北方平原内区“绣荷包”分层描述探究

石林昆

对于中国传统音乐形态学，黄翔鹏认为：“音乐型态[1]学研究的核心课题之中，民族音乐的律制研究，乐器研究和民族的基本乐理规律的研究占有很重要的位置。我以为，根据中国音乐文化的历史特点，应该把他们分别划归历史理论和现存传统音乐的应用理论这两个部分来分别进行探讨。”[2]同时，赵宋光又为民族音乐形态学树立了在全面整理采集的基础上，进行音乐形态的比较研究；探索民族音乐发展演变的条理、系统与规律；总结民族音乐的作曲技法，充实作曲教学；根据系统化的实际材料，配合音乐社会学、心理学，探讨美学规律的四个学术目标。[3]按照赵宋光所述“学术档案”的设想，面对民间音乐的四大集成[4]所搭建起来的学科资料平台，为分析我国民间音乐曲体、旋律、节奏、调式、音阶、衬词、衬腔等音乐形态因素成为可能。基于这样的认识，赵宋光倡导运用在“律学、旋律学、和声学——一体两用”框架下的音乐文化多层结构的全息描述，李玫在此基础上，进行了《西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究》，本文借鉴了其曲调编码的符号系统与研究范式，对北方平原内区“绣荷包”进行一个初步的分析，为概括民间音乐的发展规律提供一个例证。

一、“绣荷包”调概述

汉族民间歌曲可以分为“号子”“山歌”“小调”三大类型。而“小调”又称“小曲”“俚曲”“时调”，通常是人们在劳动之余或日常生活中以及婚丧节庆用以抒发个人情感的民歌。但由于“小调”是一种脱离了生产劳动制约的民歌，再加之半职业或职业歌唱艺人的加工整理，艺术上也更加成熟。在众多民间小调当中，“绣荷包”则是一首全国人民喜爱的在各个地区广为传唱的民间小调。

杨荫浏在谈论清代民歌小曲时，在存目中即列有“绣荷包”[5]。对于“绣荷包”在民间的广泛流传，傅惜华在写于1937年的《绣荷包考》中提出：“绣荷包为清代中叶民间最流行的一种‘时调’小曲，自乾隆末迄道光年间流行甚广，举凡城市农村，无不唱此曲者。……‘绣荷包’一曲，民间传播既久，故擬作之曲，亦因之产生不尠，……至於‘绣荷包’原曲，近二十余年来，旧京已无能歌者，殆亦成《广陵散》矣！”[6]袁静芳指出：“‘绣荷包’的题材，在我国汉族各个地区的小调中很常见，而这里所说的‘绣荷包调’则专指西北、华北地区的一种时调。这个曲调所唱的内容，情绪大多哀愁、缠绵，……，也有一些是表现欢乐、明快情绪的。”[7]从“绣荷包”的结构形态角度入手进行分析的学者主要有冯光钰、[8]易人、[9]刘正维等。其中刘正维主要从“秦吹腔花柳歌”和“湖光腔”的角度，认为“从明末清初起，湖北的汉调艺人纷纷进到津、京，将汉调、湖光腔带到北方，影响很大，并促成了京剧的形成。……而且在明、清时有大量山陕戏班进京，带去了梆子腔和山陕地方音乐。”[10]对于“绣荷包”的研究，学者们大多从音乐传播的角度进行分析解读，这样的研究为开展对“绣荷包”分层描述奠定了坚实的基础。

二、北方平原内区近似民歌色彩区地理疆域勾勒

学界对于民间歌曲的研究，在“时空”视角的影响下，苗晶、乔建中提出了汉族民歌近似色彩区的划分。赵宋光在此基础上，将东北、西北、西南三大区再各自分为内外区，其中华北东北平原内外区是以燕山山脉为界。[11]乔建中运用文化地理学的理论，结合我国自然地理、古代文化及方言的分布与区划，对我国的音乐文化进行了更为细致的分区，明确提出：“太行山以东、黄河以北、大小兴安岭东南方是一大片平原，这片平原以山海关为界，东北方为东北平原(即北方平原外区)，南侧是华北平原(即北方平原内区)，这是北方重要的区域之一。”[12]

北方平原内区即黄淮海平原，其地理疆域北起燕山山脉南麓，南抵桐柏山、大别山北麓，以江淮流域的低分水岭为界；西起太行山、秦岭的东麓，东面包括了鲁中南山地，临渤海、黄海。主要行政区划涵盖北京、天津、河北、山东、河南、安徽(皖北)、江苏(苏北)。这一地理疆域与乔建中在《音地关系探微——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》一文中所述的齐鲁民间音乐区、燕赵民间音乐区相重合。

本文采用赵宋光1995年提出的关于旋律学分析十二维度理论所架构的分析框架[13]，运用李玫国家社会科学基金项目《西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究报告》所设计的符号编码系统，对《中国民间歌曲集成》北京卷、天津卷、河北卷、山东卷、河南卷、安徽卷、江苏卷中的27首“绣荷包”进行旋律学分析。(因篇幅原因，文末详细列出符号编码系统说明及河北卷8首“绣荷包”的旋律编码分析。)

三、旋律维度诸要素统计

根据对27首“绣荷包”的旋律编码分析，可以总结出如下规律：

1.歌词、句法统计

从歌词字数的角度出发，五言、七言杂用者为最多。各种句数中，纯七言句式共5首，纯五言句式共3首，五言、七言杂用则为18首，其中5,7言组合为17首，7,5言组合为2首。[14]三言、七言杂用为1首。葛晓音在探讨诗歌中五言和七言的组合关系时认为：“由于人们在意识到五言和七言的不同表现感觉，以后逐渐自觉地利用这种差异，使五言诗节和七言诗节组合成意思重叠的复合层次，并且促使七言由上下相承互补的双句诗行进一步朝两句重复一意的方向发展，大大加强了歌行的重叠复沓之感。”[15]上述论点与“绣荷包”这种分节歌的音乐结构所造成的复沓之感不谋而合。

五字句占两板，七字句占四板是“绣荷包”的基础结构，由于语言的因素，五字句、七字句中间插入衬字、衬词，但不改变板数的基础，这是最主要的结构形式，如下例所示：(原序号326，河北冀中)

五字句占2板放大一倍到4板，七字句占4板放大一倍到8板是次要形式，共2首。如下例所示：(原序号534，山东聊城)

五字句占2板缩小一半到1板，七字句占4板缩小一半到2板，共2首。如下例所示：(原序号185，天津津南区)

另有两首(原序号184，天津蓟县；原序号327，河北晋县)采用了过板掏的手法。

过板掏手法在曲式结构上的功能是“通过突破对称结构，砍断某个乐节末尾的时值，而造成不稳定感，增强紧张度和动力性，使句与句的连缀骤然紧凑起来，乃至形成高潮。”[16]从上两例过板掏来看，其位置均在最后一句，且之后增加衬腔来补足4板或2板的基础结构，由此可以看出这是小调当中较为程式化的技术手段。

句法结构分为对称与不对称两大类别，其中不对称句式共14首，对称句式13首，不对称句式略多于对称句式。其中对称两句体和不对称三句体均为6首。对称两句体仅为6首，只占到总数的22%。通常认为两句体是非常古老的、简单的一种结构形态，但在对“绣荷包”的分析中，则出现了三句体、五句体的不对称形态，这可以初步说明，由于小调的文化属性更加追求戏剧性，为了实现这一戏剧性，不对称的结构样态成为其重要的表现手法。

2.落音布局及起音统计

根据落音布局和起音数据列表如下：

落音呼应类型起音DTSTTTD类S类宫徵商羽角闰支非支非支非支非支非非51236110608145011

从落音的呼应类型可以看出，下属、主的呼应类型共12首为最多，占总数的44%，而属、主呼应共5首，占总数的19%，主、主呼应再次之共3首，约占总数的11%。而徵调式类6首和羽调式类1首两种色彩性呼应共7首，约占总数的29%。通常歌词末字落音在非支柱音上，后接流动衬腔引向支柱音，从而构成了整体结构的功能呼应。如山东聊城的534例，在第4、12小节处，歌词为衬字，如果停在“角”音上不向前运动，与调式主音“徵”音会形成关系最远的徵调类色彩音，因为“角”音是属方向相生三次才能得到的，而流畅地下落至“商”音，就形成了属、主的功能性呼应。

从起调毕曲角度来看，主音起毕有13首，约占48%；属音起毕有5首，约占19%；下属音起毕有1首，约占4%；而以非支柱音起毕的有8首，却占到了30%。主音起调毕曲方式依然是最主要的，非支柱音起句次之，属音起句再次之。非支柱音的起句方式变得十分重要，这可以反映出为了追求小调的审美意蕴，在技术方面表达手段的多样化。

3.音域、节拍统计

根据音域、节拍的数据列表如下：

地区音域(度数)节拍7—89—111213—1516一板一眼一板三眼变拍子河北133162山东342711北京11天津3111安徽11河南1113江苏112小计5146112142

从统计结果可以看出，音域在9度—11度之间使用广泛，11度(八度加纯四度)运用最多，共10首，占总数的37%。12度(八度加纯五度)次之，共6首，占22%。7—8度再次之，共5首，占19%。而双八度的仅有1首。一板一眼是基本的节拍形态，共21首，占总数的78%，具有明显一板一眼与一板二眼交替关系的变拍子仅为山东郯城537。

在没有太大变化空间的两句体式的结构中，变拍子会带来较为明显的新鲜感，应具备一定的结构意义。但从山东郯城537所示的一板二眼的位置来看，均处于乐句的结束位置，具备一定的收束意义，这是否是由于歌者的自由延长而造成的记谱讹误，还需进一步讨论。

4.调式数据统计：

根据调式数据列表如下：

GM6GM+RZM6ZM+R6ZM+Q7ZMSM6SM+R6YM+R7YM7YM+B河北1111121山东14121北京1天津111安徽1河南111江苏2总计51264

据统计，就整个地区而言，音乐语言喜用徵调式。各种徵调式12首,占44%，五声徵调式4首，附加变宫六声徵调式5首，附加清角六声徵调式1首，清乐徵调式2首；各种商调式6首，占22%，五声商调式2首，附加变宫六声商调式4首；各种宫调式5首，占19%，五声宫调式4首，附加变宫六声宫调式1首；各种羽调式4首，占15%，附加变宫六声羽调式2首，清乐羽调式1首，雅乐羽调式1首。这里可以看出，在统计区域，各种宫调式的使用仍然是被较少使用到的，这与我们通常认为的宫调式理所当然的被多使用的认识有一定的偏差，这种使用亦可以理解为更加强调徵调类色彩的加浓和发展。

通过我们的统计，附加变宫六声调式，远远多于附加清角的六声调式。依据民间音乐家智慧总结的“变宫为角”的旋宫口诀，可以理解为开发属方向。从而在小调这种形式下可以形成两宫对置的调性调式布局。

结 语

杨民康在《音乐形态学分析、音乐学分析与民族音乐学分析》[17]一文中指出：“(音乐形态学分析)其主要目的和用途又扩展为以下几个方面：其一，专注于中国传统乐律学研究方向；其二，探索和总结传统音乐的艺术和美学规律；其三，将其应用于音乐地理学的比较研究；其四，意图将其整合到‘文化中的音乐的研究’或‘把音乐作为文化来研究’的主旨当中。”本文对北方平原内区“绣荷包”的分层描述，反映出为了追求小调的审美意蕴及戏剧性要求，在技术表达手段方面的多样化。其中，歌词方面五字句占两板，七字句占四板是基础结构，另有成倍放大或缩小的变体；在句法结构方面出现了三句体、五句体的不对称形态；落音的呼应类型中色彩性呼应约占三分之一；起调毕曲方面非支柱音的起句方式变得十分重要；调式方面喜用徵调式，而附加变宫六声调式，远远多于附加清角的六声调式。依据民间音乐家智慧总结的“变宫为角”的旋宫口诀，可以理解为开发属方向，从而在小调这种形式下可以形成两宫对置的调性调式布局。以上只是对北方平原内区这一地理疆域中小调“绣荷包”的观察、剖析和归纳，随着分析样本的进一步扩大，汉族民间音乐技术手段和规律的提炼会更为体系化，由此可以对中国音乐文化形态进行更为客观的描述。

附录：

符号编码系统说明

1、句式：5=五字句，7=七字句，C=衬字，CQ=衬腔，CJ=衬句，括号内的数字表示歌词句数。如：5,7(4+C)，歌词为五字句、七字句，歌词分为四句，有衬字。

2、句幅：句幅为乐句长度的标示，以数字表示板数，最小的旋律单元乐节用括号内数字标示。如：4,6(4+2)即为上句四板(四小节)，下句六板，内含四板和两板的两个乐节。

3、句法：对称式、不对称式、平行等轮廓性标示，其中B=不对称、D=对称、P=平行。如：DP2即为对称平行两句体。

5、起句：五声音阶阶名+节奏样态来标示。节奏样态在括号内标示，节奏样态包括正板()、闪板()、正眼(^)、闪眼(⊥)、切分()。针对一些带有倚音的样态，倚音用小一号的字符标示，如：宫羽。

7、呼应类型分为功能性呼应和色彩性呼应。功能性呼应分为：D(属)、T(主)呼应；S(下属)、T(主)呼应；T(主)、T(主)呼应。徵调式类色彩性呼应与羽调式类色彩性呼应是根据赵宋光提出的，色彩性呼应分为徵调式类色彩性呼应(D类)和羽调式类色彩性呼应(S类)。

8、调式：以调式主音的大写拼音首字母+M写成。如：GM=宫调式；ZM=徵调式。附加标识五声以上的调式音列，如6ZM+R[18]=附加变宫六声徵调式；6GM+Q=附加清角六声宫调式。清乐七声徵调式表示为7ZM；雅乐七声徵调式表示为7ZM+B(B=变徵)；燕乐七声徵调式表示为7ZM+J(J=清羽)；

9、音域：简谱高音音符上加点用罗马小写字母表示，其余音域与简谱同。音域标注即最低音到最高音，若音域标注后+(某音)，即缺某音，六声音列则在音域标注后补充+某音，即增加某音。

河北卷：

注释:

[1]“音乐形态学”黄翔鹏先生表述为“音乐型态学”，尊重黄先生当年的理解与表述习惯，此处写做“音乐型态学”。

[2]黄翔鹏.黄翔鹏文存[M].济南:山东文艺出版社,2007:360—361.

[3]赵宋光.对民族音乐形态学的构想[J].广州音乐学院学报,1982(02):8.

[4]与音乐相关的民间集成有《中国民间歌曲集成》《中国民间器乐曲集成》《中国民间戏曲音乐集成》《中国民间曲艺音乐集成》。

[5]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社,1981:759.

[6]傅惜华.曲艺论丛[M].上海:上杂出版社,1953:90,94.

[7]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海:上海音乐出版社,2000:47.

[8]冯光钰认为“绣荷包调”是一首唱词大同小异而曲调各异的明清俗曲。参见冯光钰.明清俗曲[银纽丝调][绣荷包调][对花调]考略[J].星海音乐学院学报,2001(04):33—35.

[9]易人认为“《绣荷包》则是以不同谱系的，即‘异词异曲’或‘同词异曲’这种比较复杂的情况，呈现出一派色彩斑斓的景象。”参见易 人.情深意长的《绣荷包》[J].南京艺术学院学报,1983(04):91.

[10]刘正维.令人惊叹的共同音乐特征——鸟瞰民歌绣荷包[J].中国音乐学,2001(04):102.

[11]赵宋光.音乐文化的分区多层构成描述——关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议[J].中国音乐学,1992(02):54.

[12]乔建中.试论中国音乐文化分区的背景依据[J].中国音乐学,1997(02):79.

[13]赵宋光.旋律学学科建设刍议[C].赵宋光文集(第二卷)[M].广州:花城出版社,2001:244—256.

赵宋光.旋律形态结构“12维剖析法”的实证探索[C].赵宋光文集(第二卷)[M].广州:花城出版社,2001:257—273.

[14]5,7言组合顺序与7,5言组合顺序具有构成长短不对称结构的作用，故而将其分类表述。

[15]葛晓音.中古七言体式的转型——兼论“杂古”归入“七古”类的原因[J].北京大学学报,2008(02):84.

[16]赵宋光.过板掏——音乐形态学札记之一[J].北方音乐,1988(01):31.

[17]杨民康.音乐形态学分析、音乐学分析与民族音乐学分析——传统音乐研究的不同方法论视角及其文化语境的比较[J].音乐艺术,2014(01):70.

[18]R=闰，“闰”为变宫。将“闰”理解为bSi,自王光祈《中国音乐史》一书始。从朱熹、陈元靓、张炎等人的笔记、论著中均认为“闰”所在的阶位为“变宫”，即比宫音低一律之意。此研究成果参见李 玫.蔡元定《燕乐书》解——“变”与“闰”解释中的王光祈之误[J].中国音乐,2016(02):36.