符号权利传统与创新：评莱顿《艺术人类学》

中国艺术研究院 张佳雯

《艺术人类学》是莱顿教授与彼得·乌科在所授课程教案基础上完成的，于1980年初问世，1995年再版。作为第一本以“艺术人类学”冠名的专著，本书更大的意义在于将原始艺术从文化的从属地位中解放出来，赋予了相对平等、独立的地位，在推动艺术学与人类学跨学科研究的同时，也促进了艺术人类学的学科建设。

一、器物与符号

在第一章中，作者开宗明义地指出本书的研究对象为“小规模社会”中的艺术，而摒弃了以往沿袭的“原始艺术”的概念，其原因主要在于术语古老的同时，易使对史前艺术研究产生歧义。作者指出本书的写作意义“在于提供一个对当时的艺术人类学研究现状的总体分析框架”，用以考察小规模社会中艺术原则及背后风格。从研究对象及目标可见，作者希望本书能向读者介绍艺术人类学的研究内容及现状，构建学科框架，以及从艺术表现原则和风格的角度认识小规模社会中的艺术。

在作者看来，“艺术是一种难以定义的现象”，一方面“艺术与非艺术之间的界限并不明确”；另一方面艺术的核心概念难以明晰。一般来说，外在的形式感、意象的美感和精辟的象征都是艺术的必要因素。只是在人类学家看来，许多小规模社会中的艺术现象无法在西方美学体系中找到定位，这促使人类学家从不同角度反思艺术理论。故而莱顿在理解艺术品时，强调将其放入所产生的文化环境中去解读，特别是如果雕像或图画与其所刻画的对象相似时，任何人都能成为“解读”他文化的成员。实际上，这里就存在两个独立的问题：对描绘的表现主题的认知和对其所属文化精髓的了解。

如在莱加文化中，莱加人认为一只胳膊高举的人像通常代表一种禁律，而有时被人误读为像天帝祈求。

索绪尔认为，观念和其用声音语言的表达形式具有同等的价值，且二者不可分割，结合在一起才被称作“语言符号”，因此，每个符号都有两个不可或缺的组成部分—观念及其表达形式。弗斯认为，我们作为“异文化”者，不能混淆“艺术家所要表达的”与“观众所理解的”意义，为了理解艺术家的意图，我们必须理解他所使用的象征符号及符号背后的文化意义。莱顿亦重视符号背后的理念表达，尤其是油画和雕塑中蕴含的典雅高贵的理念。人类学重视符号产生的文化背景，关注符号与其生成环境之间的互动，旨在还原符号本体的文化意味，换言之，符号的社会性是艺术人类学的研究重点。此外，从上述的田野案例中我们可以看出，当文化符号脱离其生存环境，脱域进入博物馆时，很容易产生理解歧义，影响文化间的交流与传播。这三点与美学体系“格格不入”的思考，促使人类学家发挥所长，与艺术学特别是小型社会艺术合作，思考艺术的社会化问题，为艺术理论的研究提供另一个思考视角。

二、视觉交流与社会权利

艺术与社会的互动关系是艺术人类学研究的重要内容之一。在本书中，莱顿选取了西非的两种基本社会变体—无首领社会和传统的王国进行探索，并评估艺术品作为能动者对社会关系思想意识的影响。

在小规模社会，可以在很多日常生活场景中发现艺术物品，这些艺术品往往具有使用价值，并兼具社会功能，艺术家通常是兼职的，与艺术的受众分享同样的价值观。以生活在非洲的莱加人为例，人们通过舞蹈、音乐以及在仪式中展示的艺术品，来展示自己富裕的经济和无上的权利，如年老的最高级别的金迪可以持有一些象牙雕的人像或木雕。尼日利亚南部的传统王国贝宁与莱加不同，贝宁是一个中央集权国家，其国王欧巴被奉为神人，他需要仪式来保护超能力的正常运转。在这里，艺术成为仪式的一部分，是权利的象征性表达，人与物的接触又加深了仪式的神秘感，提高了权威者的神圣性。

视觉交流的形式存在于视觉意象所传达的多层次的意义之中，这些例子在视觉交流体系中的意义勾勒了文化传统的重要性，说明了视觉与语言表达之间存在的相似性。在莱顿看来，视觉形象如图语言一样，具有交流的功能，这种交流分为内外两种。社会成员在进行内部交流时，因为同属一个文化群体，不存在文化转译与理解偏差，故而传递信息时通常带有权利意味，并以视觉形象强化权力归属与诚服，如以各异的颜色、图形区分等级；在内外沟通时，则存在标识作用，以图腾纹饰有别“你我”之分；充当交流载体时，视觉形象也具有能指与所指分别，这使得本身具有符号性的视觉形象在指意上更具象征性与模糊性，也更容易表现符号背后的文化内涵。换言之，视觉形象往往比语言能承载更多的文化意义，与艺术有着千丝万缕的联系。

从书中提及的案例可以看出，各民族中许多艺术品都以视觉形象的方式传递文化意味，文化内涵也在滋养着视觉符号形成独具特色的艺术品。然而视觉形象的多意性也容易产生文化误读的情况，特别是外来民族在解读他文化时，很容易因能指与所指间的多重对应关系，造成文化误解或机械解读。总之，视觉交流特别是艺术品的交流，是无文字的小型社会中一种常见且有效的信息交流载体，对于涵养文化具有积极意义，应从地方性知识角度理解，避免造成文化误读。

三、文化传统与创新

在小型社会中，艺术家与普通民众一样要耕作劳动，精湛的创作技艺能使其获得一定的额外报酬及社会声望，更有甚者成为神职人员，书中以萨满教为例，介绍了艺术家与宗教的关系。萨满在爱斯基摩人居核心地位，其职责是创作欢庆舞蹈以及舞者的面具。萨满在仪式庆典与治病期间都要带着面具，个人通常在表现出心理紊乱症状之后成为萨满，由于幻象属于萨满的个人体验，在承担社会角色的时候，他就必须以这种戏剧化的方式将自己的经历传递给大家，因而萨满面具会遭遇到明显困境：如何以大众能接受的形式传递个体的经验？

从很多层面上来说，在几乎所有艺术传统中，创造力都是使其传统得以延续的必要因素。然而格拉伯恩在考察第四世界的艺术现象时发现，有些欠发达的少数民族没有权利决定自己的生活方向，很少制作供自己消费的艺术品，而是根据经过外来经验“修正”本民族的艺术标准，或为其他文化成员生产艺术品，换言之，“是那些影响第四世界收入的其他文化成员决定着成功艺术品的形式”。第四世界艺术品存在两个极端，一个是将体现本地图像和形式的作品推向市场，成功展现独特的文化成果；一个是完全屈从外来价值观，迎合西方人对异国情调的期待。

艺术家是一个民族艺术的灵魂，艺术家的所思所感反映于艺术品中，构成其文化内涵。在艺术家与艺术品的互动中，人的因素逐渐显现，然而，如何展现艺术品的文化内涵，又如何在当今社会的浪潮中，在创新的同时保持本民族文化特色，这是小规模社会中艺术家面临的两个迫切的问题。书中提及了“阿斯玛特人”和“努比亚房屋装饰”两个田野实例，前者意在指明传统文化对个体创新的巨大影响，后者表现了公众参与社会审美意识的构建，对促进艺术家创新所展现的积极意义，将两个例子分别展现了艺术创新的两个方面，结合在一起可以简单地看作“艺术家创新→艺术品创新→公众审美意识的提高→艺术家创新”这样的良性循环圈，小型社会的艺术创新实力薄弱的原因就在于这个循环圈的断裂，艺术品创新不足，使得蕴藏于艺术中的文化传统易于流失，在外来文明的冲击下，出现了一大批“第四世界艺术”。

四、结语

本书立足于丰富的田野案例，脱胎于讲义，定位于介绍艺术人类学的总体分析框架，因而带有基础入门的性质。书中没有艰涩的理论体系，也没有主观的论断，更多地采用冷静客观的视角，勾勒18世纪西方艺术人类学的田野进展及研究现状。与以往梳理艺术人类学史或介绍田野方法的著作相比，本书更多地突出“艺术”的地位，侧重从艺术的主题、风格、创作过程等角度，展现小型社会中的艺术特点，指明前人的认识不足，推动艺术与人类学的有机互动。曾经有读者将本书的影响看作“第一本以‘艺术人类学’命名的书”，私以为本书的意义不仅仅在于命名，而在于提高了艺术的地位，将艺术与人类学放在平等地位，从“艺术与人类学”的融合与互动进行研究，而非诸如博厄斯、马林诺夫斯基等人类学巨擎，只将艺术看作文化的组成部分，这部分的意义远大于为学科的命名。

本书内容翔实，语言流畅，田野案例丰富，逻辑条理分明。提及小规模文化交流时指出，艺术创新不足很容易导致传统文化流失，成为文化强势国家的精神附庸，而这不仅是原始部落面临的问题，也是许多第三世界国家，乃至中国正在面临的问题。对中国而言，经济飞速发展，人民生活富足，精神空虚的现象日益暴露，人民对于精神文化的需求日益增长，这便是费老所挂记的“富起来怎么办”的问题。艺术是文化中最易为广大群众所接受的方式，也是人民日后最需求的精神养料，在这种背景下，传承复兴传统文化，提高艺术的创新能力，提高中国的文化实力，更显得尤为重要和急迫。而具体的复兴方式以及在这一过程中需要注意的原则，则需要艺术人类学学者的参与因素。