田汉早期话剧创作中的艺术家形象

■ 唐 旭

二十年代是田汉话剧创作的黄金期，他在这一时期共创作了二十几部话剧，这些剧作在其话剧创作及中国现代戏剧史上皆占有重要地位。田汉在这些话剧中塑造的人物形形色色，如农民、学生、艺术家、社会邪恶势力等。在这些人物形象中，艺术家形象又因数量较多且极具艺术魅力而尤为值得关注。纵观田汉早期的话剧创作，其中涉及到的艺术家形象可大致分为艺术至上主义者、爱情的献身者和孤独的精神流浪者三类。

一、艺术至上主义者

醉心于艺术，对艺术怀有极致的追求，是田汉所塑造的绝大多数的艺术家形象的鲜明特质。

1928年，田汉所创作的《苏州夜话》中的画家形象就堪称艺术的“殉道者”。画家刘叔康年轻时沉湎于艺术的世界里，视画作为自己的生命。北京城军阀混战时期，他为了保护自己的画作而舍弃逃跑直面兵匪，为了挽救自己的画甚至跪地向其苦苦哀求。最终画作被毁，他因痛心而险些死去。此后，他因对自己的艺术人生产生怀疑而毅然从军，可在经历了与妻女失散、投军后的悲哀后，终究不忍也不能放弃艺术。他热爱艺术，同样也有着不凡的艺术追求。在教导学生作画时，既要求学生熟悉自然、充分地热爱自然，又教育学生做自然的主人，不要被自然所奴役。他同样希望自己钟爱的艺术能得以传承，正如他希望自己的学生中出现一个真的继承者。从初期的沉湎艺术，到中期的舍弃艺术，到最后的重拾并发扬艺术，显然，艺术贯穿了画家刘叔康的一生，也成为了他生命的一种诠释。

再如田汉的名作《名优之死》中的京剧名伶刘振声，也是一位艺术至上主义者。他爱重“玩意儿”，将“玩意儿”视作性命。因对其太过认真，而不太卖力讨好观众，“唱戏时骨子里使了全身的气力，一下来里衣总是潮的”[1]349。即使生着病，上台演出也依旧卖力。同行刘老板劝他不要这样卖命，他却答道：“玩意儿比性命更要紧啊！”[1]349他不仅爱重艺术，还讲求艺德。告诫爱徒刘凤仙不要因一点小名气而沾沾自喜。“玩意儿真好人家总会知道，把玩意儿弄生了，名气越大越加不受用……”[1]337他还向爱徒强调人总得有德行，还要越有名越用功。最终又因爱徒与流氓绅士混在一起丢掉艺术而痛心，盛怒之下坚持带病登台，最后死在自己爱重的舞台之上。

此外，田汉塑造这一系列艺术至上主义者时的创作心理也值得我们注意。

一方面，艺术至上者的形象体现出田汉作为艺术家的一种自喻。1920年，田汉在给郭沫若的一封信中就曾表示：“我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）。”他在日本留学期间对戏剧也确实充满热情。这一时期，他阅读并观看了西方各个历史时期、各种艺术流派的大量剧作与演出。在进入正式创作后，更是一发不可收拾，他怀揣着对艺术的热爱陆续创作了诸如《名优之死》《获虎之夜》等优秀作品。对于他钟爱的作品如《名优之死》，他甚至会亲自参与演出。他早年参加创造社，讲求为艺术而艺术，这也正是田汉早期话剧的一大追求。虽然他于1920年创作的话剧处女作《梵峨嶙与蔷薇》略显稚嫩，但1927年创作《名优之死》之时，艺术上已经臻于纯熟，这也自然离不开剧作家对于艺术的不懈追求。

另一方面，艺术至上者的形象还体现出田汉对旧时代艺术家不幸遭遇的反映与同情。田汉在他的《田汉戏曲集》第四集的自序中提到，《苏州夜话》所反映的正是当时的世界，而“当时的那一个世界是一个艺术至上主义者初接触社会的真实”[2]117。 田汉还曾提及《名优之死》体现了“一个忠于艺术的演员怎样不能不与当时的邪恶势力作斗争”[2]177。“杨大爷这种邪恶势力，非把一切美好的东西腐蚀完不止，这是‘刘老板’所决不能容忍的……”[2]177另外，在当时的年代，戏曲演员倒毙在舞台上又绝非个例，除去田汉在戏曲集提到的京剧名伶刘鸿声外，“川剧‘圣手’康芷林晚年多病，人家要他演《连营寨》中的陆逊，他说，‘演不动了’。但是，人们说广告贴出去了。他勉强登台，演完就倒下了”[2]484。因此，田汉通过诸如画家刘叔康、京剧名伶刘振声等艺术家形象，深刻地揭示了艺术家在旧时代的生存与艺术困境。

二、爱情的献身者

痴情的艺术家在田汉早期的话剧中是较为重要的形象。他们往往为了所爱之人无私付出，甚至将爱人视为自己的生命，对于爱情既珍视又执着追求，是真正的爱情的献身者。

1920年，田汉发表的话剧处女作《梵峨嶙与蔷薇》中的男主人公秦信芳便是这一形象的代表。他是被大鼓女柳翠雇用了半年的琴师，通过与柳翠的接触，爱上了她。他直接向柳翠勇敢地表示希望上天给自己一个机会，把自己的苦命送给她。语言中流露出了其对感情的真挚与热烈。他在柳翠险些丧失自我之时，劝慰她要爱重自己。在“新世界”杂耍场偶然失火之后，他又不顾个人安危冒火上台救了柳翠的性命。可见他心地纯良，对柳翠又用情甚深。在柳翠为成就她的艺术事业而“嫁”给资本家李简斋后，他顿感寂寞与愧疚，他的爱开始无处寄托，他又误以为资本家李简斋给他寄钱只为羞辱他，在失去爱情的伤痛以及被侮辱的悲愤中选择自杀，幸好柳翠及时归来将其制止。这部剧作对于这一爱情的献身者的形象塑造尽管并不成熟但却十分动人。秦信芳勇于向自己所爱之人表达自己的真情，又于危难之中不顾自己的安危出手相救，在失去爱情之后又险些殉情，他对于爱情的这份真挚与爱重，着实令人赞叹。

再如《古潭的声音》中的诗人，他深爱女子美瑛，在外出时还为她带回许多她喜爱的东西，诸如流行的围巾、帽子，极其珍贵的香水等。为了带回她喜爱的荔枝，他甚至跋涉了万水千山亲自到荔枝湾去摘取。他一方面重视她的精神生活，一方面又担心她因怀乡而离开自己去往南方。在外出的两个月中，他始终十分惦念她，他忘不了她“神秘的微笑”和“银铃似的声音”，他觉得自己已经把生命给了她。可他归来之后才发现自己的爱人已被古潭所诱并跳入古潭身亡。古潭夺走了诗人的爱人，诗人为了向古潭复仇而纵身投入古潭，为爱情而与古潭搏斗，为爱情献出自己的生命。

若考察田汉的人生经历，他笔下珍视且执着追求爱情的艺术家又何尝不是田汉自身的一种写照。

田汉的第一任妻子易漱瑜是其表妹，他们彼此情趣相投，感情甚笃。据田汉的弟弟田洪在《回忆田汉》中所言，舅父易象很看重田汉，打算把女儿易漱瑜嫁给他，但田汉的舅母嫌田家太穷，并不同意这门婚事。田汉最终能与表妹有情人终成眷属，一方面固然受到了舅父的有力支持，但也与田汉对于爱情的执着与珍视不无关系。1925年，易漱瑜因病离世，爱妻的离世使他深受打击，他因此一连几个月拼命纵酒，又“只觉得宇宙的威力之不可抗，只觉得渺小短促的人生之无意义，只觉得命运之绝对的严肃”[3]91。“丧妻之痛”极大地影响了田汉此后的人生意识和创作心理，很大程度上决定了田汉同时期剧作的悲哀基调。

爱妻离世之后，他与黄大琳经历了一段无爱的不幸婚姻。黄大琳并不能同爱妻易漱瑜一样完全理解和支持他的艺术事业。这与田汉所追求的爱情与艺术趋于一体的人生境界完全背离。田汉在这一时期创作了话剧《湖上的悲剧》。这部剧讲述了男主人公诗人杨梦梅与女主人公白薇相爱却未能相守，女主人公又为成就爱人的艺术而自杀的爱情悲剧。剧作家正是借由这一爱情悲剧来探讨灵肉不一致的悲哀与孤独，而这也正是他此时所经历的人生困境。正如田汉本人所言，此剧“只不过是反映我当时世界的一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”[2]118。

三、孤独的精神流浪者

在田汉看来，艺术家的生活本就是一种漂泊的生活，艺术家的精神也在其不断漂泊中寻求一个理想的归宿地。田汉的许多剧作中的艺术家确实也都以孤独的精神流浪者的形象来呈现。

田汉在其1922年发表的《咖啡店之一夜》中就塑造了一个流浪的俄国诗人的形象。他是一个被放逐的盲诗人，怀着吉他独自在异国漂泊。他的身世较为悲惨，据说他从小离开了母亲与兄弟，漂流了很多地方。可他在漂流的各地皆不如意，所到地方的政府也都虐待他，撵他走。尽管他得到了各处青年的同情与敬爱，但他依旧飘浮无所依。他说话的时侯，总带着一种很凄凉的笑。他偶尔会被大学里青年引到咖啡店，在咖啡店喝过几杯酒后，会一面弹吉他，一面唱歌。情绪激动时，他会激昂地唱着俄国的革命歌，可唱凄婉之歌时，他又会不由得因自身的境遇流下眼泪。从小与亲人的别离使他情感上无所依托，被本国驱逐又被各地政府虐待使他精神上没有归宿，便只能成为一个孤独的精神流浪者。田汉对这一形象的塑造显然也凸显了他这一时期浪漫、颓伤而又唯美的艺术追求。正如田汉借饮客之口说道：“你看一个被放逐的盲诗人，怀着吉他漂泊在异国，这不就是一首好诗吗？”[2]106

田汉在他1929年创作的话剧《南归》中，同样也塑造了一个流浪诗人的形象。流浪诗人辛先生与俄国的流浪盲诗人一样，也早年离开亲人在外漂泊。当他在南方漂泊看见江南的桃李花时，就会想起北方的雪。他说自己虽然在遥远的南方流浪，但却始终忘不了北方的那位姑娘，“因而才不能不离开南方，回到他的家乡，去探望雪山脚下的他的爸爸、妹妹和那位看羊的姑娘”[2]419。可当他北归之后，才得知心爱的姑娘早已嫁人后死去，父亲也已去世，妹妹又不知流落到何方。他因此失去了亲情与爱情的寄托，成为了飘荡于世间的游魂，故乡原本温暖的一切也成了悲哀的包围。纵使他得到了朋友们的热切照顾，可在难堪的寂寞中，他又流浪回南方，想寻求农家女子春姑娘给予他的温暖。可事与愿违，春姑娘的母亲却表示自己已将女儿许配给了爱慕女儿的邻家少年。流浪诗人辛先生也因此不得不离开，在失去一切情感寄托后，他又成为真正意义上的精神流浪者。

作家塑造这一类艺术家形象时的创作心理似乎较为复杂。首先，这一形象的特质符合田汉自身对于艺术家的定位。正如上文所提到的，田汉原本就将艺术家的生活定义为一种漂泊的生活，并坚持认为艺术家的精神正是在不断的漂泊中寻求一个理想的归宿地。其次，田汉早年在日本留学期间就广泛地受到西方的浪漫主义、唯美主义、现实主义等艺术流派的影响。因此，他早期话剧创作中的浪漫主义、唯美主义的色彩较为浓重。孤独的精神流浪者这类的艺术家形象也显然更符合田汉早期所钟爱的那种浪漫与唯美气质。再次，二十年代处于五四浪潮时期，精神上的迷茫与苦闷成为了“时代病”，田汉的剧作也会不可避免地受到时代的影响并反映时代。这种精神流浪实际上也未尝不可以看作与时代的精神迷茫暗暗相合。正如评论家康斯坦·东所言：“虽然他写的剧本大都来自个人经验，但他的孤独、寂寞、挫折和理想都为观众所分担，因为他们都愿意把这一切当成是他们自己以及整个中国的经验。”[2]654

四、结语

从1920年的《梵峨嶙与蔷薇》到1929年的《南归》，田汉笔下的艺术家形象总是惹人注意的亮点。他们或为艺术至上者，或为艺术献身者，或为精神流浪者。他们身上既寄托着田汉在戏剧创作之初就秉持的对于“真艺术”和“真爱情”的追求，又体现着田汉作为艺术家的特质及其早期钟爱的艺术风格。这些艺术家形象除了呈现出他对于自己内心的关注外，也体现出他对深陷时代漩涡中的艺术家群体的关注。他在自己诸多的早期剧目中都反映了这一群体的生存与艺术困境，这也体现出一个剧作家深切的人文关怀。

注释：

[1]《田汉全集》编委会编：《田汉全集（第一卷）》，石家庄：花山文艺出版社，2000

[2]柏彬，徐京东选编：《田汉专集》，南京：江苏人民出版社，1984

[3]田汉，田汉著作编辑出版委员会编：《田汉文集（第一卷）》，北京：中国戏剧出版社，1983