贵州省民族研究所（院） 创建60周年民族艺术研究成果综述

张 洁

（贵州省民族研究院，贵州·贵阳 550004）

原贵州省民族研究所始建于1960年，是在贵州少数民族社会历史调查组的基础上建立起来的。建所以来，在推动和发展贵州民族研究工作，加强民族学科建设方面做出了自己的贡献。始于1982年6月的贵州“六山六水”民族调查，一直延续至今，对省内各民族分布、文化、社会、经济、教育等方面均进行了大量细致的实地调查研究工作，为促进贵州民族地区经济文化等各项事业的发展做出了很大贡献。文章对贵州省民族研究院建院60周年以来在民族艺术研究领域发表的论文和调查报告进行了详细的梳理和总结。

一、民族音乐及乐器研究

（一） 民族音乐研究

苗族没有本民族文字，故其传统文化只得靠口耳相传保存。在苗族丰富的口传文化中尤以苗族古歌为代表。

苗族歌谣具有很高的文学价值和学术研究价值。杨汉先在《大花苗歌谣种类》一文中对“大花苗”的民间歌谣做了分类，分为“创造天地歌”“洪水歌”“狩猎歌”“农业歌”“战事歌”“迁徙歌”“情歌”“婚嫁歌”“祭祀歌”九大类，并对每类歌谣的内容和特点做了简明扼要的论述[1]。

苗族歌谣本身就是文学作品，而不同的时代背景和社会环境都会对其文化含义产生影响。苗族歌谣反映本民族生产生活和迁徙历史，符合苗族人民的心理认知，具有一定的审美价值和娱乐价值。

杨世章《苗族诗歌简谈》指出有关苗族迁徙的古歌，反映了两种不同的迁徙原因：一是为战争所迫，二是为寻求美好生活而迁徙。这些具备神话色彩的古歌，实际却是描写历史真实生活。歌中爱憎分明地颂扬了为正义而战的英雄人物，并勾勒出苗族迁徙的路线图景，对研究苗族的族源迁徙有不可低估的价值[2]。

除了古歌，苗族还有苦歌、理歌、起义斗争歌、情歌及新民歌。均显示了鲜明的民族特色：第一，苗族的口头诗歌，既是诗，也是歌，都是通过歌唱来表达而较少用朗诵形式。这一类诗歌有其独立的曲调，与音乐是密切结合的。第二，苗族诗歌通俗易懂，具有极大的群众性和普适性，但在古歌中也有独用的词。这些词的运用既丰富了诗歌的语言，也增加了传唱时的感染力。第三，各苗族地区在格律方面有所不同。湘西方言区多七言体，讲押韵，黔东方言区多五言体，只讲押调，不求押韵，川黔滇方言区多长短不一的自由体，其韵律与汉族诗歌大体相同。第四，篇幅方面有长有短。短的，几行十几行；长的，多是叙事诗、古歌，动辄上百以至上千、万行。第五，个人独唱，多是颂歌、情歌之类，二人对唱，多系叙事长歌、古歌之类[2]。

覃东平《从苗族古歌看苗族传统林业知识》从苗族古歌中找到许多关于林业文化方面的“记载”。这些“记载”几乎涉及林木种类以及采制种、整地、播种、移栽、砍伐、使用的全过程。这表明苗族人民在很早以前就形成了一套比较科学的育林营林技术[3]。

总之，从学者们的研究中可以看出，苗族歌谣体现对祖先的追忆和寻根的情怀。不仅教育后人永不忘祖先故土及本族历史，还有丰富的文化涵韵。对苗族歌谣的研究集中在分类、功能、特点的梳理上，较少涉及与当代结合的艺术价值开发。

张民在《从“祭祖歌”探讨侗族的迁徙》一文中认为在目前缺乏文献资料和可作考证的出土文物的情况下，祭祖歌作为探讨侗族迁徙的线索依据，具有现实意义。这些歌对侗族迁徙时的社会状况没有明显的叙述，但从词句行间里可以看到某些社会活动迹象[4]。吴永清《民族文化重在弘扬光大》指出玉屏箫笛可算作侗族众多优秀乐器中的佼佼者。它造型精致，音质优美，表现力强。雌雄箫笛各具特色，合奏时娓娓动听，柔润含蓄，浑厚洪亮，高昂奔放，调律和谐，情韵盎然[5]。

自古以来，侗族视唱歌为生命，将生活写进歌中，以歌为媒，传情达意，延绵至今。侗歌沉淀了该民族丰厚的文化底蕴和独特的文化内涵。侗族歌曲不仅讲述本民族自己的故事，也承担着记录历史和传承文化的功能。

（二） 民族乐器研究

我国是铜鼓的故乡，在世界上最早使用铜鼓，也是现今世界上出土和保存铜鼓最多的国家。黄海《贵州瑶族的铜鼓文化》一文认为铜鼓在贵州瑶族生活中是富有的标志，权威的象征，通神的“重器”，欢乐的乐器。瑶族铜鼓为家族集体共有[6]。

黄海《贵州瑶族的铜鼓文化》一文中指出打猎舞是瑶麓瑶族在隆重的丧葬仪式中，配合皮鼓、铜鼓跳的舞。自20世纪50年代起，打猎舞的传承方式，已不单纯用在丧葬仪式中，节庆、丰收、集会等多种场合也表演，且允许女子参加。打猎舞已日渐成为青瑶人民喜爱的、群众性的、自娱性的民间舞蹈活动[6]。瑶族使用铜鼓的历史较为悠久，学者的研究主要从民俗学的角度介绍瑶族铜鼓的使用习俗、演奏形式、演奏特点等。

余宏模在《中国彝族铜鼓礼俗》一文中指出彝族是制造和使用铜鼓民族中的一员。不仅在彝族聚居的地方发现有铜鼓的考古资料，而且在彝文文献里有制作和使用铜鼓的记载[7]。彝族英雄史诗《铜鼓王》中关于铜鼓的话题就有二十个之多，内容包括铜鼓的铸造过程、社会功能、敲击方法、流失变异等。它的发掘、整理和公开问世，更有力地证明彝族是我国历史上制造和使用铜鼓较多的民族[7]。

在民族乐器的相关研究中，主要关注使用铜鼓的习俗和历史，缺少全面的田野调查，针对不同地区铜鼓文化的比较研究以及整体性研究较少。铜鼓音乐是民族文化的重要组成部分，围绕着铜鼓的一系列仪式活动以及传说故事反映使用者的价值取向和思想意识。以整体性观点进一步研究铜鼓音乐的本体特点、使用铜鼓的习俗观念和传承保护措施，对铜鼓文化的深入发掘具有指导意义。

二、民族舞蹈研究

杨汉先著有《威宁花苗歌乐杂谈》、《大花苗歌谣种类》等，《威宁花苗歌乐杂谈》第一次比较系统详实地介绍了威宁“花苗”（主要是“大花苗”） 的音乐、诗歌和舞蹈。文章很重视对“花苗”诗歌、舞蹈等所依托的民族文化背景进行描述，这对当今的苗学研究仍有较深远的启发意义。在该文中作者认为威宁花苗芦笙与舞蹈并用，其舞蹈有以下四种：一、绕舞——即一人或数人用足左右绕，时而踏地作响而舞。二、对舞——此式两人舞之，或互为背负，或互为踏足。三、跑舞——即以双足顺而驰，足向前直伸。四、滚舞——此舞需用短笙，其式或身滚地，口中之声依然呐呐作响[8]。

翁家烈《苗族歌舞与祖先崇拜》一文对苗族民间舞蹈所具备的综合性、节奏性、刚柔性、图案性、色彩性和对称性等诸多美感意识特点作了论述。他认为：苗族就其歌舞的形式、内容及功能而言，除少数属于生产、生活方面的娱乐型外，主要皆属祭祀型。祭祀的指向均为祖先。苗族古歌由巫师作为领诵者，演唱形式为一人独唱，到一段落时，众人齐唱以合之的领合式为其显著特点。苗族的舞蹈众多，而以木鼓舞、芦笙舞最为普遍，且皆与祭祖仪式密切关联，其中以芦笙舞最为重要和广泛。在苗族社会中，木鼓、芦笙是主要且重要的乐器兼礼器。因苗语三大方言分布区域、社会经历的不同而有差异和变化。木鼓流行于东部，芦笙流行于中部和西部。两种乐器既在苗族娱乐性歌舞活动中起着定型、定向、定位的作用，更有祭祀性歌舞仪式中沟通人、“神”的神圣性[9]。

苗族舞蹈根植于传统苗族人民劳动生活，以舞蹈为媒介展示记录其历史文化。对苗族舞蹈的研究集中于分类、特点、历史等的整理介绍，注重其样式、审美及文化价值，在今后的研究中更应注重新的生产生活条件下苗族舞蹈的创新发展。

水族铜鼓舞，是水族最为古老的传统舞蹈，因“以击铜鼓而舞”得名，主要流传于以三都水族自治县的都柳江为中心的广大水族地区。闲暇或节庆时节，当地青年男女主要的娱乐内容是跳铜鼓舞，舞蹈以雄健粗犷的舞姿，古朴拙实的风貌，反映出历史上水族人民执戈保卫部落安全的英雄气概，展现庆贺栽插、收割、丰收、胜利等多种生活场景。

铜鼓舞源于水族人民古代的祭典活动，是水族社会上层建筑领域重要的精神文化生活内容。韩荣培《水族铜鼓舞探源》 中指出在上古社会，铜鼓舞是氏族部落降魔伏妖，驱除邪恶以逢凶化吉的部落吉祥之舞，又是氏族部落出征前或胜利后，酋长与民共舞以执戈保卫氏族部落不受侵辱的战斗之舞。随着社会的发展进步，当初的祭典活动，演化成今天的民间娱乐性舞蹈。另外，古代水族先祖在发展成单一民族时，在继承骆越文化的基础上，自然也融入自己民族的观念意识和审美情趣，使之发展成具有自身独特民族文化个性的舞蹈艺术[10]。

铜鼓舞得以在水族社会中长期流传，并发展成现今的民间娱乐性舞蹈，与水族对铜鼓的崇拜密切相关。自青铜器时代始，作为神物的铜鼓一直在水族社会中世代相传，铜鼓不但“被视为传世珍宝，家业精华，幸福和欢乐的象征”，也是权力与地位的标志，衡量财富的标准[10]。部落在战时以鼓为号，闻声而起，四方云集，平时是镇寨神物，驱邪避鬼之利器，其功能渗透于水族社会生活的方方面面。在水族民间传说故事中，有关铜鼓的内容都予以神化，这表明水族崇尚铜鼓之情已演化成民族感情和心理营养。“因击铜鼓而舞”的铜鼓舞，变成祭典之舞，二者相得益彰，流传至今，成为水族社会历史的见证和文化的绚丽魂宝[10]。

对于铜鼓舞的研究，学者主要从铜鼓舞源流、艺术价值、文化价值及其传承与发展等角度分民族展开，但以田野调查的第一手材料为基础的原创性研究以及多学科理论方法的综合性研究较缺乏。

三、民族绘画研究

在世界岩画中，中国的岩画占有极为重要的地位。王正贤《史前图画文字的余留——岩画》一文阐明文字与绘画并生于母系社会，当文字发展阶段中的图画文字产生的同时，绘画艺术亦初见端倪。到了原始社会的晚期，图画文字继续发展和演变，绘画才从图画文字中分裂出来，成为一门独立的审美艺术[12]。

岩画是史前民族图画文字的余留，是史前民族的一段历史书卷。它记载了在这一段历史中，人类的生产和生活，再现了史前民族的生产能力和生活能力，以及人们在生产和生活中的相互关系等，乃是研究人类在史前这一段历史活动的第一手资料。对于中国的岩画，如果通过注音、辨形、释义的研究，最后识读破释了的话，则中国的史前史和传说史，亦将可能推到中国图画文字产生之前[12]。岩画作为史前视觉艺术，具有历史地重构人类过去重要素材的作用，阐明人类基本的美学和概念价值。

四、民族民间工艺美术研究

贵州地处内陆山区，是一个多民族聚居的省份。贵州的地理、历史与民族特点，决定了传统文化多元一体格局的形成。胡积德《贵州民族民间工艺品的历史特点和创新发展》一文认为在中华传统文化宝库中，贵州民族民间工艺品具有鲜明的地方特点与民族风格[13]。主要体现在以下几个方面。

第一，贵州工艺品的产地主要分布在农村与中小城镇。工艺品具有艺术欣赏价值及收藏价值，而特种手工艺品的生产更需要精湛的技术。丰富的自然资源与绚丽多彩的文化传统决定了贵州工艺品多产自农村和中小城镇。第二，贵州工艺品发韧于就地取材、就地加工。举世闻名的贵州工艺品的产生，大都缘于得天独厚的自然资源。第三，贵州农民兼营的工艺品产销渠道受到信息、区位、交通等既有条件的制约[13]。大部分民间工艺品由于受到工效不高，信息不畅，交通不便等条件制约，在设计、款式、提高工艺水平等方面，面临着同类产品的竞争。

黔东南的苗族与侗族均有佩戴银饰的文化传统，苗族的银饰尤为精美，和苗族刺绣一起在很多场合被认为是民族认同的标志。银子也是迁徙的苗族定耕后，由人文生态决定的财富主要储存形式。周真刚《西江苗族银饰工艺的文化生态》一文中提出了一个重要观点，即生态环境的需要影响人们的生活方式，进而影响人们的行为模式。生活方式和行为模式一旦固定下来成为习惯，习惯的延续就成了传统，成了“文化”[14]。在此文中，周真刚阐明了对民族传统银饰手工技艺真正致命的伤害是现代商品经济的冲击造成机器的批量生产对手工的替代[14]。批量生产的对比之下手工制作银饰显得太奢侈，在讲求效率的今天，时间成本大大增加，有些银匠宁愿花钱进货，也不花时间精雕细琢。对于手工技艺的传承者来说，文化生态各要素的体现方式是叠加式而不应该是更替式。叠加意味着在同样时空内共存，共存中的文化要素有冲突也有融合，在冲突当中，文化主体的选择决定了文化今后的发展方向[14]。

周真刚《贵州世居民族传统手工技艺的保护及其产业化发展思考》中阐明了当前贵州世居民族传统手工艺的保护和传承存在着三个方面的突出问题：一是传统手工艺传承上的“断层”。许多传统手工艺以家族式传承为主，传承链条单一。某一环节出现断裂，整个手工技艺就必然消亡；许多手工技艺的学习周期较长，其掌握要达到较高的水平，还必须具有一定的天赋，导致传承困难。二是市场经济条件下，不少传统民间手工艺简单地转化为旅游商品，单纯以追求利润最大化为目的，忽视了其本应承载的文化意义。没有正确处理好继承和创新的关系，完全脱离了原有的文化基因，导致民族传统手工艺价值的流失。三是传统手工艺保护机制缺失。民族传统手工艺的生存环境加速变化，而保护机制尚未确立。他提出应该凭借现代技术的优势，加强传统民间手工艺的生产性保护，积极推进产业化，在保护中发展，在发展中保护[15]。

吕海梅《贵州少数民族传统手工艺品创新保护发展路径研究》认为应该通过在民族地区中小学校深入开展民族文化进校园活动等形式加强对少数民族传统手工艺资源保护的普及性教育，不断提高传承保护的自觉性，激发内生动力，将少数民族传统手工艺品的传承保护与民族地区的脱贫攻坚、旅游发展、同步小康紧密结合起来，采取切实可行的措施加以传承和保护，在开发少数民族工艺技术及其产品中让群众参与受益，让有一技之长的少数民族手工艺人通过发展手工艺品增加收入[16]。

在民族民间工艺美术研究中，重点侧重其传承与保护开发，学者们对传承中存在的现实问题进行了深入且客观的分析。从近年的发展趋势看出，民间传统技艺可以在现代商品经济中找到准确定位和目标客户层。得益于产业结构的优化重组，具有深厚文化底蕴的传统手工艺品明显区分于机器批量生产的价值定位成为高端产品。深层次根源问题的呈现和市场选择有助于从源头着手实施卓有成效的保护措施。

六、民族服饰艺术研究

服饰是人类在漫长的历史发展过程中，由于社会环境不同而形成各民族特有的文化，属于物质文化范畴。故而，一个民族的服饰文化是民族风俗习惯表现的重要方面，是该民族共同的产物，也是民族传统文化的重要组成部分。

杨世章《简谈黄平苗族服饰艺术》对黄平地区苗族妇女的服饰在图案造型、色彩搭配、图案制作材料的处理等方面作了概括介绍。

杨世章《黔西南苗族服饰文化概论》指出苗族妇女的语言和服饰差异有一定的正相关性。语言差异越大，服饰差异也就越大。对于苗族这样历史上没有本民族文字的族群来说，服饰具有象形性文字的特征，在民族发展的过程中，起到“文字史书”的作用，记载了苗族历史，同时体现了苗族人民的审美情趣[17]。

因此，民族服饰的形成和发展，受其特定生活条件和自然环境条件制约。千姿百态的苗族服饰，与苗族社会的经济和文化发展历史紧密联结，从侧面反映出苗族的文化艺术审美。有的图案具有形象的文字特征，有的装束记录历史，有的展示苗族人民的审美情趣和民族性格。

吴永清《民族文化重在弘扬光大》指出侗锦分为“素锦”和“彩锦”，图案多为圆形、四方形、菱形以及其他动物抽象化的几何图案。图纹精美丰富，色调和谐，素彩相间。以侗锦为代表的织绣服饰艺术，包括挑花、绣花、刺绣、编织、贴花、织锦等工艺形式，纹饰不计其数，色调斑斓，体现了艺术的无穷魅力[5]。

彝族服饰是彝族文化的重要组成部分。由于彝族历史上支系较多，所居住的地方地域辽阔，自然环境复杂，经济结构及发展各有差异，故而彝族服饰在款式、质地、纹样装饰等方面均形成了明显的地域特征。周真刚《黔西北彝族服饰及其图纹美学试析》指出“涡旋纹”是彝族传统服饰纹样中的灵魂式图案。以涡旋纹为核心组合的各种纹样，形成彝家独有的标志性图案，虽高度抽象却不乏特殊的艺术效果，从它的线型组合、明暗分布，到色彩搭配，体现了高超的审美取向，同时也反映出彝族同胞豁达开朗、豪爽奔放的性格特征[18]。

陈国安在《贵州民族民间工艺品和人才·马尾绣》一文中指出铜鼓是水族人民的崇拜物，是财富和权力的象征，鱼、凤、龙均是水族同胞的图腾崇拜物，故水族马尾绣中多以双龙双凤、铜鼓为基本图案，配以鱼、波浪、祥云构图，搭配讲究，色彩多样，均有鲜明的水族特色[19]。

在长期的生产生活实践中，贵州白族服饰不断地发展演变。在某种意义上，服饰反映了白族的发展历程，同时体现白族的思维观念和性格特征。

历史上，贵州白族的服饰蕴含着深刻、丰富的服饰文化内涵。周真刚《贵州白族服饰演变初探》一文中指出贵州白族的“白素衣”是最能体现其民族特点的服饰。这是一种一服两穿的服饰，它是贵州白族独有的，是最能体现贵州白族特征的标志之一[20]。在此文中，他还阐明了白族服饰的某些局部改变借鉴了周边少数民族的服饰形制，而本民族的整体服饰形象没有改变，这种现象反映一个民族审美观念对另一民族的影响[20]。这种影响的实质是从服饰材质的选用、图案花纹的设计、装饰物的选择、色彩的搭配、服饰的制作工艺到服装部件制作一系列过程体现的服饰整体形象，与每个民族已形成“美”的形象产生强烈对比之后，所呈现的文化认同或否定。而整体服饰的改变则是彻底抛弃本民族的服饰，直接照抄照搬别的民族服饰，表现为某一民族对本民族文化的自我否定和对他民族文化的崇尚[20]。

纵观对民族服饰的研究，大多着重于对各民族服饰的整体评述与支系分类、特点、文化及审美的系统探讨，对各民族服饰特点的横向比较研究有待深入，对其历史渊源、遗存现状、服制类型、文化特点、装饰工艺、审美趣味以及在文化产品开发中的特征变化等方面需进行系统的梳理和论证。

五、民族戏剧研究

贵州民族戏曲作为一种草根文化，有其独特和悠久的历史。贵州世居少数民族传统的图腾崇拜与祭祀文化融合外乡文化，在融合与借鉴中发展出本土的傩戏、地戏、阳戏、花灯戏、侗戏、布依戏、文琴戏等，是民族地区劳动闲暇时间深受群众喜爱的文娱活动之一，也是各民族间相互交流感情、增强团结的媒介。

对于贵州世居民族的戏剧文化，研究涉及较少。贵州花灯戏主要分布于黔南、毕节、安顺、遵义等地，并随着地域的不同有着各自的称谓。辛莉萍《仁怀苗族花灯》指出贵州花灯戏虽然属于地方性艺术形式，但在创作、唱法以及唱腔等多方面均具有特定的模式。其在表演过程中融戏剧、歌舞等元素于一身，用独特的唱腔演绎别样的情怀[11]。贵州花灯艺术唱腔上的风格特征主要由其分布区域所决定。仁怀花灯多取材于现实生活，与广大人民群众的契合度较高。唱腔以吟诵为基本调式，受贵州当地少数民族方言影响颇深，因此它也是众多贵州花灯风格中语言特征最为明显的一支[11]。

目前，少数民族的戏剧文化，面临传播力度较低，大众关注度不足，导致断层现象严重的问题。对这一领域的研究今后应重于建立完善的保护体系，如何将长期受老百姓喜爱的部分提取出来并且发扬光大，传承发展传统中优秀的部分是需要思考的问题。