艺术史研究中的视觉现代性阐释——《现代性的视觉政体》译后感

□汪 瑞

【导 读】近30年来，视觉文化研究逐渐形成两大研究类型，即以文化研究与理论批评为主导的视觉文化研究和侧重于艺术史学科与图像研究本体的视觉文化研究。其中，“视觉现代性”研究趋向日益凸显，并成为这一领域走向纵深的突破点。《现代性的视觉政体》择选出21篇国外经典文本，是对视觉文化研究成果的一个集中呈现与总结。本文在此基础之上对视觉的现代性进行了概括阐释，并具体讨论了视觉现代性在当代文化研究中的发展轨迹与新的研究动向。

以“现代性的视觉政体”为题的《视觉现代性读本》经过几年延宕，终于付梓出版，本人作为艺术史研究者，参与了其中部分章节的翻译工作。从节选文章即可看出，对于视觉文化研究的基点，多以现代性理论、20世纪西方哲学成果以及具有明显时代特色的摄影、电影与现代生活诸现象作为研究载体，其中亦有少部分论及美术，这也可以说是目前对视觉文化和图像研究的一种客观反映。

一、何为视觉的现代性

传统语境中，不论中外，艺术史领域都没有一个单独的所谓“视觉文化”方向。近三四十年视觉文化研究方兴未艾，多半得益于新媒体文化的兴起和对最新视觉艺术成果的关注。而“视觉文化”这一研究议题最开始其实就是由艺术史学科发展而来，但同时又很快地与之拉开距离，将重点转移至对视觉性本身的讨论。该研究渗入大量现代性的理论特色，成为既不同于传统图像范式分析又有别于大众文化现象的研究，并带有特别强烈的“现代性”气息。

那么，首先要厘清的概念是，何为视觉的现代性？

在英文中，视觉现代性被称作visualmodernity。与其说它是视觉文化研究不断成熟的表征，倒不如说它是视觉文化领域适应现实情境而发展出的新议题。正如本书主编在序言中所言：“视觉文化研究自然不是简单的各种视觉媒介的综合，而是意味着一个新的问题领域的出现，即一种图像转向或视觉转向的时代的出现。”［1］2在这其中，当代视觉文化凸显出图像时代的特色，亦从很大程度上折射出文化视域内的视觉化研究逐渐替代了传统以文本为基础的研究，将重心转移至图文之间的互动，以及由视觉/图像所延伸出来的诸种艺术门类自身所呈现的独特性上，这也正是当代文化研究领域中的所谓“现代性”的集中体现。

与此同时，“视觉性”（visuality）研究之下反映的是图像和视觉文化的“视觉化”（visualization）。与“现代化”（modernization）和现代性（modernity）之间的微妙区别雷同，相对于视觉性体现出文化的时代特色与内在性质，视觉化是一种趋势、变化的过程的反映，这也说明视觉文化研究正处于一个变动不居的状态当中。这种变化的呈现不仅是考察对象，即艺术各个门类的形式与表现手法在日新月异，同时研究方法也在产生飞快的更新，这在近30年的视觉文化研究理论的成果归纳分类当中即可以清晰地看出。早期的视觉文化研究自本雅明、海德格尔、福柯、拉康等人的批评性理论开始涉及，此类理论资源“基本源于宽泛的批评理论”，因此属于社会批判类视觉文化研究；而到后期，随着视觉文化研究的对象越来越具体化，宽泛的理论体系逐渐丧失其活力，与具体艺术门类紧密结合的视觉研究（或者更准确地说是基于视觉的研究）则展现出在研究宽度和深度两个方向上的拓展。由此，《现代性的视觉读本》编者也是基于这两类既代表着不同风格又体现出两个阶段性的视觉研究成果，对作者和文本进行了择选。早期一些经典文本固然多少有着时过境迁的意味，但仍被选入其中，这是因为虽然第一类以大文化视角对视觉文化进行的批判性研究有其局限性，并不能适应最新的视觉文化发展需求，但仍在研究方法、对理论本身的敏感性等方面有所启示。与此同时，社会性批判为导向的视觉文化研究与第二种视觉图像的具体化研究之间仍有交叉，从某种程度上来说亦有着宏大的开阔视域，对于以具体关涉图像、媒体等实证性的视觉研究来说，是一个坐标性的参照系；而时下更为流行、更能够体现所谓“现代性”的视觉文化类型，则可归结为是第二类研究，即“内在艺术史与图像研究传统的视觉文化研究，表现为种种对现代视觉的文化、媒介、感官和经验的研究”［1］1，尤其以摄影、电影和影像分析最具代表性。

其实，编者所归纳的这两类研究体系，也大约对应了社会学家罗伯特·金·默顿（Robert King Merton）所提出的宏大理论与中层理论之间的关系，艺术史研究中的诺曼·布烈逊（Noman Bryson）、汉斯·贝尔廷（Hans Belting，本书译名为汉斯·贝尔庭）、T.J.克拉克（T.J.Clark）等人，电影、摄影领域中的汤姆·冈宁（Tom Gunning）、舍菲尔德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）、米莲姆·汉森（Miriam Hansen）等，都具有第二类视觉文化研究的特征，即更多“具体涉及视觉与图像的理论……回答关于视觉的具体的特异的问题，而非把视觉对象当作是与其他文化形式无差别的对象，得出普遍一般的判断”［1］6。换言之，第二类基于“中层理论”的学者，多将其理论建筑于具体化的艺术对象、个案和独特的形式呈现分析之上。从切入角度来说，两种研究方法很明显存在着差异性，第一种得出普遍结论，第二种凸显视觉研究的独特性。虽则人们初判之下或许会感觉，第一种理论方法已然失去了当代性，不能体现视觉文化的与时俱进，但是从理论框架的角度来看，如果没有这两种研究方式的互相渗透与相互支撑，或许都会陷入某种偏颇当中。其实，这也呈现出视觉文化对“视觉性”这一问题的关注程度在不同时代的差异。

近20年以来，艺术史领域越来越多地进入视觉文化研究的大视域当中，甚至逐渐成为以视觉性为核心进行研究的新的侧重点。本书编者引用艺术史学者布烈逊的话来强调了重新进行经典图像研究的必要性，“虽然画作图像在那里，但显然更应该做的是重建彼时的视觉制度和恢复当时的视觉情境”［2］。而从更宽泛的意义来看，现代的“视觉性”内核仍然是通过视觉文化当中对观看的行为、方式、图像系统的固有形态分析等的讨论，揭示出所对应的社会文化结构，只不过它更具体化，更强调不同方法、不同介入角度以及彼时彼刻所呈现的感官经验的“现时性”，这也正是视觉性“现代化”的表现。当然，作为一门比视觉文化古老得多的学科领域，艺术史从来都具有自身的研究规律，但在视觉文化发展的过程中与前者的互融，也是一个已经显化了的新的研究动势。而在艺术史视域下对视觉文化研究进行具体的讨论，或许能够将视觉的现代性进行进一步的解释。

二、艺术史研究与视觉文化的现代性

对于美术这个传统上即与视觉天然相联系的艺术门类而言，视觉文化这一概念指涉的不仅仅是图像，还有与之相关的媒介、观看及视觉情境等。正如汉斯·贝尔廷所说，图像“并非因其单纯的可见性而被定义，而是因其观看者赋予了它象征意义和一种精神‘框架’”［1］466。然而，作为后现代艺术理论重要支柱的图像、媒介与视觉文化的概念，相对于传统视觉领域来说绝不仅仅是一个补充，它已然成为带有文化批判倾向的研究议题，并似乎更多带有“唯理论”的色彩。这一方面当然是与其本身具有理论化倾向有关，但另一方面，这种理解上的晦涩难懂也反映着翻译中所呈现的语言思维差异性。

坦言之，中文语境中的视觉文化研究的确源于对西方文本的译介。而在艺术史研究领域，我们所接触到的最早的专致图像研究的是图像学。从德沃夏克、帕诺夫斯基等人以对中世纪圣像画的讨论作为研究对象，到瓦尔堡学派逐渐形成从图像志到图像学的方法论，这实际上就是将图像作为观看对象单独抽离出来，重新审视传统视觉艺术对于图像这一功能的定义，将其理论化的过程。而在现代语境对艺术史的重新审视中，也有另一些研究对绘画中的图像进行了不同角度的诠释。这类诠释往往各持观点，引发方法论所带来的巨大分歧。其中一个著名的例子就是海德格尔等人以梵高画中的“农鞋”现象学描述展开对艺术真理性的讨论。海德格尔以拒斥传统的存在论来反对将艺术视为经验对象进行的经典阐释，主张将艺术视为自由无蔽真理的现身方式，希望“以此来说明作为真理的敞开的艺术本性”。而艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）则对海德格尔基于主观化解读的分析提出批评，他认为哲学家的诗意与思辨背离了艺术之所以作为艺术的本源，即在并未搞清梵高的农鞋到底是哪一双、作品是哪一幅的情况下全然凭借想象推衍出来自己的结论。结构化的语言模式代替了对于具体作品的真实感知，那么海德格尔的艺术真理观自然会暴露出其作为艺术本体的薄弱性。［3］从实际上说，夏皮罗是以既传统又不传统的艺术史家身份批判了海德格尔的哲学化演绎，论其“虽不无道理，却迂阔空疏，不切实际”［4］。一方面，他的“传统”来自美术史界对于哲学常常孤立于视觉本体自说自话的一种传统偏见；另一方面，夏皮罗的这番针对海德格尔的批判实际上也已脱离了艺术史本体研究的经典范畴，他的论证同样存在着逻辑漏洞。或者说，夏皮罗正是运用了现代视觉文化的理论性话语去质疑海德格尔的“艺术作品的本源”，的确很具有现代主义的批判性效果。

在两位理论家的论争中，我们可能尚未完全看清楚这实际上正是视觉与图像运用了两套话语体系开启完全不同以往的艺术研究的新端倪，而他们的分歧也正基于此。如果陷入论辩泥沼之中的两人还未明确意识到这一点，那么另一位哲学家德里达则将这种分歧的本质进一步进行了揭示。德里达提醒我们，前两位的争论仅仅基于各自对于那双农妇的鞋的推论，他们之于图像的分析实际上建立于一种预设“文本”的前提。如果海德格尔是在去蔽与遮蔽之间努力尝试揭示世界的真理，那么夏皮罗则是用一双真实存在的作为器物的鞋与艺术作品中的鞋进行了混同。在抽象观念与具体作品的阐释之间，既不是对立的关系，也不是“艺术是对现实的忠实模仿”这类传统单一的艺术观念的延续。德里达指出了两人分别存在的逻辑问题，同时亦敏感地意识到，这种貌似带有攻击性的批评，实际上正凸显出现代视觉理论中的差异性和相互之间的互补。因此，德里达不仅是对作为艺术品的器物的居间性进行了解构，实际也对西方传统哲学中的二元对立进行了反思。［5］

由于时空的错位而无法亲临现场介入任何一方孰是孰非的价值判断中的我们，可能会更容易看到一个事实，那就是如上这个由梵高画中的“鞋”所引发的著名论争恰恰正反映了20世纪以来视觉艺术从观看视角到理论研究的转向。一方面，图像研究更加凸显出对于方法论的依赖性；另一方面，学者们由于对某一理论的应用而产生各自的偏颇和主观性，并距离传统艺术史的线性研究法渐行渐远。但我们也看到，从艺术史朝向视觉文化研究的扩延中，方法的介入对于传统艺术史的冲击是巨大的，它甚至改变了以往所有我们对于一件作品的观看和读解方式，更强调了一种观念的预设性和作为观看对象的“我们”这个主体的主观感知。“艺术是真理自行设置入作品”的艺术本质观是海德格尔对艺术所下的经典定义，这虽然反映出哲学家的主观性，但同时也彰显出他与传统艺术史家在研究视域上的不同。

同样是讨论“农妇”，稍晚一辈的英国艺术社会史家T.J.克拉克在《田间农妇——现代主义艺术史的一段插曲》一文中主要是以现代社会的转变作为大的时代背景，对印象派画家毕沙罗的作品《两个年轻农妇》及该时期绘画倾向进行了分析。《现代性的视觉政体》一书中也择选该文作为艺术史视角对视觉现代性的文本分析。克拉克在文中指出：“‘回顾性’这一词汇是现代主义的主要语言游戏之一。它教导艺术家从创作伊始，就将自己的作品看成一个独特个体的、连续的过去的一部分；因此艺术家须按照这个要求来创作作品。”［1］293这样一种论断不仅将艺术家与工业社会背景下艺术的商业化相联系，同时也将画家置于创作之时所身处的现实环境与文化氛围当中。在这张看似是张肖像画实则毋宁说体现了画家对“风景与工业之间关系的反思”的作品背后，反映出毕沙罗该时期的创作模式、习惯性画法以及该画在他的创作序列中所处的历史位置。在这样一种动态性写作中，克拉克给读者展示的是一种非常类似于印象派或者带有预设的假定模式的流动性画面，使我们仿佛通过1892年这件画作，全然进入一个由瞬时画面而带来的对于毕沙罗这位艺术家的沉浸式感受当中。［1］325

相对于夏皮罗与海德格尔站在各自专业领域有些自说自话的分歧与论争，以克拉克为代表的英美新艺术史家用更带有现代社会视角的眼光去诠释艺术家及其作品，具有更多的实证性和社会史取向。同时，

克拉克与迈克尔·弗雷德（Michael Fried）之间彼此尊重的论辩则构成了与前辈夏皮罗那场论战的“师承与互文关系”［6］462。两人之间的论战不仅被认为是艺术社会学方法与现代主义理论之间的较量，与此同时也反映了看似对立的艺术社会学与形式主义两种方法论之间的互融。克拉克的研究集中反映了20世纪80年代的艺术理论界对现代性的思考，他对于现代社会的说法“引用了从马克斯·韦伯到沃尔特·本雅明关于现代性的‘祛魅的世界’以及‘现代性的地狱’的著名描述”［6］463-464。实际上，基于现代主义的艺术史观正是克拉克得以与格林伯格、施坦伯格以及他所崇敬的艺术史前辈夏皮罗等批评家相比肩的重要原因。与此同时我们也要看到，一个站得住脚的视觉文化研究者必然并始终倚重于对艺术品本身的考察，而不能偏离这个艺术史的本质规律。

三、当代艺术史与视觉文化研究之思

以上将诸现代理论引入艺术史研究的案例分析可以如实反映出20世纪后期以来的几点文化研究趋势，同时也使视觉文化方法直接套用于经典美术史的一些问题浮出水面。第一点趋势是，当视觉文化与现代主义和后现代主义观念的大潮席卷而来，传统艺术史不可避免受其裹挟与影响，产生出一批借用电影、多媒体和流行文化等新艺术形式方法进行重构艺术史的新艺术理论。在这其中，尤以电影和流行文化对传统美术的影响最大。在《现代性的视觉政体》中选择的另一篇涉及美术的文章，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）撰写的《视觉的解体——马奈与19世纪晚期专注的观察者》中即表现明显。作者运用当代的视觉研究成果，大量分析了“注意力”这一概念，而对马奈画作的具体分析则更像是在讨论一场电影蒙太奇。因此，与其说这是一篇涉及艺术史的文章，倒不如说作者是将电影视觉经验在绘画作品中直接进行了挪移和套用。第二点趋势是，艺术理论成为更加独立的研究门类，并呈现与其他理论的跨学科和互融性。目前有的艺术史方法论研究已经将其内部重新划分出几个大的领域：艺术符号学、现象学都建立于严谨的语言逻辑或者是科学研究，将传统形式、风格与象征性符号的分析推进为图像学研究与形式主义的独立化；艺术心理学、阐释学、结构主义和后现代主义来源于20世纪逐渐规范而科学的研究体系，同时更带有很强的现代哲学色彩；而女性主义、唯物主义与马克思主义艺术史和后殖民理论等则带有很强的艺术形态和社会语境背景。［7］粗数诸多艺术史的方法与理论，无不以其借助相关领域的研究成果作为支柱，同时彰显出其有异于传统艺术史研究的“新”之特色。第三点趋势是突出视觉文化的“现代性”。纵而观之，如上所论及诸多理论莫不是出现于20世纪，发展并成熟于现代与后现代文化理论的大框架之下。正如这本《现代性的视觉政体》遴选文章所反映出的角度，无论是从作为作品对方的观众、观察者抑或客观研究者，还是作为中间媒介的技术、图像科学等都具有很强的现代主义话语痕迹，更别说人类进入20世纪才产生出来的“铁路”“全景之旅”“作为视听交通工具的电影”“摄影时代的小说”等新语词，它们都强烈地传递出现代主义的信号，将视觉文化带入一个完全有别于传统领域的新理论构架当中。

但是正像本人在长期的翻译工作以及个人学术研究中所体会的，与其他视觉艺术有所不同的是，美术史与当代的视觉文化之间始终存在着某种隔阂与界域感，这并不纯然是个人研究方法的保守主义，而与美术这一传统视觉领域的研究规律相联系。首先，美术史自身经过文艺复兴以来几百年的近现代研究历程，已经建构起相对完整而严谨的研究体系。并不是说它严丝合缝，毫无问题，但它具有自身研究的规范化范式。因此，与其说与其他学科有所相融，不如说美术学科有着自身强大的研究传承和吸纳接受能力，不是任何其他理论可以轻易撼动其独立性的。其次，大文化语境既有着朝前发展的必然趋势，同时亦有着不断回溯的重塑过程和不断整合最新研究成果的内在规律。在这种情况下，一类追逐时效性和时代特色的研究成果会随着时间流逝而逐渐被淘汰出局，最终仅沉淀为所谓的“媒介考古”而进入视觉文化的历史之中。另一类视觉文化研究有可能依然借助艺术史和图像研究的传统积淀，在某些核心问题上从蜻蜓点水转入纵深思考当中。再次，当一个理论学科发展到足够深入和成熟的时候，它也必然会脱离视觉文化这个大的研究母体并最终走向自立，成为一门新的学科领域。彼时，这些视觉文化的分支将与美术史完全彻底地形成对等关系，而不再隶属于美术这个学科。随着科技的介入，感官体验的变化，人类对于周遭世界精神与物质观念的进一步改变，新的学科概念的诞生并不是不可能的事。回顾近100年来电影电视和影像以及沉浸式体验馆等形式的不断推陈出新，人们对于视觉文化的现代性研究也势将出现新的维度。

诚如《现代性的视觉政体》编者前言所说：一方面，以文化研究视域下的视觉文化研究由于过于依赖前端理论和过分理论化，正在逐渐丧失其理论活力与现实批判的活跃性；另一方面，基于传统图像研究的视觉文化研究，在视觉性、图像和媒介等核心问题上转向更加深入的思考和分析，将研究对象由视觉对象、艺术再现和作品本身扩展为更为广泛的观看经验，开辟出新的历史研究之路，从而表现为“视觉的现代性”。［1］2，19在这其中，视觉文化研究既呈现艺术史从传统的观看方式朝向作品与器物之间的媒介关系、对观看者的视觉性探索以及观看心理等角度的转向，同时也反映出视觉作为一种文化对整个图像史的外延和内涵的双重扩展。但无论是对视觉的现代性研究还是单就狭义的视觉艺术——美术史而言，都不存在一个统一定义的“视觉政体”。前文海德格尔、夏皮罗与德里达等人对于绘画作品的个案讨论，就充分反映出在不同语境和研究背景下的视觉文化研究的差异性。

近些年来，伴随着视觉文化研究的热度，在中文学界也已译介了不少优良的艺术史和视觉文化视角兼具的书籍，比如，弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）以文艺复兴、宗教改革和人文学者为研究视角的《形象的遗产》，迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）以图画与思维再现作为讨论重点的《意图的模式》，雷吉斯·德布雷（Régis Debray）以神话、宗教和哲学引入图像分析的《图像的生与死——西方观图史》，T.J.克拉克用社会学文化学视角去解读马奈的名著《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》，以及尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）用“身体”这种现代语词来讨论艺术问题的《身体图景：艺术、现代与理想形体》，等等。除此，还有一批国内艺术史学者以翻译作为研究契机，对视觉文化和图像研究进行了动态梳理，并在此基础上建立起自己的视觉文化研究视角。如沈语冰基于对罗杰·弗莱和克拉克等人的视觉文化译介所推出的《20世纪艺术批评》《图像与意义：英美现代艺术史论》等，李军近年来以东西方文化视角所撰写的跨文化研究书籍《可视的艺术史：从教堂到博物馆》《跨文化的艺术史：图像及其重影》，陈平、张坚、丁宁等诸位西美研究者致力于长期而扎实的西方美术理论翻译，近年来所撰写的《李格尔与艺术科学》《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》《图像缤纷：视觉艺术的文化维度》等，皆为艺术史与视觉文化两者之间既有差异又相互关联的研究打下了坚实的学术基础。无论怎样，以研究视觉文化为名介入传统艺术史仍将是一个重要的研究路径，虽不见得能够覆盖传统艺术史研究的方方面面，但在“现代性”这个命题里，视觉文化将始终与之并行。

注释

［1］［美］马丁·杰等.唐宏峰主编.现代性的视觉政体：视觉现代性读本［M］.汪瑞等译.郑州：河南大学出版社，2020.

［2］［英］诺曼·布列逊.视觉与绘画：注视的逻辑［M］.郭杨等译.杭州：浙江摄影出版社.2004：中文版序5-8.

［3］席铭状.海德格尔艺术真理观重探——从梵高的《农鞋》说起［J］.宜宾学院学报，2018，18（1）：90，106.

［4］马元龙.关于梵高的鞋：海德格尔、夏皮罗与德里达［J］.华中师范大学学报（人文社会科学版），2018（5）：90.

［5］［荷］西贝兰特·凡·库伦.反映：德里达论梵高的《带鞋带的旧靴》与莱奥塔德论杜尚的《大玻璃画》［J］.龚乃绪译.世界美术，1994（2）：49.

［6］［英］T.J.克拉克.现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎［M］.沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013.

［7］参见［美］安妮·达勒瓦.艺术史方法与理论［M］.徐佳译.北京：人民美术出版社.2017.其中所用章节架构即以此为依据。