史官文化影响下的中国古代历史书写

雷 勇

(陕西理工大学 人文学院， 陕西 汉中 723000)

中华民族是一个具有浓厚历史意识的民族，“盛世修史”是历代王朝的传统，参与史书的编修是读书人的梦想，而民众对历史故事的传播、讲述也有极大的兴趣，由于各阶层的普遍参与，中国古代的历史书写不仅形式多样，成果也极为丰富。总的来看，对历史的书写主要在三个层面进行：一是掌握着话语权的统治者层面，所谓的“史官文化”或“官史”传统是其代表；二是一般读书人，他们有自己的知识体系，有对史料的部分把握，往往参与“野史”的书写；三是大众层面，他们接受了史官和文人两个层面沉积下来的历史知识，同时又有自己的言说。不同文化层面的人关注的问题不同，对历史的认识和阐释也有很大差异，因此就呈现出三种不同模式的历史书写，这大体上可以概括为史官叙事、文人叙事和民间叙事。明清时期的历史小说就是在史官文化的大背景下产生的，其创作或多或少受到了这三种历史叙事模式的影响，但在融三家之长的基础上强化了文学性，因而别具一格，文学叙事也成为中国古代历史书写中不可分割的一部分。

一、 史官叙事

中国最早的史官出现于何时？对此，史学界一直有较大争议。比较传统的观点是：在黄帝时代就设置了史官。如刘知几在《史通·史官建置》中说：“盖史之建官，其来尚矣。昔轩辕氏受命，仓颉、沮诵实居其职。至于三代，其数渐繁。……史官之作，肇自黄帝，备于周室。”[1]304此外，许慎在《说文解字序》中提到了“黄帝之史仓颉”[2]1；《晋书·卫恒传》中也有沮诵、仓颉“始作书契，以代结绳”[3]1061之说；马端临在《文献通考·职官考》中也说：“史官肇自黄帝有之，自后显者，夏太史终古，商太史高势。”[4]这些都是后人根据当时的史官职掌所作的推测，并不一定确有其事(1)史学界对史官设置的时间至今没有定论。有人认为史官出现于仰韶文化时期，最迟不迟于大汶口文化时期。可参考柳维本《隋唐以前中国史官建置与沿革述略》，《辽宁大学学报》1992年第6期；王树民《中国史学史纲要·绪言》，中华书局1997年版。有人认为在夏时已有史官出现。可参考仓修良，魏得良《中国古代史学史简编》第一章，黑龙江人民出版社1983年版。。

从史学史的角度看，中国的史官文化有一个比较漫长的演变过程。远古之时，“史”与“巫”并举，都具有“司天”“司鬼神”“司灾祥”“司卜筮”等职能。殷商时期“巫史文化”仍占据统治地位，史官虽已出现，但还没与巫完全脱离，他们“都代表鬼神发言，指导国家政治和国王行动”[5]58，仍不具备后世“史，记事也”[2]65的功能。商朝灭亡后史官文化逐渐取代“巫史文化”，史官的职能也发生了一些变化。据《周官》《礼记》等书所记，周代所置史官名称很多，有太史、小史、内史、外史、左史、右史等名目，其中“太史掌国之六典，小史掌邦国之志，内史掌书王命，外史掌书使乎四方，左史记言，右史记事。《曲礼》曰：‘史载笔，大事书之于策，小事简牍而已。’”[1]304总的来看，这些史官比较偏重藏书、作书以及朝廷礼仪方面的事务，并不以著史为专职。这种情况一直延续到了汉代。汉武帝时曾置太史令，以司马谈任此职，司马谈去世后其子司马迁继任，但据《汉书·司马迁传》记载：“太史公既掌天官，不治民。”[6]2714司马彪在《后汉书·百官志》注中对其职能作了这样的解释：“掌天时、星历。凡岁将终，奏新年历。凡国有祭祀、丧、娶之事，掌奏良日及时节禁忌。凡国有瑞应、灾异，掌记之。”[7]3572由此可见，汉代的太史令与周代的史官在职掌上并没有本质上的区别。到了东汉明帝时代，任命班固为“兰台令史”以撰述《世祖本纪》，史官以修史为主的职能被强化。此后，魏晋南北朝历朝都设有修史机构，或隶属于中书省，或隶属于秘书省。北齐正式有了“史馆”之名，隶属秘书省下属的著作省，但仍不是独立的修史机构。隋统一后也设了“史馆”，置著作郎、著作佐郎等史官，隶属秘书省。到了唐代，史官制度趋于规范化。贞观三年(629)，唐太宗决定将史馆直属门下省，修史一事统一由宰相任监修，又别调其他官员兼任修撰、司直，号曰史官，他们在宰相的直接领导下撰修“起居注”“时政记”“日历”“实录”“国史”“会要”以及前朝“正史”等。此后史馆成为历朝的主要修史机构，经宋、元、明、清，历1 200余年而不断，而古代史籍中浩如烟海的“正史”也主要出自这些史官之手。

中华民族具有悠久的史学传统，在西周末和春秋时期，周王室和各诸侯国就分别出现了国史，这是中国史学史上最早的正式史书。《孟子·离娄下》中就有这样的记载：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后春秋作。晋之《乘》、楚之《梼杌》、鲁之《春秋》，一也。”[8]192这些国史的出现，标志着严格意义上的史书的诞生。春秋以前，学在官府，国史出于史官之手，也在官府的掌握之中。春秋末年，孔子开创了私人讲学的风气，也打破了“学在官府”的局面，他以鲁国国史为基础，参照周王朝和列国国史，撰成《春秋》，于是出现了我国历史上最早的一部编年体史书。到了战国时期，私人历史撰述有了很大发展，这个时期出现的史书如《左传》《国语》《战国策》《竹书纪年》等都出于私人撰述。汉代，随着《史记》《汉书》的先后问世，纪传体史书普遍受到欢迎，而且被后来的史家当作“正史”争相仿效。唐初，设史馆于禁中，修史成为国家组织下的重要活动，以史官为主的史书编撰也成为最重要的一种历史书写模式。

从史学的发展来看，古代史官的职责包括两大方面，即史实的记录和史书的编撰。刘知几在《史通·史官建置》中对此有比较清楚的论述：

为史之道，其流有二。何者？书事记言，出自当时之简；勒成删定，归于后来之笔。然则当时草创者，资乎博闻实录，若董狐、南史是也；后来经始者，贵乎俊识通才，若班固、陈寿是也。必论其事业，前后不同。然相须而成，其归一揆。[1]325

刘知几所说的“书事记言”主要是指史实的记录，“勒成删定”则指史书的编修、书写。前一方面的工作主要由历代史官完成，而承担后一方面任务的史家则比较复杂，其中有的是专职的史官，有的是被临时征调参与官史编修的官员、文人，有的则以私人身份从事历史撰述。以“前四史”为例，编撰《后汉书》的范晔不是史官，司马迁、班固、陈寿虽然具有史官身份，但他们所著的《史记》《汉书》《三国志》却都不是官修史书。就编撰性质而言“前四史”应该都属于“史家私人撰述”[9]117，但在传播的过程中，这些史书都逐渐被“经典化”，并最终被官方接受，成为史官文化或“官史”的一个组成部分。作为史官文化的直接载体，史官所撰修的史书是中国古代历史书写中最为重要的一个部分。总的来看，史官叙事主要有以下几个特点：

首先，编撰形式的多样性。梁启超指出：“中国于多种学问中，惟史学为最发达；史学在世界各国中，惟中国为最发达”[10]10。丰富的历史内容和多样的编撰形式之结合，是中国古代史学的一个重要特点。关于古代史籍的分类，史家一直没有定论，《隋书·经籍志》分为13类，《四库全书总目》分为15类，就编撰形式而言，编年体、纪传体、纪事本末体是最为重要的三种类型。编年体以时间为中心，其优点是史事和时间紧密结合，勾勒出了清晰的时间线索，使读者容易明了事件发生、发展的线索及因果关系。纪事本末体以事件为中心，“因事命篇，不为常格”，其长处在于“文省于纪传，事豁于编年”[11]51。纪传体体例精严，“纪”“传”“表”“书”“志”等相互配合，兼有编年、写人、记事之长，历来被视为“正史”。几类史书各有所长，它们互相配合、互相补充，共同促进了中国史学的繁荣。

其次，历史书写的客观性。与私家撰述相比，史官的历史撰述具有得天独厚的条件，丰富的藏书和相对完备的官方记录为史官提供了比较翔实的资料，同时也使史官有了恢宏的历史视野，这样一来，史官可以从较为宏观的角度来认识历史、阐释历史，对历史的描述往往会比较全面、客观。而史馆的设立又可以使大量的一流学者汇集在一起，他们的参与及合作使历史撰述更加系统和完善。

最后，鲜明的正统色彩。史官修史大多是官府主持下进行的，这就要求史官必须站在统治者的立场上，按照统治者认可的道德观念和价值标准来评价历史人物和事件，因此，在历史书写方面往往有不少禁忌，成王败寇、为尊者讳、为贤者讳等成了一种潜规则，即使像《史记》这样以“实录”见称的史书中也可以看到不少神化、美化刘邦的不实之笔。此外，官修史书主要记载的是某一个皇朝的历史，而从唐代开始，基本上都是由新朝为前朝修史，出于“以古鉴今”的目的史官会坚持实录的原则，但史官毕竟是站在本朝的立场上来记述、阐释前朝历史的，因此在史料的取舍、历史事件和历史人物的评价方面自然会带上“当代”意识，这就会使所写的历史带有明显的倾向性。以三国历史为例，历代史官在究竟以谁为正统这个问题上就一直存在分歧：西晋陈寿的《三国志》“帝魏寇蜀”，东晋习凿齿的《汉晋春秋》则变为“尊汉抑魏”；北宋司马光的《资治通鉴》以曹魏为正统，南宋朱熹的《资治通鉴纲目》则以刘蜀为正统。之所以如此变化不定，都与特定的时代有密切联系，这也是史官文化政治性特点的一种突出表现。

二、 文人叙事

中国古代文人有一种比较普遍的“历史情结”，他们对历史有极为浓厚的兴趣，也具备参与历史书写的基本能力，更重要的他们还有比较强烈的修史愿望，参与国史的修撰往往是他们的一种人生理想。但因种种原因，大多数文人都无法实现这种愿望，他们对此深感遗憾。如唐代中书薛元超就说过这样的话：“吾不才，富贵过分，然平生有三恨：始不以进士擢第，不得娶五姓女，不得修国史”[12]28。于是，他们就把这种“历史情结”寄托于“野史”的书写和传播。

所谓“野史”，主要指“私家编撰的史书，也称为稗史”[13]1714，一般来说正史之外私人修撰的别史、杂史、杂传、杂记等都属于此类。如王树民先生所言：野史“在封建时代，颇为统治者所歧视，认为不登大雅之堂，故而图书分类中，亦无统一的标准，一般的分置于史部的杂史和子部的杂家与小说家等类中”[14]305刘知几把正史之外的所有记事的作品都归入“杂述”类，他在《史通·杂述》篇中把这些野史、杂传分为十类:

爰及近古，斯道渐烦。史氏流别，殊途并鹜。榷而为论，其流有十焉：一曰偏记，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑薄。[1]273

明代史学家胡应麟则将这类野史归入“小说”类，他在《少室山房笔丛·九流绪论下》中把小说分为六类:

一曰志怪，《搜神》《述异》《宣室》《酉阳》之类是也；一曰传奇，《飞燕》《太真》《崔莺》《霍玉》之类是也；一曰杂录，《世说》《语林》《琐言》《因话》之类是也；一曰丛谈，《容斋》《梦溪》《东谷》《道山》之类是也；一曰辩订，《鼠璞》《鸡肋》《资暇》《辨疑》之类是也；一曰箴规，《家训》《世范》《劝善》《省心》之类是也。[15]282

除志怪、传奇略具小说特点外，其他四类都与史著密切相联。这些野史通常以笔记的形式出现，研究者一般称之为“笔记”“笔记杂录”，或者“笔记体史书”，内容庞杂，体例也不统一(2)刘叶秋先生在《历代笔记概述》(北京出版社2003年版)一书中把笔记概括为三种主要类型，即：小说故事类笔记、历史琐闻类笔记和考据、辨证类笔记。见该书第4页。。由于作者身份、兴趣、见解和视野不同，各类笔记都有自己的特点和价值。总的来看，文人的历史书写主要有以下三个特点：

第一，“补史”意识。文人从事笔记写作的一个重要原因是要借此补“史官之阙”，这从《国史补》《唐阙史》《大业拾遗记》之类笔记的命名就可见一斑。对此，刘餗在《隋唐佳话》自述中有比较明确的表述：“余自髫丱之年，便多闻往说，不足备之大典，故系之小说之末。”[12]1刘餗是史学家刘知几之子，自己也是著名的史家，他觉得社会上广泛流行的一些事“不足备之大典”，于是就“系之小说之末”，目的就是有别于正史但却可以补正史之阙。受其影响，李肇也写了《国史补》一书，他在该书序中指出：

《公羊传》曰：“所见异辞，所闻异辞。”未有不因见闻而备故实者。昔刘餗集小说，涉南北朝至开元，著为《传记》。予自开元至长庆间撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。言报应，叙鬼神，征梦卜，近帷箔，悉去之；纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之。[16]158

李德裕在《次柳氏旧闻》自序中也有类似的交待：

臣德裕亡父先臣，与芳子吏部郎中冕，贞元初俱为尚书郎，后谪官，亦俱东出，道相与语，遂及高力士之说，且曰：“彼皆目睹，非出传闻，信而有征，可为实录。”先臣每为臣言之。臣伏念所忆授，凡十有七事，岁祀久，遗稿不传。臣德裕非黄琼之达练，习见故事；愧史迁之该博，唯次旧闻。惧失其传，不足以对大君之问，谨录如左，以备史官之阙云。[17]464

这些作者都有自觉的历史意识和强烈的历史责任感。这在易代之际表现得就更明显，如在清初曾出现过一股私撰明史的风气，很多以明遗民自居的学者参与其中，其主要目的就是借修史“以存明”。这个时期出现的《扬州十日记》《江阴城守记》《嘉定屠城纪略》等都属于文人笔记，它们比较详细地记载了清兵下江南后的暴行，这些史实在由清政府主持修撰的《明史》中是根本无法看到的。

第二，“民间”视野。文人笔记的内容十分丰富，有的侧重社会风俗，有的侧重历史掌故，有的侧重考辨和订正前史讹误，但总的来看，笔记的写作属于私人撰述，因而作者有更大的自由度。与史官不同，他们是站在“民间”的立场上来审视、呈现历史的，因此选择史料的角度、所记的内容、叙事的方法等都与官修正史有一定差别。例如，晚唐时期出现了一批“历史琐闻”类笔记，如李肇的《国史补》、韦绚的《刘宾客嘉话录》、李德裕的《次柳氏旧闻》、郑处诲的《明皇杂录》、赵璘的《因话录》、郑棨的《开天传信记》等，它们的共同特点是都记本朝的史事，都涉及了唐代中晚期的政治和社会变化，但所记与正史却大为不同。如《开天传信记》虽然只写了开元、天宝时期的32件史事，但却把唐玄宗在开元年间的励精图治、天宝年间的奢侈享乐，以及安史之乱后他作为“太上皇”的惆怅和失落都写了出来，作者关注的中心都是唐玄宗本人，而且比较注重写他的个人感受。梁启超在谈到野史的价值时曾说过这样一段话：

所谓别史、杂史、杂传、杂记之属，其价值实与正史无异，而时复过之。试举其例：吾侪读《尚书》《史记》，但觉周武王伐罪吊民之师，其文明程度殆为“超人的”，倘非有《逸周书·克殷、世浮》诸篇，谁复能识“血流漂杵”四字之作何解。且吾不尚言陈寿《三国志·诸葛亮传》记亮南征事仅得二十字耶？然常璩《华阳国志》则有七百余字，吾侪所以得兹役始末者，赖璩书也。至如元顺帝系出瀛国公，清多尔衮蒸其太后，此等在旧史中不得不谓为极大之事，然正史曷尝一语道及？欲明真相，非求诸野史焉不可也。[10]49-50

这段话比较好地说明了“野史”与正史的不同。饶宗颐也说：“私家史书所以可贵，其故有三：一、不受史局之约束；二、不为当前史学风气及政治立场之所囿；三、有超时空限制之精神，对于史事可作重新评价。”[18]429

第三，文人趣味。笔记的形式比较灵活，或亲历，或传闻，或读书所得，作者往往是根据自己的兴趣随手摘录，日积月累，汇编成书。这样一来，材料取舍的标准都是根据自己的喜好。如王仁裕的《开元天宝遗事》主要记开元天宝年间的朝野琐闻，全书共有故事146条，其中记开元年间事的仅有25条，作者感兴趣的主要是玄宗晚年之事，尤其是他荒淫奢侈的宫中生活。例如，书中写到杨贵妃一家事迹的就有30余条，其中以杨玉环为主角的就有“助娇花”“助情花”“销恨花”“醒酒花”“蛛丝卜巧”“被底鸳鸯”“冰著”“红冰”“解语花”“吸花露”“含玉咽津”“红汗”“猧子乱局”“风流阵”等15条。此外，书中还大量记载了当时宫内外的风俗习尚，如乞巧、红丝结缡、金钱卜、斗花、秋千、灵雀报喜、探春等。这些都可以看出作者的兴趣所在。

总的来看，文人笔记所写的都是文人眼中的历史，一般来说都比较关注文人自身的生活，他们最感兴趣是文人逸事，而对国家大事的记载也主要选取一些趣味性比较强的故事，虽然缺乏史官叙事的系统性和宏观视野，但却生动、细致，因此颇受读者喜爱。

三、 民间叙事

程蔷先生在《民间叙事模式与古代戏剧》一文中较早引入了“民间叙事”这个概念，他从叙事的主体出发把叙事分为民间叙事和文人叙事两大类，认为“民间叙事的叙述者是广大民众，基本上用口耳相传的方式进行传播”，主要指“民众的日常叙事”和“民众的艺术叙事”[19]。此后，董乃斌、程蔷的《民间叙事论纲》对民间叙事的基本特征做了更为全面的概括：

民间叙事是老百姓的艺术创作，以口头创作、口头流传的方式而存在，口头性是它的基本特征，与此相关则有易变(不稳定)、易散失、往往无主名、允许集体增删并因增删者地域民族不同而形成多个版本(地域性异文)、广为流传而在流传中发生种种变异(历时性异文)等特点。此外，作为一种下层文化，它还有形式生动活泼、内容反映民众心理、民众思想和趣味、真实反映与自由想象相混杂，以及与主流文化既矛盾又统一、既对立又互补等等特点。[20]

此后王丽娟等也对文人叙事与民间叙事的特点及其差别做了论述。总的来看，学者们所说的主要是口头形式的民间叙事，或者是民间文学视域中比较宽泛的民间叙事。从历史书写的角度看，民间历史叙事的传统其实很早就已经存在，在远古时期的神话、传说、民间故事中已有历史叙事的成分，在《左传》《史记》这样的史书中也可以看到民间叙事的印迹。中唐以后，随着大众文化的日益繁荣，民间叙事也由隐到显，开始以独立的形式出现，代表下层民众观念的历史书写逐渐增多，在唐代“变文”和宋元时期的讲史话本中历史叙事都是最为重要的内容。

关于什么是“变文”这个问题从二十世纪三十年代开始一直众说纷纭。比较传统的看法是：变文是各种俗讲文本的总称。向达先生认为：“唐代寺院中所盛行的说唱作品，乃是俗讲的话本。变文云云，只是话本的一种名称而已。”[21]1王重民先生亦云：“在这一段时期之内，由讲经文演化成为讲佛教故事和讲历史故事的变文，终于由变文转变成为话本。在不同的阶段之内，曾采用过各种不同的名称；在不同的题材之内，又带来了一些旧有的名称。但在变文的全盛时期，则都用变文来概括这一类的文学作品，而作为当时的公名来使用。”[22]“俗讲”是一种类似于后世说话艺术的宗教宣传形式，其初衷是宣传佛经、普及教义，当世俗听众听腻了枯燥的说教后，一些俗讲大师们就尝试将一些丰富多彩的历史故事吸收进来，于是，讲史也就成了俗讲中的一个重要内容。现存敦煌变文中的《舜子变》《晏子赋》《伍子胥变文》《王昭君变文》《汉将王陵变》《李陵变文》《韩擒虎话本》等，讲述的都是人们喜闻乐见的历史故事。也有一些变文取自现实的历史故事，如《张义潮变文》《张淮深变文》中的主角都是唐朝当代人物，虽然他们的事迹在正史中没有载入，但在民间却广为流传。

关于宋代说话的家数历来有“四家”之说，其中的“讲史”主要是“讲说通鉴、汉唐历代书史文传、兴废争战之事”[23]196。据《东京梦华录》记载，北宋汴梁以讲史著称的艺人有孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详、霍四究、尹常卖等人，而且当时还出现了专业性的分工，如“霍四究说三分，尹常卖五代史”[24]133。南宋讲史更为盛行，仅周密《武林旧事》一书所载的“演史”艺人就有乔万卷、许贡士、张解元等23人(卷6“诸色伎艺人”)[25]。据《永乐大典目录》等书记载，宋元时期的讲史话本有26种，保存至今的还有《新编五代史平话》《全相平话五种》《大宋宣和遗事》等数种。其中影响最大的是收在《全相平话五种》中的《三国志平话》。

总的来看，“变文”和讲史话本都是民间文化的产物，它们无论是在取材还是叙事方面都有一些共同的特点，就历史叙事而言，主要有以下几个特点：

首先，叙事立场的民间性。民间叙事的“民间”是相对于高高在上的“庙堂”而言的，它是一种与史官叙事、文人叙事截然不同的叙事方式，代表着另一种价值取向与审美风格。如王丽娟所说：“民间叙事指站在民间的立场，用民间的眼光进行叙事，表达民间心理和情感。”[26]与史官叙事的理性、客观性不同，民间叙事具有更鲜明的倾向性，叙事者总是站在下层民众的立场上，用他们的思想观念、是非标准来讲述历史、评价历史人物和事件，反映的是民众的思想愿望、生活态度和审美倾向。例如，对三国历史究竟应该以谁为正统的问题，史家一直争论不休，或拥曹，或拥刘，时代不同，观念也不同，但民间的态度却一直是“拥刘反曹”，《三国志平话》就选择了这个民间的立场，其评判标准就是曹操、刘备的个人品质，就是他们对待老百姓的态度如何。在历史书写中，民间叙事往往不受正统思想的束缚，也不为史学的理性思维所限制，史书中被神圣化的帝王会被拉下神坛，那些被史官和文人视为荒诞不经、不合情理的事则成为形象生动的故事，对历史的叙事更加自由、开放，体现了丰富多彩的民间文化或自由自在的民间精神。

其次，历史叙事的故事化。新历史主义认为，人们对历史的理解历来带有双重属性，既可以是“历史事实”，也可以是“历史故事”。“从历史科学视角出发，历史是真实发生的故事；从叙述历史故事的视角出发，历史可以是从真实发生的历史事实中派生演绎出来的，带有虚构、想象和叙述色彩的历史故事。”[27]与史官叙事求真求实的理性思维不同，民间叙事带有更多感性色彩，在历史书写中更注重生动性、趣味性，因此，讲史艺人往往将历史简约化、故事化，讲述者往往选择某个历史时期最精彩的事件、最有特点的人物，尤其是那些最具可听、可读性的故事题材，并尽量把故事讲得大起大落、一波三折，以引起听众或读者的接受期待。例如《三国志平话》按照时间顺序叙写了魏、蜀、吴由崛起、鼎足而立到三分归一的历史进程，主要情节和人物都于史有徵，但作为讲史话本，掺杂了众多来自传说及想象的东西，其中最吸引读者的就是诸如桃园结义、三战吕布、献貂蝉、千里独行、古城聚会、孔明杀曹使等故事，这些都不见于正史。在故事情节的安排上作者也是以“趣”为主，如平话中写孙权在诸葛亮的劝说下决心抗曹，拜周瑜为帅，不料周瑜因其妻“年幼，颜色甚盛”“每日伴小乔作乐，怎肯来为帅”，诸葛亮只得用计激之，于是就说：“今曹操动军，远收江吴，非为皇权之过也。尔须知，曹操长安建铜雀宫，拘刷天下美色妇人，今曹相取江吴，虏桥公二女，岂不辱元帅清名？”[28]434周瑜闻言大怒，这才答应出兵抗曹。这种写法与周瑜的身份显然不符，但它体现了市民阶层的审美趣味，生动有趣，因而颇受欢迎。

最后，人物形象传奇化。与正史人物传记程式化、单一化的记事不同，民间叙事更重视历史人物形象的塑造，传奇性是最鲜明的特点。在民间历史叙事中草莽英雄成为主角，像张飞、程咬金这样的莽汉形象大多比较成功。如在《三国志平话》中写了张飞鞭打督邮一事，这原本是刘备所为，但在《平话》中却移植到了张飞故事中，张飞杀了太守，督邮诬为刘备所杀，张飞不忿，“将使命绑缚，张飞鞭督邮，边胸打了一百大棒，身死，分尸六段，将头吊在北门，将脚吊在四隅角上”[28]386。事后，刘、关、张三人还上了太行山落草。在作品中，一些重要人物的出身也被改变，如孙权出身庄农，祖上以种瓜为生；诸葛亮亦出身庄农，故被人讥为“牧牛村夫”等。在塑造人物时多采用夸张的手法，往往撷取人物一生最具传奇色彩的片段或人物性格的某一方面进行夸张、强化，使其具有“超人”的特点。在情节设计上也善于制造一系列矛盾冲突，在冲突中凸显人物性格。如《伍子胥变文》叙述了伍子胥一生中亡命、复仇到最后被吴王赐死等主要事迹，所写内容与《史记·伍子胥列传》和《吴越春秋》基本相同，但在具体情节上做了比较大的增删、改动，主要是突出了伍子胥的复仇，极力渲染伍子胥的落魄和英雄末路，因而塑造了一个带有悲壮色彩的复仇英雄形象。从对史书内容所作的增删取舍来看，“它已经离史实甚远，而增加了许多虚构的情节内容，从而离小说更近”[29]298。

四、 文学叙事

史官叙事、文人叙事和民间叙事是中国古代最基本的三种历史书写模式，史官叙事代表的是官方意志，文人叙事和民间叙事则体现了民间立场，三者各有侧重、互相补充，共同促进了中国古代史学的繁荣。总的来看，三种历史书写模式各有所长，同时也都有自身的弱点。庸愚子在《三国志通俗演义序》中说：

然史之文，理微义奥，不如此，乌可以昭后世？《语》云：“质胜文则野，文胜质则史。”此则史家秉笔之法，其于众人观之，亦尝病焉。故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人，而历代之事愈久愈失其传。前代尝以野史作为平话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。[30]1

人们渴望了解历史，但史官著述“理微义奥”“不通乎众人”；野史、平话虽通俗易懂，却“言辞鄙谬”，内容“又失之于野”，于是“士君子多厌之”。正是在这种情形下，融二者之长又避其所短的“历史演义叙事”[31]449就应运而生了。

《三国演义》的出现在中国文化史上有着划时代的意义，从文学史的角度看，它标志着“章回体”这一新的小说类型的诞生，开启了古代小说创作的一个新时代；从历史书写的角度看，《三国演义》则完成了从历史叙事到文学叙事的转变。《三国演义》主要在两个方面为后来的历史题材文学创作树立了榜样：其一，将史官文化的“实录”精神和民间情感、审美趣味结合在一起。作者尊重历史，其创作是“依史以演义”(金人瑞《三国志演义序》)[32]1，但又选择了“拥刘反曹”这个叙事视角，是以民间的想象重写历史，通过对历史人物的重塑来表达民间的理想与愿望，“作品是从民众的角度看历史，展现在读者面前的是一部民众眼中的政治、军事史。”[33]其二，比较完美地处理了史实和虚构的关系，主要历史事件、主要人物的性格都符合史实，但具体的故事情节则大胆移植、虚构，在尊重史实的前提下充分发挥想象力，将来自史书、文人笔记和民间传说的各种素材提炼成一个个生动的故事情节，增强了小说的审美意味。总的来说，作者广泛吸收了来自不同文化层面的三国故事，又按自己的主体认识、审美观念加以整合，既尊重求真写实的史学传统，又凸显了作品的文学品格，因此雅俗共赏，成为历史题材小说创作的典范。

以嘉靖元年(1522)《三国志通俗演义》的刊行问世为标志，历史小说创作进入了鼎盛期，各种历史题材小说如雨后春笋，不断问世，“其浩瀚几与正史分签并架”[34]864。据不完全统计，明清两代共产生了80余部历史小说(3)据孙楷第《中国通俗小说书目》《日本东京所见小说书目》、胡士莹《中国通俗小说书目补》、柳存仁《伦敦所见中国小说书目提要》、大塚秀高《增补中国通俗小说书目》等，明清两代创作出版了100余部历史小说，除去一书多本以及遗失等情况，实存80余部，包括历史演义和英雄传奇两大类。，从盘古开天辟地到清末动荡的时事，各朝历史都有小说来演义，其数量“几与《四库》乙部所藏相颉颃”[35]263。根据小说的题材和体制特点，明清两代的历史小说主要有“朝代—演义”和“历史—传奇”两种创作模式。

“朝代—演义”类常被称为“历史演义”，它们往往以正史为依托，或者说是在正史的规范下展示一个或几个朝代兴废盛衰的全过程，其开山之作就是《三国演义》。但值得注意的是，明代的历史演义大多数并没有沿用《三国演义》“七实三虚”的模式去创作。《三国演义》出版后褒贬不一，褒之者大多肯定了其纪实的特点，如庸愚子称它“事纪其实，亦庶几乎史”(《三国志通俗演义序》)[30]1；张尚德也说它“羽翼信史而不违”(《三国志通俗演义引》)[30]3。贬之者则主要关注其“失实”的情节，如明代胡应麟在《少室山房笔丛》卷41中举出“关壮缪明烛”和“赤壁破曹”两个例子，这两件事都是《三国演义》中的得意之笔，但都因与史志不合而被胡应麟批评为“绝浅鄙可嗤”[36]437。清代史学家章学诚对《三国演义》的批评更为典型：

凡演义之书，如《列国志》《东西汉》《说唐》及《南北宋》，多纪实事，《西游》《金瓶》之类，多凭虚构，皆无伤也。惟《三国演义》，则七分实事，三分虚构，以致观者，往往为所惑乱，如桃园等事，学士大夫直作故事用矣。故演义之属，虽无当于著述之伦，然流俗耳目渐染，实有益于劝惩。但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可虚实错杂如《三国》之淆人耳。[37]76

受史官文化的影响，明清时期的小说家大多强调历史真实性，因此，“按鉴演义”成了最为流行的一种创作模式。所谓“按鉴演义”实际上就是根据《资治通鉴》《资治通鉴纲目》之类的史书来演绎故事，对此熊大木在《序〈武穆王演义〉》中作过明确说明：“以王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义。”[38]19其他小说家也是如此，如余邵鱼在《列国志传》第一卷卷首就标明，该书是“按先儒史鉴列传”，在《题全像列国志传引》中又强调指出：

编年取法麟经，记事一据实录。凡英君良将，七雄五霸，平生履历，莫不谨按五经并《左传》《十七史纲目》《通鉴》《战国策》《吴越春秋》等书，而逐类分纪。[39]861

崇祯年间冯梦龙对《列国志传》进行了改编和重写，完成了《新列国志》一书，他的主要工作也是以《左传》《国语》《史记》为主要依据，参考了二十多种著作，对原作中失实之处一一改正，“本诸《左》《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷衍不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。”[34]865乾隆年间，蔡元放又在冯梦龙《新列国志》的基础上再做加工，使其更加符合史实。从《武王伐纣平话》到《东周列国志》，“列国”系列小说的演变过程是不断向史实靠近的过程，蔡元放在《东周列国志读法》中对自己的认识做了明确说明：

《列国志》与别本小说不同，别本都是假话，如《封神》《水浒》《西游》等书，全是劈空撰出，即如《三国志》，最为近实，亦复有许多造作在内。《列国志》却不然，有一件说一件，有一句说一句，连记实事也记不了，那里还有功夫去添造。故读《列国志》，全要把作正史看，莫作小说一例看了。[40]3

这体现了小说家比较典型的一种历史小说创作观。对史实的过分拘泥，严重影响了小说家艺术才能的发挥，因此，虽经过几代文人的重写、修订，这部小说给读者的印象仍是史学味浓于文学味。文学性的缺失影响了小说的艺术成就，同时也影响了阅读效果。

“历史—传奇”类小说的代表作是《水浒传》，它和《三国演义》一样都取材于历史，在题材、写法上也有不少相同之处，因此，鲁迅在《中国小说史略》中将它们都归入“元明传来之讲史”，后来研究者则将《水浒传》和《三国演义》为代表的历史演义区别开来，称之为“英雄传奇”。从小说的题材类型来看，“英雄传奇”实际上也是历史小说的一支，鲁迅称之为“叙一时故事而特置重于一人或数人者”[41]148。“英雄传奇”和“历史演义”既有相同之处，但也有较大不同：从创作主旨上看，英雄传奇着重描绘英雄人物的传奇事迹，渲染他们的武勇和力量，反映特定时期的社会生活，寄托作者的情思；从题材来看，多撷取民间传说故事，主要人物和事件虽有一定的历史根据，但多为虚构，作家可以充分想象，随意创作，不受历史的拘束；从艺术上看，多采用纪传体写法，人物多为草泽英雄，可真可幻，基本结构模式是以某个英雄人物或英雄群体为线索，展开故事，铺排历史。相对而言，《三国演义》模式更接近于读者想象中的历史小说，因此一直被当作历史小说的“正格”，而《水浒传》之类的英雄传奇小说只能被视为是历史小说中的一种“变体”，如明末清初小说家袁于令就称其为“逸史”，他在《隋史遗文序》中说：

史以遗名者何？所以辅正史也。正史以纪事，纪事者何？传信也。遗史以搜逸，搜逸者何？传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。[42]1

与历史演义的“依史以演义”不同，英雄传奇小说在创作上更为重视小说的艺术性，因此，创作成就往往高于一般的历史演义，佳作不断，《水浒传》《隋史遗文》《说岳全传》《飞龙全传》等在中国文学史上都有重要的地位。

总的来看，“朝代—演义”和“历史—传奇”是明清历史题材小说创作中最主要的两种模式，它们各有所长，也各有所短，两种模式中都产生了一些脍炙人口的佳作，但也都有相当数量并不成功的作品。“朝代—演义”类往往叙事头绪繁冗，流于琐碎、平板，失去小说的“文学性”；“历史—传奇”类则容易走向“戏说”，容易失去历史小说“史”的特质。但无论是成功的经验还是失败的教训，都为后世的历史题材文学创作提供了借鉴。

史官文化与民间文化属于不同质的文化，但它们也并非全无瓜葛。讲史风气的形成是史官文化影响的结果，而讲史话本的内容、结构形式以及人物塑造方法等都受到历史著作的影响，如《秦并六国平话》的开篇诗中就说：“时代茫茫几聚尘，闲将《史记》细铺陈”[28]176。同时史书的编写也常常吸收了文人笔记、民间传说的成分。刘知几在《史通·采撰》中说：“晋世杂书，谅非一族，若《语林》《世说》《幽明录》《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观；其言乱神，宣尼所不语。皇朝新撰《晋史》，多采以为书。”[1]116-117钱钟书先生也曾指出：“《晋书》出于官修，多采小说；《南史》《北史》为一家之言，于南、北朝断代诸《书》所补益者，亦每属没正经、无关系之闲事琐语，其有乖于史法于此，而词人之喜渔猎李延寿二《史》，又缘于此也。”[43]723司马光在《进资治通鉴表》中也说过，他编撰《资治通鉴》时曾“编阅旧史，旁采小说”[44]，而唐五代的文人笔记更是《资治通鉴》编撰时的重要参考资料。由此可见，两种文化一直处在交融、互动之中，在历史知识的记载、传播过程中，它们发挥了不同的作用。以《三国演义》为代表的历史演义，继承了史官叙事、文人叙事、民间叙事的优秀传统，广泛吸收了各家之长，在此基础上进一步强化了文学性，使历史书写变得更为灵动，因此也赢得了更多的读者，就历史知识的普及、传播而论，历史小说的作用甚至超过了正史，以对民众的影响而论，历史小说丝毫不弱于前三者，因此也成了中国古代历史书写中不可忽视的一个重要组成部分。