论幻觉戏剧审美固化的本质及其解放——以布莱希特为例

■ 陈奎州 赖逸平

1947年，回到欧洲（巴黎）的布莱希特发现传统的舞台幻觉依旧占据戏剧艺术的主要阵地，认为这无法在战后为人民群众提供一个清醒的认识，只是以艺术迷幻剂麻醉战争带给人们的创伤。1948年，布莱希特到达东德，愈加感觉戏剧艺术尚未提供新时代人民所需要的东西，希望以自身的戏剧实践对戏剧现状加以改变，破除舞台幻觉的问题亟需解决。

一、幻觉戏剧审美固化的本质

舞台幻觉是传统幻觉戏剧（也称戏剧体戏剧、亚里士多德戏剧）的典型效果之一。通过制造舞台幻觉，让观众陷入沉迷，使幻觉在观众的主观层面具有了现实性，舞台的表演由此成为主观上的现实存在。由于幻觉戏剧本身的封闭结构，这种主观现实呈现出客观的独立性，不遵从观众自身意志，仿佛既定的命运般导向先定的结局。进一步讲，普遍使用的舞台幻觉导致了一种误解——把舞台幻觉和戏剧同化起来，破除幻觉就不能称之为（幻觉）戏剧，要表演戏剧就不能破除幻觉。于是，本作为独立艺术的戏剧被人为地与幻觉绑定在一起，似乎不做出好的幻觉就不是好的戏剧。

实际上，这种误解恰恰暗示了幻觉戏剧对于真正的、完整的“戏剧”的失语——在将戏剧等同于幻觉戏剧的情况下，新的戏剧形式是无法被想象的。然而关键问题不仅在于戏剧形式的凝固，更在于这个被凝固下来的形式本质上意味着什么。

或许有人会认为舞台幻觉只不过是一种常见的艺术手段与工具，应当是中性的、中立的。然而，正因为它是手段与工具，才决定了舞台幻觉不能独立地、抽象地存在，必须存在于具体的戏剧之中。即是说，工具之所以是工具，只有被使用者使用才显现其工具性；工具虽然可以是中立的，不带有意识形态性质的，但是使用者必然带有意识形态。那么，谁是幻觉戏剧中舞台幻觉的主要使用者呢？就布莱希特所针对的近代欧洲幻觉戏剧而言，其主要的使用者无疑是欧洲资产阶级。

正如中世纪的天主教通过上演圣迹剧的形式宣传上帝的福音那样，资本主义时期的资产阶级文艺，同样可以通过幻觉戏剧来宣传这一阶级的规定性，将资产阶级虚构的普遍性在意识形态层面实现——“去掉往日的不同社会结构的不同性，让它们全部或多或少地同我们的时代一样，经过这种处理，使它给人留下某种历来如此或者永恒的印象”[1]32～33。配合资产阶级的国家机器，幻觉戏剧作为一种意识形态国家机器把上述合理化的内容潜移默化地输送到观众的意识中——有的将苦难反映为独立于社会运作的神秘存在，又牢牢地将苦难和个人焊接在一起，由此无论是罗斯丹的《西哈诺》，还是雨果的《欧那尼》，其悲剧性的结局总是个人的、神秘的；有的单纯地通过外部的艺术手法激发观众的情感，在激发的过程中传达所谓的“情怀”，作为一种方便的意识形态解释生活中很多实际问题，让观众的思考变得诗意而浅显（如《莎乐美》及中世纪宗教剧等）；还有的则将现代生活的破碎感普遍化，仅仅制造同现实的离合感，却不予以揭示（如《俄耳浦斯》等）。

可以说，资产阶级作为当时社会的统治阶级，在两个方面有力地掌握、选择、使用着幻觉戏剧。第一，通过戏剧体现戏剧对社会规律的操演来确证规律对人的支配，将虚构作为现实灌输到观众的意识中，使得观众认同资产阶级设定的规律，将资产阶级虚构的普遍性在意识形态上实现；第二，遮掩实际的社会矛盾，用共鸣手段激发的情感架空情节，使观众止于叹息，无法进入反思和批判的阶段，更无法思考可能性，实际是资产阶级意识形态将其社会的矛盾本身合理化，甚至无害化。

进一步讲，当时的幻觉戏剧既作为资产阶级的意识形态国家机器，也作为资产阶级文艺产品的生产机器，用浓缩着其阶级意识形态的产品“包围”了观众，使观众在戏剧表演之外认识“戏剧”时，毫不怀疑地将幻觉戏剧等同于戏剧，因而将幻觉戏剧的审美标准固定为戏剧的审美标准。

需要注意，审美标准不是一项独立的事物，而是人的意识形态在审美领域的具体显现，当戏剧幻觉被加工成不可改变的命运，拒斥了人们对它的思考，它将从意识形态上渗透到人们的精神中，使人们产生现实生活也不可改变的错觉，消解人们对于现实生活的批判意识，从而达成资产阶级意识形态的再生产。

二、新生产机器的出现：叙述体戏剧

面对战后的幻觉戏剧及其带来的审美固化的问题，布莱希特进行了一系列破除幻觉的戏剧实践。其中，柏林剧团的组建及其后期戏剧作品的演出是重要组成部分。更重要的是，布莱希特的戏剧实践表露出他对于破除幻觉的方向性思考——打破幻觉的途径不是外部的，而应当是从内部着手——“离开美学来描述表演的陌生化理论，大约是非常困难的……甚为遗憾，我们要放弃从享乐者的王国里逃出来的意图。”[2]6可见，尽管幻觉戏剧在舞台上有强大的统治力，布莱希特最终还是回归戏剧之中寻找突破。

阿尔都塞对此理解到：“它意味着，戏剧不是生活，戏剧不是科学，戏剧不是直截了当的政治宣传或骚动……在布莱希特看来，戏剧应当止于戏剧，也就是说，止于一门艺术。”[3]44阿尔都塞将布莱希特所寻求的对幻觉戏剧的破除，称之为戏剧在意识形态上的“移置效果”——“必须‘让人看到’戏剧就是戏剧，仅仅是戏剧，而非生活……必须让人看到在大厅和舞台之间有一段虚空，一段距离。必须让人看到这段距离就在舞台本身之上。”[3]47

在古典主义和浪漫主义的过渡时期，雨果的《欧那尼》曾作为浪漫主义戏剧的先声登上古典主义的舞台。“欧那尼战争”通过直接在剧院里竞争以及对观众的争取，切实打破了古典主义的垄断。同理，要对抗幻觉戏剧，就应当以实际的非幻觉戏剧来对抗。这种做法的深层逻辑在于，当戏剧依然被作为一种完成的艺术形式来理解，“戏剧”和“幻觉”之间的切割在意识形态上几乎是不可能的。因此，必须使幻觉戏剧暴露其对戏剧艺术的片面实践的特征，从而打破当时“戏剧”笼罩的虚假的完全性。然而，“打破”幻觉戏剧最直接的途径并非宣教新的戏剧理论，而是充分利用戏剧艺术的高度公众性、实践性排演新的剧作。于是，布莱希特提出了“叙述体戏剧”。

叙述体戏剧作为幻觉戏剧的反面，不要求构建舞台幻觉，而要求维持观众的冷静，确保其拥有对戏剧内容的思考能力，从而破除幻觉戏剧的意识形态的裹挟。值得注意的是，提出叙述体戏剧的做法本质上不是在戏剧的外部进行批判，而是在戏剧内部进行改造，切除一直以来被附加于戏剧之上且被误解为密不可分的舞台幻觉，还原戏剧的本来面目。

叙述体戏剧本质上是另一种新的“生产机器”。本雅明认为：“对生产形式和生产工具的改变，在进步的——因而对解放生产资料感兴趣的、在阶级斗争中有作为的——知识分子的意义上，布莱希特创造了功能转换这一概念。是他首次向知识分子提出了一个意义深远的要求：不提供没有在社会主义意义上按照可能性准则加以改造的生产机器。”[4]16～17如果说我们将具体的剧目视作一类文化产品，那么生产剧目的戏剧形式自然可以被视作一种生产机器。

进一步讲，在艺术生产中如果依旧使用着被资产阶级意识形态裹挟的生产机器，那么生产出来的文化产品不论吸纳了何种革命的材料，最终都只能被作为带有资产阶级意识形态的产品。正因如此，布莱希特的戏剧在题材上并没有突破性的创新。除早期作品，其部分剧作内容有的直接取材于既有的故事、传说（如《三毛钱歌剧》《伽利略传》），有的则对已有文化资源进行改编（如《高加索灰阑记》《屠宰场的圣约翰娜》），更多的则是描绘当时的时事与生活（如《第三帝国的恐惧与苦难》《卡拉尔大娘的枪》）。

与之相反，布莱希特在形式上抛弃幻觉戏剧的共鸣手法，转而推进“间离”手法的使用，促使观众和剧作拉开距离。这是因为，若仅在内容上赋予戏剧激进性、批判性，而不在形式上予以革新，最终的成果不外乎生产一出易卜生式的社会问题剧。当然，易卜生之所以只能达到这一层面，一方面源于其所受到的历史环境的限制，另一方面则是由于其无法突破旧戏剧形式的要求，只能通过构作情节，以卡塔西斯的效果带动有限反思。而经过改造后的叙述体戏剧，则能够从形式上改变戏剧作品的生产方针。

在《小工具篇》中，布莱希特集中且详细地展现了叙述体戏剧的生产方针。为使得新戏剧能够起到新的艺术效果，布莱希特提出了“间离效果/陌生化效果”——“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心……陌生化就是历史化，亦即说，把这些和人物作为历史的、暂时的，去表现。”[2]106～107其所产生的效果是“观众看到舞台上表现的人不再是完全不可改变的、不能施加影响的、不能主宰自身命运的人。”[2]107通过“间离”，观众从戏剧的幻觉里脱离出来，不再把情节视作唯一的、封闭的现实，而去思考其变成现在这样的原因，思考其是否有其他的可能性。这种方针连带产生了诸多具体的技术要求：在戏剧场次之间插入楔子（如《四川好人》），用吊牌预先说明接下来的情节（如《大胆妈妈》），或是要求演员在表演中注意和角色拉开距离，不要过分入戏。总而言之，要有意识地阻碍幻觉环境的形成。

需要注意，戏剧生产方针的改变不是认为戏剧内容不重要了，而是充分重视形式的变革。因为戏剧主要通过表演实践，所以戏剧形式将决定戏剧的实践方式。这意味着戏剧在实践过程中最具有现实影响力的部分取决于表演和形式。那么，当叙述体戏剧以自身形式完成了对戏剧生产机器的改造，就意味着其实践形式同时也被改造了。因此，生产幻觉戏剧所依赖于一系列的实践操作得以被替代性取消，“幻觉”就不再能通过戏剧艺术被生产了。

三、解放：从戏剧到意识

“打破幻觉”只是手段和阶段性目的，而非最根本目的，其不过是要还原生活中的一些现实。在更深入的层面上，“打破幻觉”是在要求“放弃对世界的思辨解释（哲学）或审美烹调术享受（戏剧）的观点，必须自我移置，以便占据另一个位置，一个大致说来是政治的位置。”[3]47如果说幻觉戏剧长期地作为资产阶级的意识形态国家机器被使用，那么在破除幻觉时就格外需要向观众揭示戏剧里“资产阶级政治在说话”的事实。

为什么需要揭示这个事实？因为“哲学和戏剧深刻地被政治所决定，但它们却竭尽全力地抹杀这种决定作用，否认这种决定作用，装出逃离政治的样子”[3]46。于是，作为市民的观众看似有了一个逃离资本主义社会现实矛盾、权力结构现实规定性的避风港。然而，这种以戏剧作为逃离方式的实践不过是通过群体的、反复的行为去不断操演并确证戏剧虚构的避风港属性，观众在意识上就此被束缚。只要戏剧还在意识上被认为应当是不含有政治因素且超然于社会政治之外的，那么观众在意识上就还是被束缚的。

幻觉戏剧被资产阶级长期的戏剧实践打上了深深的阶级烙印，它通过宣称艺术的超然和中立，赋予自己某种无党派的真理性。于是，只能接受幻觉戏剧的观众，就意味着只能将资产阶级构造出来的真理性作为对世界的唯一叙述。但实际情况是，我们与现实之间从来不曾没有摩擦，矛盾以肉眼可见的程度分布在方方面面，以至于资产阶级需要将其意识形态渗透到一切方面，以制造幻觉来掩盖自身的违和感。因此接受这个唯一的叙述，就等于根本上悬置一切矛盾，并自愿成为矛盾的牺牲体。

如前所述，在戏剧作为生产机器依旧主要被资产阶级掌握的情况下，要解放戏剧就不能依赖于被其掌握的幻觉戏剧，必须一开始就从戏剧形式上确立对资产阶级意识形态的批判。但是，要对抗被资产阶级意识形态掌握的戏剧，不仅要在形式上打破戏剧幻觉，更要进一步在意识形态上打破主观幻觉。

“新的陌生化只给可以受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记，在今天，这种印记保护着它们，不为人所介入。”[2]39在布莱希特的戏剧中，他试图通过暴露资产阶级逻辑的矛盾，破坏其覆盖在戏剧审美之上的意识形态幻觉。于是，戏剧不必局限于幻觉戏剧的模式，最终让一切看似“理所当然”的资产阶级“戏剧规训”得以废除。“戏剧规训”的废除意味着观众所受审美规训的废除，观众不再以幻觉戏剧的标准为标准，不再以幻觉、共鸣为唯一诉求，从而获得戏剧艺术的审美自由。进一步，观众不再视环绕他们多时的资产阶级意识形态为无物，得以将资产阶级意识形态把握为对象进行反思，对现实生活进行批判，最终获得意识上的真正解放。

四、结语

布莱希特所在的年代，正是社会主义革命发展的年代，需要在意识上打破资产阶级意识形态的桎梏。可以说，布莱希特的叙述体戏剧就是其当时在意识形态领域的一种斗争方式，意识的解放则是其最终期望的一个结果。

当然，叙述体戏剧在实践上并非一帆风顺。布莱希特本人在戏剧实践中也发现，戏剧间离的地方往往没有受到观众的欢迎，而展现共鸣的地方则打动了观众。但是，仅凭这一点并不能证明布莱希特对抗幻觉戏剧的斗争是空想的、妄想的，这反而证明了资产阶级意识形态在戏剧艺术中是何等的根深蒂固，幻觉戏剧作为观众的传统期待视域是何等“理所当然”。因此，我们更加需要不断地去创作、研究新戏剧，自觉地进行新的戏剧实践，在文艺领域贡献自己的绵薄之力。