黄嘉谟：《电影之色素与毒素》，《现代电影》1933年第5期。也是有一定道理的，因为电影的性质确实不适宜表达思想：“电影形象由于是外部的空间存在，都不能透过概念之幕发生变化……电影只能以空间安排为工作对象，所以无法表现思想；因为思想一旦有了外形，就不再是思想了……电影不是让人思索的，它是让人看的。”①George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.47-48, 34.如果电影要表现思想，则不得不借助于台词等文学的手段，而台词表达思想则很容易变成抽象和硬性的口号，容易让观众觉得突兀、可笑甚至厌恶。

正如乔治·布鲁斯东所言：“作为商业社会的产品，好莱坞的商品必须牟取利润；要牟取利润，就必须取悦它的顾客。一本小说只要能销出两万册，就已经可以牟取大量利润，电影却非要达到成百万观众不可。”②George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.47-48, 34.因为商业的原因，电影比文学更加在意观众的感受，这也是电影的本性之一。刘呐鸥认为电影的性质是软的，让观众“眼睛吃冰淇淋，心灵坐沙发椅”，所以在《微笑》中尽量将意识形态融于电影语言中自然反映，同时加入了时尚女性、歌舞和明星等娱乐元素。他虽然不主张“银幕上闹意识”，但一部电影总会有所传达，只要这种表达符合电影艺术的“软”的方式即可。《微笑》自然地表现了法律与人情的强烈冲突下的悲怆感，但同时鼓励人在一个充满恶意的世界里坚强地活着，并且强调现代公正的法制精神，让观众在情绪的强烈共鸣中潜移默化地受到精神的感染，这与直接说教大不相同。

二、多边改写：电影的最远改编距离

像《永远的微笑》这样改编自外国文学的电影，从中国电影产生以来，就十分普遍。本来小说改编成电影就不稀奇，从外国小说中改编电影也算不得奇怪。③罗伯特·斯塔姆、亚历桑德拉·雷恩格：《文学和电影指南》，北京：北京大学出版社，2005年，第144-161页。然而对于《微笑》而言，整个改编过程最复杂的部分有二。其一是这次跨国改编的背后，已经经历过了相当复杂的多维的文学/戏剧/电影的影响和接受；其二，《微笑》的改编过程，恐怕也不是简单的点对点的从A改编到B的路径，其中也有刘呐鸥很多的或隐约或果断的修辞操作。

首先，一系列具有“爱情—审判”模式的故事，在《微笑》之前就基本形成了一个相互影响和纠缠的复杂跨国网络。最先出现的泉镜花《义血侠血》的“爱情—审判”的故事模式的本源，按学者格雷戈里·巴雷特（Gregory Barrett）的说法，正来自中国明清通俗白话小说中的“才子佳人”，类似于士子去都城求学赶考途中爱上了歌妓的状况。④Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, pp.126-127, 118.巴雷特和彼得·海（Peter High）等人将这一类常常出现在日本女性映画中的故事原型定性为“承受一切苦难的女性和孱弱被动的男性”，⑤Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, pp.126-127, 118.并强调这样的原型也来自明朝的通俗白话小说。⑥Peter B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 2003, p.165.此种故事深刻影响了日本文艺，在明治时期进入日本新派戏剧中，成为歌女“白绢之瀑”与男学生的爱情故事的模本，再后来才有泉镜花笔下的文学故事和后来的进一步的戏剧和电影改编。20世纪初期，托尔斯泰的著作也在进入中国的同时进入了日本。托尔斯泰的一系列故事，也被改编为新派戏剧并影响了日本悲喜剧的叙事方式，而新派戏剧在日本电影的现代化过程中起了重要作用。学者达瑞·威廉·戴维斯（Darrel William Davis）认为，要理解沟口氏电影中牺牲女性的形象，就必须知道他对新派戏剧的痴迷。①Darrel William Davis, Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film, New York: Columbia University Press, 1996, p.18, 237.由此可推知，沟口健二其实也某种程度上间接受到了托尔斯泰的影响。

而且，不同于中国先出现戏剧改编再有电影改编，日本对托尔斯泰《复活》的改编几乎同时出现在了戏剧和电影领域。新派戏剧在20世纪初的日本极其活跃。巴雷特提到：“第一批现代日本爱情小说诞生在19世纪末20世纪初，其作者群受到了西方浪漫主义的影响。随后这些小说被改编为新派戏剧，风行于1890年到1920年中期。”②Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, p.125; Aaron Gerow, Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, Berkeley: University of California Press, 2010, p.239.这与泉镜花创作《义血侠血》及其被改编成戏剧的时间基本吻合，并且在当时，泉镜花关于歌妓的恋爱悲剧的故事，是日本导演最喜爱的改编材料。③Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, p.198.1919年，改编为新派戏剧的《复活》进一步被改编为舞台电影。鉴于此，作为同样喜爱改编新派戏剧的电影导演，沟口健二应是很熟悉《复活》的日本版本的。1927年巴耶特·魏理尔的美国剧本《玛莉杜根的审判》随后即被小林宗吉翻译引介入日本，并改编为《女優奈々子の裁判》，无疑使日本的改编图景更加复杂。但美国的这个戏剧故事相对独立，此后也没有再与中、日、俄有更多的互动。综上，从日本那一支的流传线路来看，我们可以说明清才子佳人的变种的故事，从日本绕了一圈，掺和了托尔斯泰（可能还有美国）的影响，又在20世纪30年代回到了中国人的手里。

在这个过程当中，我们可以说这个独特的故事原型（archetype）本身像一只“蜘蛛”，使得这个跨国的相互改编和影响的网状结构逐渐成型。由此来看，刘呐鸥的《微笑》，应该是既改编泉镜花《义血侠血》和沟口健二的《白绢之瀑》，又改造托尔斯泰的《复活》，甚至还参考了一些美国电影和戏剧的结果。并且，既然是一部中国电影，他还把故事设置为发生在中国江浙一带的南京和苏州的“双城记”，可以说，刘呐鸥创作《微笑》的过程是一个多边改写的过程。

外国文学改编电影跨越了国界，《微笑》像《良心复活》那样，把外国文学故事的背景改成中国，大概无意识中也受到晚清以降翻译方法的影响。严复在翻译上遵守“信达雅”的原则，但是他的译作多数都不是忠实的翻译，把原著的思想与意义尽量传达给中国读者才是他的目标。不过，忠实与否总是相对的，说到底，所有的翻译都是或多或少的改编。《微笑》若作为一个俄国故事原封不动搬上银幕，恐怕当时的中国观众未必能充分理解和接受西方式的“复活”故事内涵；若作为日本故事搬上银幕，不仅有文化的隔阂，恐怕还有政治的原因（1937年上半年已在中日战争之前夜）。严复有一个翻译方法类似于所谓的“换例法”，他认为：“中间意恉，则承用原书，而所引喻设譬，则多用己意更易。”①王宏志：《重释“信达雅”：二十世纪中国翻译研究》，上海：东方出版中心，1999年，第101-106页。所以他认为，用本国的例子、比喻和概念，更容易达到其“信达雅”的目的。并且，编写剧本，往往要顺应电影的视觉语言的表达方式。如此，则不得不考虑演员和布景等多方面要素。若用中国的演员和背景，自然方便容易，能从选角/布景和服装等多方面节省拍摄成本。所以《微笑》选择改编为中国背景这样的“换例”，以上的因素自然都应该考虑在内。

另外，从影片的内容上考虑，《微笑》和它的外国前辈们确实有诸多不同。与托氏的《复活》的不同之处在于《微笑》中刘呐鸥的男女主角的地位是反转于《复活》的叙事的，而接近于日本版本的设定：女性反过来成为了拯救者，影响了剧情的大走向，充分改变了男性的命运。一位形象光辉、几近完美的女性主导了一位男性青年的成长，她为他提供经济支持供他深造，临死时仍然鼓励他要积极向上地微笑和活着。男主角完全成了被救助的对象。传统（卖唱的歌女）靠金钱哺育了现代（西方制度下的法官）。这样的情节在19世纪末20世纪初的全球语境下反复出现，我们可以推测，这类作品在一定程度上反映了全球多个国家在这一时期从传统到现代转变过程中的阵痛。

刘呐鸥在这部电影里刻意塑造了一个可崇拜的“完美的新女性”的形象，其他的角色则或多或少有弱点和道德上的缺陷。②《刘吶鸥全集：电影集》，第47-219页。女主角玉华唯一的弱点竟然是她完美的善良。《微笑》中体现着刘呐鸥对玉华几乎无条件的崇拜感，这似乎很像同是新感觉派的穆时英所作的《白金女体塑像》中对女性的崇拜感，但却减了一分肉欲，多了一分可爱。可见刘呐鸥对女性的复杂态度：一方面他对女性充满了恐惧和厌恶，觉得女性是欲望的化身；但另一方面，却又对理想中的女性抱有崇拜。刘呐鸥在《微笑》中将一位女性作为故事的中心（将叙事聚焦在女性身上倒是他小说一贯的风格），不过女主角不再是欲望的化身，而是被塑造成了一位有理想有魅力的悲剧人物。当然，这也许只是为了突出银幕上胡蝶的形象，消费她的明星价值。

此外，《微笑》的影片结局实在值得玩味。之前已指出，歌女玉华自杀身亡，但男主角启荣带着希望坚持活下去，这不同于其借鉴的两个日本版本中男女主角双双自杀的结局，同时也与《复活》中男女主角最终分离的结局有所差异。更有意思的是，这也并非典型的中国式的大团圆结局，而是某种调和了各个版本的结局的“中间态”：既有怀念逝去的爱人之悲（我们甚至可以说剧本结尾启荣的触景生情有一种日本的“物哀”之感），也有《复活》中女性对男性的救赎之感，同时还有中国文化传统中对未来充满希望的乐观一面，以及对现代社会公平和正义的信心。

从以上分析我们可以看出，虽然这部影片的主创人员默认与托氏《复活》之间的改编关系，而实际上《微笑》和《复活》之间的直接相似之处非常少，只有主角的法官角色和经典的法庭情节（plot）与《复活》相似，具体故事（story）已全然不同，③关于小说故事和情节的区别，参见福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，北京：中国对外翻译出版公司，2002年，第231页。我们也找不出任何台词有借鉴自《复活》的影子。相形之下，刘呐鸥借鉴沟口健二和泉镜花的部分明显要多得多。但不论从俄国还是日本的角度看，《微笑》给人的印象，与之前这些作品相比，都相去甚远。从这个意义上来说，《微笑》的成功改编在于刘呐鸥的新创造。在这里，改编作品和原作品之间的差别拉大到一个最远的、彼此陌生的距离，①如巴拉兹·贝拉所说：“当剧作家莎士比亚读班德罗的一篇故事时，他所注意的并不是这篇杰作的艺术形式，而仅仅是故事里叙述的原始事件。”参见巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社，1979年，第280页。以至于互相成为完全独立的作品。改编作品不再依靠原作品来吸引人们的注意，而是散发着自己的光芒。

最后，回顾《永远的微笑》的改编背景，我们可以发现这个多边改写和共生的作品影响网络是对单向的“中心影响边缘”的传统现代性观念的一种反驳。诚然，到目前为止，关于19到20世纪的文化研究难以脱离现代性和现代主义，但同时，主要有两个问题普遍存在：第一，影响研究总是要在军事和政治、殖民和经济的影响力当中寻找文化改编/接受的原因，却拒绝承认在艺术创作中可能拥有的超然于客观条件的精神动力，比如，约翰·道尔（John Dower）的《无情之战》（War without Mercy）一书中将影响力归结于种族主义、政治和军事力量的博弈；②John W. Dower, War without Mercy, New York: Pantheon Books, 1986.而在迈克尔·巴斯克特（Michael Baskett）的《迷人的帝国》（The Attractive Empire）③Michael Baskett, The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2008.中，则将以帝国主义日本为中心的影响力不出意外地解释为殖民主义和随之而来的日本电影工业在东亚地区的扩张。第二，由于第一点问题所造成的盲区，很多研究者形成了一种思维惯性，即总是认为某一些文化影响力是从某个中心流向边缘，而忽视了文学艺术的多边自发创作，以及互相影响的可能性。比如，米莲姆·布拉图·汉森在其两篇文章《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》和《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》中所反复提及的“白话现代主义”，虽然对文化霸权等问题都有所反思，但却依然认为美国好莱坞电影形成的所谓流行文化的“白话现代主义”（vernacular modernism）不可避免地影响了其他地区的电影文化。“美国电影在经典电影时期提供了有史以来第一个全球白话”④米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期；米莲姆·布拉图·汉森：《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》，刘宇清、杨静琳译，《电影艺术》2009年第5期。这一论述暗示了美国电影作为不被提及的中心的广泛影响力，在于给全球提供了能无阻碍交流的流行视觉语言（即所谓“白话”）。所有以上研究均执着于单边或双边的“中心/边缘”的影响研究，而忽视了可能更复杂的多边影响和接受的网络。

正如在本文所讨论的多边文化体系中，美国戏剧只能处在旁枝逸叶的位置，美国电影在“爱情—审判”类型的故事表达上，也几乎是缺席的。本文所述的《微笑》所在的影响体系里的“白话”也并不是一个绝对现代的概念，而是源自中国明清的白话小说。其中才子佳人的传统影响了日本故事，再回头来影响了刘呐鸥的电影表达。从这个意义上来说，无论艺术形式如何，“讲故事”这个文化生产方式，其实是相对独立于政治的。正如阿帕杜莱所言，文化和人类社会的其他方面（经济/政治）之间，有时是有缝隙的。①Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, Theory Culture Society, 1990, 7, p.296.也就是说，文化艺术在任何地区都不必然被资本/政治甚至军事所影响。而最易影响人和打动人的，很多情况下，无外乎是一个动人的故事，而精彩故事的广为流传，正是因为其中包含人类所广泛认同的常理、价值和情感。