歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬主要唱段的肢体语言探析

张媛园

引 言

歌剧《野火春风斗古城》最开始由小说走进人们视野，后改编成影视剧等艺术形式，本文主要针对歌剧作品进行探究分析。这部剧具有很强的时代性，主要讲述在二十世纪四十年代，真实发生在古城保定的一段抗战地下工作者与敌人斗智斗勇的故事。杨晓冬是中共地下党派往保定从事革命事业的领导，主要目的是策反当时的日伪军关敬陶。剧中杨晓冬的经典唱段主要有：《不能尽孝愧对娘》、《古城战歌》、《乡谣》、《抖落征尘抬眼望》、《开药方》、《人气》等，本文选取了主人公杨晓冬两首独唱唱段《抖落征尘抬眼望》和《不能尽孝愧对娘》，以及一首与关敬陶的对唱唱段《开药方》进行肢体语言的探析。

一、歌剧中的肢体语言

歌剧是以演唱为主结合多种艺术形式融为一体的艺术。歌剧作为一种舞台剧，演出的场地相对固定，它的呈现过程中有道具、灯光、舞美等的设计，也有人物、剧情、场景等的编排，在实物与人物的交融中以及动态与静态的呈现中展现故事情节的跌宕，通过对视觉以及听觉等多种感官的刺激，让观众了解剧情、分析故事、感受歌剧的魅力。听觉更多的依赖演员的唱，而视觉则更突出演员的演，演的过程也就少不了演员肢体语言的设计与编排，因此，歌剧中肢体语言尤为重要，不仅影响观众对剧情和人物关系的感受力，甚至直接关系到观众视觉体验的优劣。

歌剧中的肢体语言分为唱段中的肢体语言和非唱段中的肢体语言，唱段中的肢体语言编排要考虑演员演唱的平稳性，同时不能脱离所演的人物以及剧情。歌剧中肢体语言需要根据人物来设定，得符合人物的身份、年龄、职业、性格等等，在歌剧《野火春风斗古城》中，杨晓冬的身份是中共党员，年龄二十七，地下党革命工作者，性格正直刚毅，当然，剧中还有其伪装身份即祖上单传的春草堂的郎中。本文主要分析杨晓冬在歌剧唱段中的肢体语言，将从人物、剧情等多角度进行分析，对肢体语言编排和设计进行阐述。歌剧鉴于听觉和视觉的多重角度给观众产生艺术影响，在演出过程以及排练过程，都需要很强的细心和耐心，精打细磨。

二、杨晓冬唱段中的肢体语言探析

（一）唱段《抖落征尘抬眼望》中的肢体语言表现

唱段《抖落征尘抬眼望》出现在该部歌剧的第二场，场景是古城下。舞台的布景有斑驳的古城墙，剧情是古城下金环同志见到杨晓冬，准备与高自萍接头的过程中恰逢城防司令关敬陶巡查，随即被刁难盘问其身份，有惊无险后终与老高接头成功分头进城。走在古城下时开始该唱段的演唱，该唱段在肢体语言的设计上主要是在肢体站立的状态唱，辅以手部的动作和情态，活动范围围绕城墙门口的左右两边以及城墙前放的空地进行活动，该唱段具体动作安排分别是：在前奏的第一个乐句，演员背向观众边右手摘帽边走向城墙门右边，并用左手抚摸斑驳的城墙同时眉头紧锁，前奏的第二乐句，踱步至城门左边左手再次深情抚摸城墙并抬头望，前奏第三乐句，缓缓低头嘴唇牙关咬紧蓄势，前奏第四乐句饱含激情激动的走到城门的前面空地定住身，双手托帽望向前方开始演唱“抖落征尘抬眼望……”唱出了自己看到斑驳城墙想起满城沾血光，党组织也遭到破坏，战友牺牲在古城旁等的痛苦心情，最终决定好男儿拼洒一腔血，今日就把虎穴闯。唱段过程中配合了单只手臂开合的动作以及短距离的舞台调度，最后一句“把虎穴闯”手部动作由手掌变成握拳，表示拼搏敢闯的志气，随即尾奏出，演员戴上帽子，目标明确的转身背对观众向城门走去，尤其是最后围巾一甩的肢体语言更表现出主人公杨晓冬的坚毅。

该唱段是杨晓冬面对被日军破坏下的古城景象，触景伤情顿生感慨有感而唱，独立的唱段也是杨晓冬在该剧中第一次以单人的形象出现在舞台，从唱段以及舞台动作中塑造了杨晓冬作为中共地下党人的顾国忧民和迎难不惧的形象。

（二）唱段《开药方》中的肢体语言表现

唱段《开药方》出现在该部歌剧的第四场，场景是百乐园戏院。舞台的布景有戏院的一张方桌两张靠椅，方桌上有一砂质茶壶和两只砂质茶杯以及两样摆盘小吃。剧情是杨政委通过高科长约关司令到了戏院随即给“开药方”，实际上是对关敬陶的第二次约谈，药方里出现的很多药名，一语双关的尝试展开对关司令的策反工作。俩人见面坐定寒暄过后开始该对唱，该唱段在肢体语言的设计上主要是在肢体坐立的状态唱，情节变化时辅以站立状态唱，演唱中辅以手部的动作以及情态变化，活动范围是坐立在方桌两旁的椅子上以及围绕方桌绕圈的空地上进行活动，该唱段具体动作安排分别是：在前奏的第一个乐句，杨二郎腿的坐姿坐在椅子上拿起茶壶不紧不慢的给自己的杯子添水，第二个乐句放下水壶，第三乐句慢慢的品了一口茶，从容的放下杯子开始唱道：“这药方-早就开好……”，边唱边比划加药的动作，时不时得用眼神看对方得神情，对方称不懂开的什么药，杨继续唱道：“‘熟地’有你乡亲父老，‘冰片’让你清醒头脑”，边唱边用手势指向对方，“少了‘虎骨’你就直不起腰”这一句更是欠起屁股倾身唱，这个倾身表现出开药方得过程中，主动权越来越掌握在杨自己手中，说的关司令直接起身开始向前踱步闪躲，杨随即也唱着站起身追到关司令旁边继续唱，双方不同立场的矛盾逐渐激化得过程中，双方都绕道方桌后，气氛逐渐紧张，杨唱道：“日本的‘膏药’已风雨飘摇，遍地的‘丹砂’正卷起狂飙，脱去‘陈皮’旧衣猛火煎熬，否则‘当归’无期命脉难号”，在杨的步步紧逼下，关司令绕回到座位上再次坐下，唱段收尾。整个这段的肢体语言从演员的坐立唱到站立唱再到绕方桌唱，烘托出双方谈话气氛的逐渐紧张，从侧面也看到了谈话的艰难进行，关司令逐渐被动摇，说骑驴看唱本还得走着瞧，给自己未来的路线选择留了后路，也为后来的起义埋下伏笔。

接下来杨晓东与关敬陶的一段是非唱段的肢体语言，关司令问杨到底是什么人，杨脱口而出：共产党。官司令闻听杨身份后惊恐的眼神并欲起身，表现出一种身份不同带来的一种微妙的紧张感，这时杨很淡定的说：“你急什么，这可是你的地盘，门外就有你的卫兵，只要你一挥手，我可是插翅难飞啊”。在这段话语里，杨的神情却是很自然大方的，肢体动作也非常放松和舒展，表情似笑非笑，透漏出与台词中本应紧张的情形相反的放松状态，通过这段坐在凳子上放松的肢体表现，展现出杨自己虽然置身于危险当中，但却非常胸有成竹的感觉，这也预示着杨晓东早就做好了详密的安排，对本次与官司令的谈话结果做了充足的打算，肢体表演上也预示着本次谈话的成功，整个谈话运筹帷幄，尤其是杨在说：”“不过关司令，我想等一等再让你叫人，等我给你开完了方子，再叫抓人不迟”，这个地方的“等一等”，语调中透露着挑衅，并且杨的眼神表现出轻佻，嘴角也略咬牙关，完全掌握说话主动权的既视感。关司令只回了一个字：“讲”，关司令这时处于被动状态，接下来杨坐着继续讲到：“关司令，我们党的政策是，只要你不是罪大恶极，我们可以不计前嫌，如果能够率部起义，可以视为有重大立功表现”，这段话在这个情节中非常重要，通过给关敬陶讲明利害关系，同时又点明出路，在这段肢体语言中，杨边说边用眼神观察关的神情变化，以便自己做出接下来的谈话调整，看到关的神情似有所动，证明自己的谈话是有效的，这时杨站起身直接说到：“关司令，我们共产党人说话可是算数的”，这个地方肢体的站立从侧面展现出共产党人堂堂正正的形象，同时展现了革命人说话斩钉截铁的形象。关端起茶杯回道：“在我地盘上，不准你说共产党”，话毕重重的把茶杯摔放到桌上。这时杨的肢体依然很随和，哈哈笑道，手臂靠在桌边对着关说道：“说不说并不重要，重要的是，你已经和共产党的代表见了面，这件事，如果传到日本人的耳朵里，我想关司令的日子，也不大好过吧”，这话说完关司令直接急到拍桌子并站起来，这段台词杨的肢体语言依然非常放松，谈话时是慢慢的坐下，并且从容的扶了扶自己的服装，神情也不紧不慢，此段杨的放松的肢体语言与关司令的紧张肢体形成鲜明的对比。接下来继续二人的最后一小段对唱，首先是关司令：“你走不了你走不了，我这里前有岗后又哨”，杨也站起来边指着对方边唱：“关司令你也难逃，出了乱子你的账可怎么交，根据地人民也有一本账，善有善报恶有恶报是黑是白是歹是孬，都记下你，不差半分毫”，此时两个对立面的矛盾完全激发，两人见状分别开始叫人，关司令一句来人，杨晓东见状，矛盾一触即发，随即拿起桌上一只茶杯，伴随着杨手往地上一摔，茶杯“啪”的一声碎在地上，此时杨的人冲进来直接把关司令控制住，至此，开药方这个唱段结束。

该唱段中杨晓冬的肢体语言起到了主导“开药方”事件发展，亮明共产党员身份制造出关司令与共产党人见过面的事实，以此来反压关司令并继续开导他，推动了情节前进，也为后期策反活动做好铺垫。

（三）唱段《不能尽孝愧对娘》中的肢体语言表现

唱段《不能尽孝愧对娘》出现在该部歌剧的第十二场，场景是日军司令部。舞台的布景是审讯室，剧情是多田对被捕入狱的杨晓冬以及杨母行刑逼供不得果，安排母子在审讯室见面，希望利用杨母胁迫杨晓东，母子俩一见面就抱成一团，然后开始该唱段的演唱，该唱段在肢体语言的设计上主要是在肢体跪立的状态唱与站立状态唱交替进行，要求演员的声音控制更胜一筹，该状态辅以上身的倾靠以及手部的动作和情态，以表现作为儿子连累母亲的愧疚、忠孝不能两全的无奈以及对母亲的依恋的状态，活动范围围绕审讯室中间的空地进行活动，有向左向右的调度。

该唱段具体动作安排可根据唱段分为三个部分：第一部分在速度相对自由散板，此部分安排了杨的第一跪，前奏起，杨奔向杨母泪眼望向母亲，看着母亲身上被鞭子抽出的条条伤痕悲痛万分，随即单膝跪下哭腔唱道：“娘啊，娘啊，娘啊”三个娘啊演唱层层递进，对娘的心疼随着声音咏叹而出，肢体动作也配合情感做出上身的俯首和仰叹，“多少回梦里扑进娘的怀……”逐渐起身站起，尾音的长音倚靠在娘的肩膀上表现出对母亲的心疼、依恋以及愧疚之情。间奏拉开第二部分序幕，此部分安排了杨的第二跪，母子跟随着间奏进行了调度，杨搀扶着体力不支的母亲走向旁边坐在凳子上并顺势单膝跪地，此时母亲坐儿子跪，开始回忆七岁以来家里经历的磨难，唱到“白天讨的千家饭”逐渐起身走向舞台中间哭诉完后回到母亲身旁站立依偎着母亲，随后边讲述边再次进行了调度，讲到娘把交通员来当时第二部分结束，伴随着间奏杨再次蹒跚走到母亲旁单膝跪下埋头哭泣并蓄势准备第三部分，第三部分速度较快，唱道“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”情绪激昂蓄势待发，接下来的“我跪，我跪”动作的编排完全和唱词的动词跪字配合，两个跪字分别对应右腿跪地，左腿跪地，“只跪天地，只跪天地，啊-和娘亲”演员跪走向母亲，情绪推动至该唱段最高潮，咏叹出最高音发泄完情绪后，演员随即俯身扶地，尾音归韵过程中逐渐依偎向母亲。

此唱段中杨晓东的肢体语言配合唱词，不断铺垫，宣叙出愧疚悲痛之情，下跪的动作从直观上给人以震撼人心的效果。

结 语

歌剧作为一项综合性非常强的艺术形式，它的呈现是一个非常复杂的过程，从编剧的故事构成上，考量了时代性，根据真实人物故事改编的基础上进行二次创作，比如关敬陶的人物故事根据真实事件改编，通过真实的人物故事唤醒人们对特殊历史时期的特殊情感的体验。歌剧的情节的设计也跌宕起伏扣人心弦，通过古城为主线，围绕展开在古城下发生的一段故事，故事里有亲情、有爱情、也有民族情，大爱与小爱交织的悲欢离合。人物设计有老有少，不同年龄人物的诠释充分展示那个时代下的人民生活水平和生活状态，杨晓东正直孝顺的形象刻画入微。歌剧演出形式颇具匠心，穿插了现代人物读小说为线索，贯穿歌剧的始终，以第一人称的视角置身于歌剧表演中，以突出歌剧中生活的真实性感受。本文通过对戴玉强扮演的杨晓东唱段的肢体语言进行探究，剖析肢体语言的编排和设计并进行分析和总结，为今后自己进行歌剧片段的排练打下肢体语言设计的基础，也希望能够给更多的声乐爱好者在歌剧排练的肢体语言编排上有更多的启发。■