在音乐美学的学科视角之下，音乐是什么？

张 迪

本文为笔者受姚亚平老师在上海音乐学院授课“音乐学分析的理论与实践”灵感启发的延伸思考。从音乐美学的学科视角出发，探究：音乐是什么——之：音乐的形式与内容是什么？音乐是审美还是文化？它们彼此之间是什么关系？

一、音乐的形式与内容

古罗马时期的神学家奥古斯丁，曾就音乐提出过“困惑”：“我倾向于赞同在教堂内歌唱……然而有时我受歌唱的感动多于受内容的感动，我承认这是犯罪……上帝，在您面前我成了一个自己也不能理解的秘密，这就是我的弱点。”作为当时忠诚的宗教信徒，奥古斯丁困惑于，他在对唱词内容（理性）的追求之时，又发觉自己受到歌声（感性）的迷惑。究竟该采取怎样的态度，应是追求感性愉悦（即歌唱本身），还是理性超越（歌唱内容）呢？奥古斯丁的困惑产生于宗教神学居于崇高地位的时期，其本身是一位虔诚教徒，他的思考是具有时代局限性的，且并不针对音乐主体。这个困惑随着西方音乐逐渐发展至繁盛而逐渐消失，此时音乐不再是依附于唱词的附庸品，音乐自律地发展出了自己独立完备的语言体系。但他探求内心的这一举动，却也无意中引出了一个有关音乐本质的重要问题：如何看待音乐艺术带来的超脱理性的感性体验？唱词内容之外的音乐仅仅是一种载体形式吗？这也是音乐美学学科的核心和基本问题[1]之一——音乐的形式与内容是什么？二者之间有什么关系？

首先是明确对于形式与内容的定义。《辞海》中“形式与内容”辞条，有两个释义：一，“内容”是事物的内在诸要素的总和，“形式”是内容的存在方式，是内容的结构和组织；二，“文艺作品的内容”，指通过塑造形象能动地在现在作品中的现实生活，以及这一现实生活所体现的思想感情，包括题材、主题、人物、事件等要素，它的形式指作品的组织方式和表现手段，包括体裁、结构、语言、表现手法等要素。前者是哲学层次上的定义，后者则是日常语言的内涵[2]，前者是“content”，后者是“meaning”，在研究时要明确二者的范畴。在音乐学的研究中，音乐的形式与内容处于具体历史维度下不断发生着变化。周海宏先生为二者下了一个定义：音乐的“形式”是“音乐音响的构成样式”，音乐的“内容”是“审美主体赋予音乐并从音乐中体验到的精神内涵[2]”。

对音乐的形式与内容问题的讨论，贯穿音乐发展的过程。前期的这一探讨，多是围绕音乐是否表现情感展开的：古希腊思想家毕达哥拉斯有云：“美是数的和谐”，运用自然科学的规律来研究艺术，认为音乐艺术与数学有关，宇宙天体的运行规律即是和谐，遵循和谐、恰当比例的数列造就的即是美的音乐；法国启蒙思想家卢梭则是“情感论美学”的激进一员，以感觉和经验为依托的泛神论哲学为基，强调艺术作品中个人主观情感的非理性情节，认为音乐的本质是对情感的模仿，音乐和语言共同源自人类表达激情的需要；奥地利严肃音乐美学家爱德华·汉斯立克提出“音乐就是乐音的运动形式”，其言辞犀利、尖锐甚至“极端”，却也对当时陷入颓靡的19世纪情感美学造成了冲击，时至今日仍有大量学者研究其学说……等等。德国指挥家和美学家费利克斯·玛利亚·伽茨，首次将这两种相对的音乐观划分为了自律论和他律论两大类型。毫无疑问，汉斯立克是自律论派的重要代表人物，而卢梭、黑格尔、李斯特等等则是属于他律论派的。值得注意的是，这些较为传统的学说与讨论，关于音乐的形式—内容，“二元论”的对立划分依然占据主导地位。

随着历史进程的推进，不同的声音出现了。德国社会学家、音乐理论家西奥多·阿多诺，对于音乐和音乐形式提出了全新的认识。“他常常不是从形式-内容、审美来认识、理解音乐的，而是从形式本身，从对音乐形式是什么的提问，来理解音乐的”——姚亚平老师。阿多诺改变传统二元论的“形式—内容”为“形式的内容”，以素材替代了传统形式与内容的分裂，承认并坚持两者各自的异质性，将两者置于对立统一之中[3]。这与汉斯立克的理解不同，汉斯立克为了抵制“形式—内容”从而提出“形式就是内容”，而阿多诺的形式不再是汉斯立克空洞的“乐音的运动形式”，而是“调性”，一种具有特定社会内容的音乐形式。以及，美国符号论美学家苏珊·朗格，进一步发展了非语言的符号论——把艺术视为具有表象形式的独立符号，即表现情感意义的符号。在其著作《情感与形式》中，朗格写道：“艺术是情感与形式的统一；艺术即人类情感符号形式的创造[4]”。这样一来，音乐的内容与形式是统一的，音乐艺术就是一种特殊的抽象的逻辑符号，情感是音乐这一艺术符号的内涵。朗格的学说也是对二元对立论的一种消解。

至此，音乐的形式与内容是什么、彼此有什么关系，已有百家争鸣。音乐史表明，巴洛克时期的音乐曾是形式重于内容，古典乐派的音乐形式与内容比较协调均衡，浪漫乐派的音乐倾向于情感重于理性，内容重于形式，最接近黑格尔所说的浪漫型艺术的特征。无论是二元对立的“音响样式”与“精神内涵”，还是相生相伴的统一符号，无论是学习音乐美学学科，还是探寻“音乐是什么”，形式与内容都既是历史概念，也常说常新。

二、音乐之审美对象与文化概念

音乐作为一门艺术，审美是其重要基础功能。音乐美的本质是丰富而有序的感性样式，音乐审美的本质就是追求良好的听觉感性体验。在长期的传统音乐理论研究中，无论是汉斯立克坚定的音乐仅为乐音的运动形式的自律论、抑或是创作标题音乐的李斯特所持的情感美学，音乐对于创作者、表演者、聆听者、研究者，都是作为审美对象的存在。进入20世纪，随着新的音乐观的出现，音乐不再仅作为审美对象，更多地被看作是与社会密切联系的文化概念。

（一）音乐现代性与后现代

姚亚平老师为我们介绍了音乐历史书写的“世纪断代”概念——“音乐现代性”[5]。“现代性”（modernity），这一概念与对西方音乐的全局性认识有关，是宏大的历史叙事视角。“现代性”是一个文史哲学的综合性问题，它发端于17世纪，即是西方的近代文明的开始。“音乐现代性”分为三个阶段：开端是晚期文艺复兴、巴洛克时期，盛期是古典主义和浪漫主义时期，渐衰在现代主义音乐。开端三个重要的特征可以揭示其“现代”特性：一，主动追求是具有主体意识的情感表达；二，调性萌发，人们倾向于挣脱复调束缚，寻求主调化的表达；三，新兴体裁出现——歌剧、清唱剧、协奏曲、奏鸣曲涌现。以上三个特征，奠定了音乐现代性的核心内容，西方音乐的黄金时期得以建立。

现代性时期奠定了西方“音乐”的概念：音乐是声学美的创造艺术；形式与内容是统一的，等等。在音乐现代性的语境中，“音乐是什么”已经没有歧义：无论音乐是自律的还是他律的，音乐都是作为“审美对象”而提出。而到了20世纪下半叶，音乐现代性遭遇变故，后现代音乐出现，“音乐是什么”又成了不得不提的问题。后现代时期是对传统的挑战，不再适合关注“哪一种美”更好，而成了质疑美、颠覆美。后现代先锋派宣称，音乐即生活、与生活无界限，这与音乐现代性的最大成果——把音乐从凡俗生活中剥离成为神圣的艺术——相比，无疑是颠覆性的。在上世纪八九十年代，音乐不再被作为美的艺术，而是作为符号化的文化、社会意义。后现代性的重要共同变化，是把音乐作为一个聆听对象的意愿减弱了。新的话语被建构，试图超越“音乐作为聆听对象”这一长期课题。

（二）语言学的革新

与之并行的，语言学的革新带来了新的学术观念。传统的音乐观念，如19世纪汉斯立克《论音乐的美》，是“美艺术”，而20世纪上半叶，结构主义兴起，语言学的革命引发了深刻的思维变革，出现“文化音乐学”。美艺术注重传达交流，约等于日常语言，即二元的“能指—所指”，也即形式—内容、声音—情感。文化音乐学，则是淡化“所指”、形式表现（或指向）外部内容（如情感、描写性等），仅关注“声音模式”的构成，并把声音模式与社会模式对应起来。语言学的变革极为重要，是深刻的思想变革。与音乐创作一样，追求新思想是理论研究不可放弃的任务。

（三）新音乐学的出现

作为新音乐学的始祖，不可不提德国哲学家西奥多·阿多诺，他对音乐全新的认识对20世纪下半叶的后现代主义新音乐学思潮影响很大。阿多诺认为，形式本身就是它的内容，形式的内容理解为“社会”，形式是“调性”，具有特定社会内容，调性是社会观念意识的物化，它是一个与社会的可交换的体系；表现不是音乐的本质，音乐与社会是平行关系，调性的真正本质在于它已经是社会。阿多诺认为音乐是一种意识形态，无论是通过语言的逻辑还是音符的逻辑，都是等值的。

纵观全球视野，整个20世纪经历了两次世界大战、第三次工业革命、经济危机等等，对于东西方的文明造成了冲击，人们的思想、精神也发生了剧变，掀起了各种“反”的文学艺术观点，以及哲学与美学思潮。偶然音乐的出现便是对传统严格控制的音乐的一种反叛。美国先锋派作曲家约翰·凯奇创作于1952年的作品《4分33秒》，可谓是最极端、备受争议的一部偶然音乐作品。该作品是一首“没有声音”的音乐作品，看起来很矛盾而荒诞，却是事实。钢琴家上台后并不触及琴键弹奏，而是静静地坐在钢琴凳上，仅仅控制着时间开合琴盖。作曲家几乎安全摒弃了构成音乐的所有元素，观众的哈欠、喷嚏、笑声、咆哮，四周的刮风、水滴、电流等声音参与构成了整个作品；音乐的内容也不仅是声音的抽象运动，噪音被合理化地放置在作品中，许多不可控制偶然发生的动作也构成了音乐作品，甚至可称其为“行为艺术”，音乐在此失去了特殊性[6]。从欣赏来说，观众本身不止是三度创作者，也无意中参与了二度创作，违背了以往的承袭关系。约翰·凯奇的这一作品，充分表达了其“行为艺术”的宗旨：“生活即艺术”[7]。作曲家的另一部作品《一致的行动》，作者由自己与六位艺术家朋友在作者完全不相干的七件事情的行为艺术表演中，强调了嘈杂的环境和各种复杂的思绪所形成的当代纷乱的社会和扭曲的人格[7]；音乐融于这部综合艺术之中，很难去剥离其独立性，音乐与其他艺术（所代表的纷乱和人格）处于同一个时空，在一致的环境中呼吸同样的空气。而此时再问“音乐是什么”？恐怕绝不会想到达尔豪斯在《绝对音乐观念》中将音乐置于几乎宗教高度的虔诚的诗意审美对象，而更多的会是作为与社会紧密联系的文化概念所存在。从单纯的审美到融合的社会文化，音乐艺术自身也不断走向多元观念的融合。

三、总结与展望

“音乐是什么？”这是一个被提出过、被回答、又不断重新被提出的问题。音乐是一门感性的艺术，其生命随着人类历史文明的不断发展，也不断地迎来新的阶段，这个问题的回答也始终在变化。也许音乐不能像科学一样被给予理性的唯一定论，但音乐学分析研究者依然要保持问题意识，始终持有发展的眼光，能够将自己置于历史之中感受整体文化气候背景，又能够剥离出去审视音乐艺术独立自为的个性。18-19世纪的黄金时期、20世纪的先锋变革，21世纪也注定不会平凡；也许音乐是什么这个问题，未来的时间会带来新的答案。■