中国古诗词艺术歌曲审美特征和演唱要点探究

赵 艳

一、中国古诗词艺术歌曲发展脉络

在西方音乐发展历程中，艺术歌曲一直都是重要的组成部分。其诞生于十八世纪的浪漫主义时期，多以著名诗人的诗歌为歌词，谱写精致的旋律，以钢琴作为主要伴奏乐器，集抒情、唯美和高雅于一身，被誉为是声乐艺术中的一颗明珠。舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等西方音乐名家，都曾创作出了大量的艺术歌曲佳作，并一直传唱至今。二十世纪初，伴随着西方音乐文化涌入中国，艺术歌曲也作为一件舶来品呈现在中国观众面前。当时的诸多有识之士，特别是海外留学归来的音乐学者认为，艺术歌曲要想在中国落地生根，需要和其它外来的音乐形式一样，坚定不移的走民族化发展路线。考虑到西方艺术歌曲都选用诗歌作为歌词，中国创作者则联想到了中国的古诗词，作为中国传统文化的精华，中国古诗词有着极为丰厚的文化和思想内涵，正是中国艺术歌曲最佳的素材来源。20世纪20年代，音乐家青主以宋代文豪苏轼的《念奴娇赤壁怀古》为歌词，谱写出了《大江东去》，并获得了普遍的好评，被誉为是中国古诗词艺术歌曲的开山之作。在这部作品的带动下，黄自、江文也、谭小嶙等也都推出了多首佳作。如黄自创作的《花非花》《南乡子》，江文也创作的《水调歌头》《春晓》等，谭小嶙创作的《清平调》《江夜》等。三十年代，则又有冼星海《古诗十首》等佳作问世。五六十年代，则有李劫夫、田丰等人将一些当代古诗词谱成了艺术歌曲。此后，古诗词艺术歌曲的发展有所回落。进入新世纪以来，伴随着传统文化的复兴和音乐文化的繁荣，古诗词艺术歌曲得到了创作者的重视，多位当代音乐明名家如谷建芬、赵季平、吕守贵等，都推出了各自的佳作。通过简要的回顾可以看出，自西方艺术歌曲传入中国后，古诗词艺术歌曲便一直是一个重要组成部分，与其它类型并行发展。至今天，古诗词艺术歌曲的创作仍在延续，并已然成为了最具特色的中国艺术歌曲样式。

二、中国歌古诗词艺术歌曲的审美特征

作为中国独有的艺术歌曲形式，古诗词艺术歌曲即具有普通艺术歌曲的共性，如以抒发主观情感为主、采用钢琴伴奏等。同时又因为取材于中国古诗词而呈现出了独有的审美风貌，使其能够走出国门，并在世界舞台上大放异彩。具体而言，其审美特色主要表现在以下几个方面。

（一）音律之美

中国古诗词不仅有着丰厚的文化和思想内涵，而且在形式上也是独一无二的。即由文言文写成的古诗词，普遍具有合辙押韵的特点，这使得古诗词本身便具有了突出的吟诵性色彩，朗朗上口，直抒胸臆。这一特点也自然得到了创作者们的充分重视，他们在谱曲的过程中，充分考虑到了古诗词的这种音律性，努力让旋律变化与古诗词的抑扬顿挫、平平仄仄相融合，而作品也因此具有了独特的音律美感。以黄自创作的《花非花》为例，原古诗词的第一句的是“花非花，雾非雾”，其平仄的规律是平平平，仄平仄。针对这一特点，黄自特意采用了从下行到上行的旋律走向，在实现了与古诗词音韵规律一致的同时，也为随后的乐句引出做好了准备。最后一句“去似朝云无觅处”中，平仄规律是仄仄平平平仄仄，对此黄自则使用了大跳和级进的融合，实现了旋律和歌词的完美融合。黎英海创作的《枫桥夜泊》中，重点在节奏方面做文章。《枫桥夜泊》是一首七言绝句，句式特点是二加二加三，全篇都遵循这一种句式，也就形成了节奏美感。黎英海在谱曲过程中，先对此特点有着充分把握。比如“月落乌啼霜满天”一句，前两个字“月落”采用了拖腔的手法，中间的“乌啼”的节奏较快，然后“霜”字是一个转折点，旋律回落，速度减慢，时值较长。最后的“满天”则继续下行，表现出一种结束感。其整体的节奏设置与诗歌吟诵的停顿是完全一致的，达到了水乳交融的效果。而由此形成的这种音律之美，也成为了中国古诗词艺术歌曲最显著的审美风貌。

（二）融合之美

艺术歌曲传入中国后，中国创作者以古诗词为素材，推出了古诗词艺术歌曲。现在看来，这种创造是极为成功的，一个重要原因就在创作者们在“中”与“西”之间找到了一种平衡。先保证作品符合艺术歌曲创作的一般规律，然后又是独具特色的中国古诗词艺术歌曲，实现了中西合璧，而作品也由此呈现出了融合之美。以赵季平创作的《幽兰操》为例，原诗是唐代韩愈的《猗兰操》，描写是孔子以兰花自比，虽历经坎坷却仍然积极面对的心态。在作品的整体结构方面，作者采用了西方歌曲中最常见的三部曲式，呈现部、展开部、再现部三个部分十分清晰。同时，作者为了彰显出作品的民族化风格，则又采用了五声调式。中西两种结构形式融于一体，丝毫没有违和感。另一方面，在西方艺术歌曲中，钢琴伴奏的作用是无可替代的，而且随着艺术歌曲的发展，钢琴伴奏已经不是简单的衬托，而是经常与旋律一起刻画人物形象，推动音乐发展。在这首作品中，作者对钢琴伴奏也是极为重视的。引子部分中，先是采用了琶音的形式，营造出了一个空旷辽远的氛围，同时也增强了乐曲的流动感。随后则采用了柱式和弦，起到了说明和强调的作用，也意味着兰花在寒风中独自盛开这一形象的呈现。B段则是琶音与柱式和弦的结合，先是十六分音符的上行级进，然后是连续的柱式和弦，来表明举世皆浊我独清的心志。最后也通过休止符的运用，起到了中国艺术创作中的留白效果，给观众留下了丰富的遐想空间。可见，中国古诗词艺术歌曲虽然有着明确的民族化追求，但是却始终坚持遵照艺术歌曲创作的一般规律，由此获得了一加一大于二的良好效果。

（三）意境之美

意境是中国艺术创作特有的审美追求。古诗词作为传统文化之精华，本身就是意境之美的典范，在将其谱成艺术歌曲后，则借助音乐这双翅膀有着更加全面和深刻的展现。还是以《枫桥夜泊》为例，作为大诗人张继的传世之作，这首诗围绕着一个“愁”字展开，苦闷、离愁的情绪充斥于字里行间。在一个清冷的夜晚，四周都是静悄悄的，只有远处传来的几声乌鸦的鸣叫。江边的枫树和渔船上的灯火也随着微风摆动，这时候耳边则又传来了寒山寺的钟声。作品虽然写“愁”，却通篇不见一个“愁”字，仅用月落、乌啼、寒霜等多个意象，就将愁绪表现到了极致。在将其谱成艺术歌曲的过程中，作者一开始就采用了离调的手法，意在营造出朦胧的气氛，同时也是对水面波光粼粼景象的生动再现。伴奏部分则使用了连续下行的装饰音来模仿乌鸦的鸣叫。“姑苏城外寒山寺”一句中，旋律先是渐强，随后则是渐弱，意在模仿出主人心烦意乱的情绪。最后一句里，作者通过纯五度和声，将空寂辽远的钟声予以了精准的再现，令人回味无穷。可见，音乐的加入让原古诗词的意境美得到了丰富和扩展，体现出了一种文化传承和延续。

（四）留白之美

中国传统艺术创作中有“笔不周意周”的传统，特别是在绘画作品中，虽然好多地方并没有直接的描绘，但是并不意味着此处是空白，而是别有一番风味，让观众结合自己的想法和感悟去品评和体味。这一点在古诗词艺术歌曲中也有着鲜明的体现。首先是在结构方面。通常来说，一首歌曲是由引子、主体、间奏、尾声等多个部分所组成，但是有的作品却故意省略一部分，达到引人入胜的效果。比如在一些作品的前奏部分中，经常会出现主旋律的影子，观众想要体验完整的旋律，则需要继续聆听，起到了充分技法观众兴趣的作用。又比如在一些作品的尾声部分，古诗词艺术歌曲的开展之作《大江东去》便没有采用常规的结束手法，而是在最后一句戛然而止，观众显示不知所措，随后又联想到了作者的用意，就是为了起到无声胜有声的效果。其次是和声方面。和声在色彩和氛围营造方面独具优势，很多作品都通过对和声色彩作用的巧妙发挥来实现留白。比如在黄自的《下江陵》中，作者使用了平行无八度，然后将最高和最低两个声部分配给了旋律，使整体的音乐色彩十分空洞，达到了留白的效果。

三、中国古诗词艺术歌曲演唱要点

（一）选择合适唱法

选择何种演唱方法，是古诗词艺术歌曲演唱首要面对的问题。对于西方艺术歌曲而言，普遍采用美声唱法，这也让诸多演唱者形成了固定化的认识，即艺术歌曲一定是采用美声唱法演唱的。美声唱法固然是优秀科学的，但是作为一种植根于西方文化语境中的唱法，其未必百分百适合古诗词艺术歌曲的演唱。比如在咬字吐字、润腔等环节中，如果执意运用美声唱法，就会出现诸多不适。另一方面，中国本身也是有着多种演唱方法的，如民族唱法、戏曲唱法、原生态唱法等，这些唱法较之美声唱法，在表现民族风格方面就有先天性的优势。加之古诗词艺术歌曲并非简单使用古诗词作为歌词，而是一种民族文化、精神的表达与传承。所以执意使用美声唱法是不恰当的。对此需要演唱者树立起正确和开放的认识，不同的演唱方法并无原则上的高低优劣之分，演唱者在方法选择和运用上，一方面要考虑到作品的实际需要；另一方面则需要做到吸收借鉴，熔于一炉。而且事实也充分证明，不同唱法之间是可以融会贯通的。只有做到上述两个方面，才能真正为高质量的演唱打下坚实基础。

（二）夯实演唱技术

艺术歌曲短小精炼，对演唱质量有着极高的要求。虽然不同的古诗词艺术歌曲内容和形式迥异，但是仍然有诸多演唱的共性特点和要求，需要演唱者予以夯实和把握。首先是呼吸。为保证气息的充足和灵活，演唱者应采用胸腹式联合呼吸法，并善于根据实际演唱需要科学使用。其次是咬字吐字。这是古诗词艺术歌曲与西方艺术歌曲演唱最大的区别所在。从汉字的语言结构来看，分为字头、字腹和字尾三部分，对应在演唱中则是咬字头、吐字腹、收字尾。三个环节分别有着不同的要求。咬字头时候要做到快速和准确，不能拖泥带水和含糊不清，做到“字正”，否则就会影响到后面两个环节；吐字腹要舒展圆润，做到“腔圆”，同时还要具有一定的倾向性，自然的引向字尾。收字尾要做到轻柔，要求把稳定成型的字腹轻巧柔和的收到尾音上来，使字音有个纯正、完整的结束。与此同时，三个环节都是作为一个整体而呈现的，所以既要做好每一个小环节，又要连贯起来，最终得到的是准确、清晰、完整的一个字音。最后是润腔。润腔是中国声乐演唱独有的技术，对此需要演唱者通过专项学习，了解润腔的类型和作用，并根据作品需要进行练习，通过对润腔技术的有效运用，彰显整个演唱的民族化风格。

（三）提升文化素养

古诗词艺术歌曲是以古诗词为歌词的。作为中国传统文化中的精华，古诗词有三个鲜明的特点。一个是具有强烈的主观性色彩。即是一种“我”的情感抒发；另一个是均采用文言文写成，与现代的白话文有着较大的差异。三是与其它学科的联系十分密切，涉及到历史、美术、戏曲、地理等。这都要求演唱者要具备良好的文化修养，方能获得对作品正确、全面的认识与体验。以《如梦令》的演唱为例。这首歌曲的歌词取自宋代著名女词人李清照的《如梦令·常记溪亭日暮》，描写的是作者与友人微醺后，却找不到回家之路的欢愉与兴奋。要先将其放置到历史文化语境中进行考量。即这首词是谁在什么状态下创作的。很多演唱者一想到李清照，就会联想到其清苦和悲郁的词风。而这首词却是一个例外，此时的李清照热情洋溢，朝气蓬勃，否则便不会“沉醉不知归路”了。在此基础上，再对古诗词进行逐字逐句的翻译，明晰其文本含义，并抓住沉醉、惊喜、纯真这几个关键词。上述这个过程，均是以演唱者的文化修养为基础的。文化修养越丰厚，理解作品的视角和层次也就越开阔、越深刻。

（四）形成良好配合

采用钢琴作为主要伴奏乐器，是艺术歌曲与其它声乐形式最显著的区别所在，这一点也在中国古诗词创作和演唱中得到了延续。而且多数创作者都对钢琴伴奏有着充分重视，倾入了大量心力进行谱写。所以演唱者要与钢琴伴奏形成良好的配合，才能获得一加一大于二的良好效果。首先，演唱者和钢琴艺术指导应该就作品进行深入的探讨，分别阐述自身对作品的认识，如果未能达成一致，则可以先搁置一下，拿到实践中进行检验。其次，演唱者和钢琴艺术指导应对演唱中的重点和难点进行针对性练习。特别是对于古诗词艺术歌曲而言，在素材、技法方面都与西方艺术歌曲有着较大不同，两者需要进行反复的磨合与练习，达到人琴合一的状态。最后，演唱者和钢琴艺术指导要广泛参与到各类演唱实践活动中，只有在实践中才能对排练效果进行全面的检验，并根据实际效果进行补足和完善。通过两者之间的密切配合，在让伴奏作用和价值得到全面发挥的同时，也使演唱效果得到本质的提升。

综上所述，艺术歌曲是西方最具代表性的声乐形式，对于中国来说则是一件舶来品。二十世纪初，伴随着西方文化的大举涌入，艺术歌曲也从西方传入中国。为了推动这门艺术在中国的传播，中国音乐创作者树立起了民族化发展理念，并将古诗词作为了重要的创作素材，古诗词艺术歌曲应运而生。今天，中国艺术歌曲不见枝繁叶茂，硕果累累，甚至在国际舞台上大放异彩，古诗词艺术歌曲是功不可没的。所以在今天的声乐演唱和鉴赏中，应该将其作为一个重点，感受其独有的审美特色，通过演唱对其进行推广和宣传，使其为更多人所了解和欣赏。这不仅是声乐学习的需要，更是一份文化责任和义务所在。■