从19世纪的音乐叙事到卡洛琳·阿巴特的“人格声音”理论

陈嘉奇

阿巴特认为19、20世纪的理论家们在运用音乐叙事分析音乐作品时产生了一种一致性的批评性方法论[2]，这种一致性是程式化和机械性的。而这种一致性又会导致一种情况的发生，即音乐作品中的叙事性和非叙事性时刻变得难以区分。因此，即使我们能够在音乐作品中听到音乐的叙事性时刻，也很难及时的意识到它的存在。音乐的叙事性时刻是一个特殊的、孤立于周围音乐之外的时刻，音乐叙事理论本应该做到的是帮助我们去辨别这一特殊的叙事性时刻，但不幸的是由于这种一致性的批评性方法论，我们很可能会丧失辨别音乐中叙事性时刻的能力。说到音乐的叙事性时刻，就不得不谈到叙事音乐和非叙事音乐，这一话题从音乐叙事理论形成之初，乃至今日依然存在着很大的争论。如果一直在这种一致性的主导下去分析音乐作品，那么我们将很难发现叙事音乐和非叙事音乐之间的差别。但正如刚才所说到的那样，阿巴特认为音乐有其叙事性和非叙事性时刻，那么以此就可以推断出叙事音乐和非叙事音乐之间还是存在一定的区别。那么接下来的问题就是，我们应该怎样才能分辩这种区别？当我们分辨出音乐的叙事性时刻，我们能够得到什么？

回答这个问题之前，我想先引出阿巴特的人格声音理论。在《未被唱出的人格声音：19世纪的歌剧和音乐叙事》的前言中，阿巴特这样写道：只要有人声歌唱，音乐就会有人格声音[voice]。这里所说的“人格声音”当然不是字面意义上的歌唱表演，而是某种音乐中的一些孤立和稀有的姿态，无论是人声还是非人声的，都可以看作是主体交流的方式，但我对表演的讨论是一种比喻性意义，即声响随着时间的推移，由音乐的人声呈现，这可能提醒人们音乐是由作曲家创作的，但却由表演者创造并赋予了现象的真实。出于这个原因，我探索了（尽管只是简要地）文学批评的领域，这些领域集中于表演和人声，并探究了利用关于音乐如何运作来解释文学文本的假设。”提到“人格声音理论”，可能大家首先想到的是科恩[Edward Cone]的《作曲家的人格声音》[The Composer’s Voice]，该书目前已有中译本[3]。阿巴特也曾在此书中提到爱德华·科恩的“人格声音理论”中的隐喻是引发她对这一理论的思考，并付诸行动的动力之一。首先对科恩的人格声音理念（科恩在后结构主义的抨击下，仍旧坚持使用“人格声音”理念）做一简要论述：科恩站在了一个更加的宏观的意义上去理解音乐中的人声，即音乐中的人声是音乐中声响的源泉，是一种拥有共鸣的智慧。作曲家的“人格声音”是一个假定的角色在言说或歌唱，不同于歌剧或歌曲中声乐人格[vocal persona]独特“人声”。科恩所设想的“人格声音”是一位虚拟的作者，一个单一的创造性的头脑（主体）创造了整部作品。因此作曲家的“人格声音”所创造的作品在本质上也是单一的，倾向于一种作曲家（虚拟的）的单一权威。阿巴特提出了她对科恩的“人格声音”理论的质疑，阿巴特认为即使科恩坚持使用“人格声音”理念，而这一理念也有效地诠释了音乐创作的观念，但他的“人格声音”仍旧是独白和控制性的，而这种独立性和权威性似乎在某种程度上又带着我们回到了前文中所提到的一致性困境。相较于科恩，阿巴特更倾向于一种听觉视野，即由多个无形主体的多种不协调的人格声音组成的音乐。这种听觉视野赋予了一些非人类形态的事物以人类形态的存在。而通过谈论人格声音，我们用一种听觉化的形式重建了音乐中的特殊时刻，即叙事性时刻。

“关于人声的观点也在一个更具体的语境中展开：音乐叙事性的问题。如果我们说音乐是“叙事性的”，我们就会意识到这个词是隐喻性的。然而，自19世纪以来，音乐作品一直被描述为“叙事”，这个词吸引了我们的注意力。这意味着什么？哪种音乐元素、结构、姿态、效果或手段是“叙事”一种令人满意的特性描述？”阿巴特用常见的方式去看待音乐和叙事之间的关系，考察了19世纪至20世纪末的案例，发现不论这一时期的论述家所用来解释音乐的方法论语词有多大的不同，他们最后都会选择一种以事件为中心的概念结构为解释的支持点。说到这，我们可能会发现，我们又回到了上文中所提到的19世纪末至20世纪的音乐叙事理论所面临的一致性困境。因此我们也可以意识到，阿巴特的听觉视野，及其包含的多样性，似乎是能够帮助我们在众多一致性解释中抽身而出的突破口。为了进一步证明，20世纪后的一些尝试并未真正摆脱一致性的困境，阿巴特指出“叙事性”这一本身就包含着隐喻性的概念，在19世纪初的音乐美学和音乐分析中经常出现，其方法和目的如下。19世纪后的音乐分析家和评论家们认为只要他们以一种新的（更加抽象的，而不是具象化的）形式去再现19世纪的音乐叙事（在这里阿巴特给出三位评论家的思想：欧文·詹德[Owen Jander]认为19世纪早期的音乐著作肯定了一个假设——“无文本的”器乐是能够言说一些东西的；列奥·特莱特勒[Leo Treitler]总结了浪漫主义时期的批评隐喻场，并将莫扎特的乐章解读为叙事性乐章；安东尼·纽科姆[Anthony Newcomb]以提出恢复器乐的情节诠释），就能以接近某种历史原作的感性形式再现19世纪的剧目和音乐叙事分析。也正因这样，标题内容音乐[Program music]（阿巴特对标题内容音乐的定义如下：音乐被解释为具体的形象、心理状态或心理表现；更抽象地说，音乐被解释为戏剧中的事件序列）得以在20世纪的许多叙事解释中得以恢复。他们在尝试的过程中无形的避免了19世纪音乐叙事的典型主张（将音乐姿态转化为具体形象），因此尝试的结果也不尽人意。

另一方面，20世纪早期的音乐叙事也面临着另一个巨大的困境——形式主义美学主导下的音乐分析。理论家们认为19世纪音乐叙事分析的特殊性令人紧张：特莱特勒认为19世纪的著述家们给音乐附加了一些价值（戏剧性、情感以及思想），“附加”一词也正体现了特莱特勒认为这些价值是外在的。20世纪后的著述家们渴望一种历史性的文学批评，于是阿巴特提出了一种解决方式——将19世纪音乐叙事中的戏剧性冲突转变为曲式或音调角色间的冲突。但这种解决方表面上看起来像是摒弃了形式主义美学的主导，但其中还是隐藏着一种更为温和的形式主义，较之前只是少了一些控制性而已。阿多诺提出了一种“去主体化”概念——将表演的与唱响音乐作品的主体区分开，并提出乐队是作曲家的调色板，这一概念与19世纪想要将艺术创作与艺术作品隔开的野心不谋而合。但是稍加延伸我们就会发现，将乐队视作为作曲家的调色板的说法其实隐喻了在阿多诺的理论中有控制性主体的存在，这不恰恰与之“去主体化”的想法背道而驰了吗？与之相反，阿巴特认为主题形式不可以被消解的，而是作为一个活生生的音响而存在的，音乐因人格声音而生动，而当音乐面对当代文学批评的见解，或语言哲学时，这些人格声音并没有衰减。同时，音乐评论家们应该对那些从文学理论中借用来的叙事概念持怀疑的立场。阿巴特主张在音乐的推测中不能压制人声，人格声音对思考叙事和音乐之间的联系有着重要的影响，同时对音乐的批评性思考也应该考虑到音乐同语言和文字批评之间存在着分歧。

“正如我们所看到的，作为一种批判的策略，任何坚持在十九世纪音乐中宣示人格声音和存在的主张，都将在后结构主义的思维中横亘着对“在场形而上学”的挑战，就像沉迷于十九世纪的哲学和文学一样…仅是表达超越性的单一纯洁的语言，而且是一种不容置疑的活生生存在着的标志。19世纪大多数撰写音乐形而上学的哲学家都宣称，音乐的意义是完美的，因为它不受腐朽和文明的口头语言的干扰（卢梭曾称赞歌曲包含了人声，是最高的音乐体裁）。[4]”19世纪的音乐形而上学的哲学家们认为语言和音乐是对立的，卢梭肯定人声，却没有提及语词；他在对音乐中的同步和非同步时刻加以区分时，提出音乐符号总是通过时间创造出来的。也就是说音乐只有通过附加于其他的事物才能获得意义。叔本华和尼采在抓住卢梭第一戒律（音乐是未经染色的语言）的同时，将器乐音乐置于文字音乐之上。从以上的音乐著述家们的观点来看，音乐就像是腹语表演者手中可操控的人偶，无法自己思考，自己做出行动，也没有人会和这个滑稽的人偶争论。

这样看来，阿巴特对人格声音[voice]的坚持仿佛成了一种固执己见的偏执行为。如果我们认为对人格声音理论的坚持是一种固执己见，那么我们也就是认为音乐与语言完全不同，更无法将音乐看作为一种语言的特例。但阿巴特认为音乐评论家们忽略了或者不愿意接受这样一个既定的事实——他们对音乐的解释是由语言构成的原因，并不仅仅是是因为音乐作品本身，其中还有一些音乐之外的因素在无形中影响着他们的写作和分析。“音乐评论家必须接受这样一个事实，即他或她的音乐是通过语言构成，就像所有口头表述的解释形式一样，在很大程度上与文学和制度传统，以及音乐写作中反复出现的典故有关，而不仅仅是与音乐作品本身有关。然而，我们对音乐作品的经验当然受到语言规则、文学解释的制约，因此，任何试图将音乐写作与音乐本身分开的努力都是徒劳的，因为对某一作品的解释性写作在某种意义上成为该作品穿越历史时的一部分。因此，音乐评论家维持着一种不稳定的平衡。音乐分析、批评和诠释都受到一种假设的阻碍，这种假设认为音乐分析、批评和诠释的目标是发明文字来追踪音乐作品的某些内在特征。”[5]因此，我们可以看到，对“人格声音”的坚持并不是无用的，反而可以带给我们一种新的启示。她给我们提供了一个突破口，可以帮助我们打破之前的那种文学批评和音乐分析中的假设所带来的阻碍。

最后我们再次回到开始所提出的问题：我们如何能够分辩音乐的叙事性时刻？阿巴特认为如果我们想要知道音乐如何叙事，我们首先应该明白音乐在叙事时并不是从一个音乐外的世界出发，以及我们要有能力分辨出音乐世界和非音乐世界，看到他们的不一致性，或一个与众不同的时刻。音乐在叙事时，会发出独特的声响（即不一致性），我们可能并不知道音乐所叙述的内容，但却仍旧可以分辩出在这个独特的时刻，音乐正在叙事（阿多诺也有相似的理论——阿多诺认为音乐可以叙事，但没有叙事内容）。那么音乐是如何叙事的呢？“在我自己的解读和叙事行为中，我很少会把音乐解读为叙事。它不是叙事性的，但有叙事性的时刻，这些时刻可以通过它们奇异和破坏性的效果来识别。这样的时刻似乎是来自其他地方的人格声音，以一种我们认可的方式言说[歌唱]，因为它是独特的。为人格声音说话意味着反对某些后结构主义对语言的批评，很可能有助于界定从文学或语言到音乐，或从文学批评到音乐批评的类比论证如何被音乐和（文学、书面）文本之间的根本差异所破坏。首先，也许我们应该以《拉克美》表演的解释性比喻来结束。”从这段引文中阿巴特并没有将音乐看作是叙事的，正如让·雅克·纳蒂兹[Jean-Jacques Nattiez]所说：音乐是听众叙事的借口。阿巴特认为音乐不是叙事性的，但却有其叙事性时刻，而这种叙事性时刻是通过一种与众不同，且具有破坏性效果来识别的。现象性歌曲和现象性歌剧（与周围的音乐结构分离）就是一种很好的体现，例如德利布的歌剧《拉克美》（《拉克美》[Lakmé]：三幕歌剧，于1881年完稿，剧作家贡迪内与吉尔里合作完成，法国作曲家德利布[Delibes]谱曲；著名唱段有《花之二重唱》（Flower Duet）和《银铃之歌》(Bell Song)）中的现象性表演《银铃之歌》。“现象性歌曲和歌剧本体之间的分离是因距离产生的音乐人格声音的一部分。音乐人格声音不同于构成其包围环境的音乐…拉克美表演的音乐（不仅是她的嗓音）可以被理解为一种叙事的人格声音；其定义不在于叙事的内容，而在于嵌入其连续体中的可听的幻想。即使声音没有被唱出，也不必保持沉默。”[6]■