中国近代艺术歌曲词曲结合的三种方式——以赵元任、黄自、青主艺术歌曲为例

崔 磊

近代中国艺术歌曲的诞生，源于德奥艺术歌曲的直接影响，创作形式以西方作曲技法为手段(主要为钢琴伴奏及和声的运用)并作中国化探索，与中国古典诗词、今人词作结合。这一时期所产生的有关对于词曲结合方法的探讨是因历史而生，是就如何对中国古今、中西方音乐文化进行融合的一种实践体现。本文旨在于对近代艺术歌曲创作观念进行追溯，并对中国艺术歌曲创作中词曲结合之法进行阐释、解读。

一、中国艺术歌曲的歌词

歌曲创作讲究词曲结合的方法。中国艺术歌曲以中国古典诗词与今人词作作为歌词，如要谱得一部佳曲，需要考虑的要素应该包括：歌词意象与歌曲意境的符合；音乐形态与歌词字、词、句的匹配等，所以对于歌词，即对诗词的理解与掌握，便成为作曲者的首要任务。诗词文学是构建中国文学的重要板块，文化内蕴深刻。声韵是诗歌中极为重要的组成部分，当今学者徐健顺认为：“当我们抛弃声韵意义的时候，不仅诗歌的含义是不完整不深刻的，而且我们对字面意义也往往会产生误解，因为当字面意义可以有不同解释的时候，我们不知道作者的真正意图是什么。答案其实在声韵里。”[1]由此，若将诗词作为中国艺术歌曲的歌词，作者首先需对诗词文体格律、节奏、用韵等进行分析，而后进行音乐的艺术处理，方有可能创作出令人认同的作品。古时《诗经》《楚辞》等篇即是歌唱的文学，至后期诗词文学的产生均具有一定的曲律规则。初唐时期，诗歌格律确立，作诗亦有规矩，诗篇平仄间出，充盈着抑扬顿挫、跌宕起伏之律感；词在唐五代时称为“曲词”或“曲子词”，是受民间歌曲与西域音乐的影响而产生，“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”(《旧唐书·音乐志》)。词文学与音乐之间关系紧密，宋时词学兴盛，宋词格律大体上较诗体更为自由，但宋词在词牌的框架之内仍“调有定句、句有定字、字有定声”[2]。词牌是一种词调，可视为写词时的乐调，不同的词调(词牌)所表达的感情也不一样，如[满江红][浪淘沙]属豪放的腔调，[蝶恋花]属凄婉的腔调等。于中国近代艺术歌曲的写作而言，为古诗词进行谱曲，作曲者首先应该把握该词的情感方向。古人创作时已经开始重视词牌所提供的信息，“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会”(《梦溪笔谈》卷五《乐律》)。从而避免产生“哀声乐词”“乐声怨词”的现象。如龙榆生[3]先生所讲，“填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵味疏密，必须与所用曲调(一般叫作词牌)的节拍相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”[4]

关于格律诗体，句中平仄相间，邻联平仄相对；关于词体，也非常注重平仄关系，所以在诵、吟诗词时抑扬顿挫，具有动感。“……欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮生，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”(《宋书·谢灵运传论》)

由此可见，采以古典诗词作为歌词创作艺术歌曲，作者首先需要重视诗词格律等内部结构的研究，运用什么样的表现方法则因人而异。此外，今人词作是中国艺术歌曲创作采用的新式词作，包括今人拟古之作和新诗(有别于古典诗词，以白话作为基本语言的手段)等类。虽然新诗的产生，突破了古典诗词的形式，文体自由，没有格律的束缚，在一定程度上对于词作家、曲作家的创作而言，少了几分羁绊。但是将新诗谱写成可表情达意的歌曲，亦要考究诗体篇章特点，上至词作结构、句法运用，“……先看是甚题目，先择曲名，然后命意，命意既了，思量头是如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。”(《词源》卷下《制曲》)；下至每一个文字，都是歌曲创作者应该关注与考量的因素，“我们如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则，并且予以实际锻炼，就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词，使之和谐悦耳，适合配曲者和歌唱者的要求，进而达到‘字正腔圆’的境界。”[5]这些皆可以作为创作艺术歌曲时参考的方法和原则。

二、中国艺术歌曲词曲结合观

以赵元任、黄自、青主等人为代表的艺术歌曲创作者，呈现了一个时期的艺术创作态势，彰显了一代人的艺术与文学修养。

中国艺术歌曲的产生直接来源于德奥艺术歌曲的影响，中国音乐家在学习掌握西方作曲技法后，促进了中国艺术歌曲的诞生。德奥、法国等艺术歌曲，创作中融入本民族乐调，经过专业音乐家的写作，而后成型。对于中国艺术歌曲而言，通过对传统的延承、民族元素的摄取，可以创作出具有中国韵味的作品。对近代艺术歌曲进行分析，以赵元任艺术歌曲为例，创作中对传统的借鉴比比皆是，如《教我如何不想他》一曲中“教我如何不想他”引用京剧过门进行改编，见谱例1。

谱例1:

另有《听雨》旋律的写成基于常州吟唱调的基础等。这是在宏观角度看待中国作曲家的词曲结合观念，即西洋技法与中国传统音调融合，此为其一。

其二笔者试从另一个角度论述。上述谈及，无论是古典诗词还是今人词作，如若纳为艺术歌曲创作的素材，皆需要对该词作进行细致的分析，然后结合作者的作曲技法完成一部完整的作品。以什么样的艺术处理方式才能使艺术歌曲在进行音乐表达时又不会丧失原诗意味或是保持相对平衡的地位？词曲结合如何将原诗词声韵、格律等与音乐旋律进行搭配？这是作曲家在创作过程中涉及的问题，现将赵元任、黄自、青主三者的创作观念梳理如下：

代表人物观点(音乐与诗歌的关系)赵元任“……我早期的作品不管其曲调象中国的或西方的,也几乎完全是这种风格。较多地采用官话声调,这只是后来的事情。”[6]黄自“歌曲中音乐的功用,是在增高诗词的表情。所以音乐与诗必须表同样情感。若使音乐与诗的情感不一致,那么他们还不如不结合的好。”[7]青主“乐必要能够脱离诗的羁绊,然后才能够成为一种艺术,一如诗必要不受乐的限制,然后才能够成为一种独立的艺术一样。”[8]

由上述观点可知：对于诗词格律、声韵等与音乐的配合，不同创作者持不同意见。其中赵元任艺术歌曲的创作方法较为多元，他“早期”风格主要指延承传统的方法，这与他早年生长环境与学习环境有关，“如果说要求有个‘提供情况的人’，我本人就是在旧传统中长大的”[9]。除了对传统的学习与沿袭外，赵元任认为艺术创作所用的是同中有异、异中有同的原则，但是中国音乐太注重异中有同的创作法，因此都成了“大同小异而失掉了大异小同的法术了。”[10]因此从他的作品创作中，我们又可以见得他以多元的创作手法将中国传统与西方技法相融合。黄自艺术歌曲的创作追求词曲的严密结合，具有很高的造诣，强调诗词与音乐情感的统一，并通过创作手法体现。赵元任评价黄自创作的曲子，严格遵循了词句的节奏，使得听者不会觉得有任何不协调的地方，“……好像词句压根儿就是这么唱似的。”[11]

青主创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作，气势磅礴而又不失柔婉之处，他认为“……如果我们中国人有意从事作曲，更要加倍注意朗诵。”[12]青主所提倡的朗诵，实质是倡导通过朗诵这一手段体味诗词韵味，进而以歌曲的形式表现。如《大江东去》一曲上、下两阙，无论是从钢琴伴奏、调式调性以及旋律形态等方面，皆有对比，形成豪迈与抒情两种不同风格，这是基于对词作内容的理解，转化为音乐的表达，也正是他强调朗诵之意的体现。因避免赘述，笔者暂将三者的创作观念进行梳理，具体的创作方法在后文阐释。

三、中国艺术歌曲词曲结合法

在文学界有“诗庄词媚”之说，词的风格一般呈现柔婉的特点，但也不乏以苏轼、辛弃疾为代表创作的豪放派词作。龙榆生先生认为词在宋时主要是被管弦而歌，所以宋词首先讲求的是协律，由于这一系列的唱词，大多数流行于市井之间，避免不了词作内容多偏向于描写男女恋慕与离别伤感的情境，因此他认为这样的风格是词最本质的特点，故称“婉约派”为“正统派”，“豪放派”为“革新派”[13]。近代中国艺术歌曲的创作，作曲者多采用宋词及今人词作(今人词作以新诗为主)。近代艺术歌曲创作者所选宋词以柔婉风格居多，纵观此类艺术歌曲，作品音乐风格与词体内容表达的情感是相匹配的，达到了词义曲传的效果。以黄自艺术歌曲《花非花》为例，该艺术歌曲取词于白居易杂言古诗《花非花》，看似诗中“花”“雾”“春梦”“朝云”显性意象之多，但本质意象并非如此，这也正是这首诗的妙处所在，运用“花非花”“雾非雾”“来如春梦”“去似朝云”一系列的比喻手法，使得诗人所表达的意象扑朔迷离，呈现朦胧之感。于歌曲创作而言，如何在保证字音清晰的基础上再现诗中意象并不容易。黄自在创作该曲时多采用一字一音、一字两音的法子，使音与字的搭配更遵循依字行腔的感觉，见谱例2。

谱例2:

从而使得唱词字正腔圆，而有吟诗韵味。采用这样的手法与他对声韵的考究有莫大的关系，“当他每次拿到一个歌词的时候，就非要先把歌词中每一句、每一字的声韵搞清不可。”[14]黄自对于字的声韵的学习，主要是以北京话为标准。如果我们对《花非花》这首曲子进一步分析，反复揣摩，还能够体会到一种吟咏的感觉，如曲中一字多音(主要为一字两音)的方式——如“非”字，按照当今四声声调调值所属，应为阴平声字，字音走向为“55”[15]的高平音，声调无向上或者向下的变化趋势，但黄自对该字编配旋律时用两个不同的音，在旋律中改变了“非”字声韵的走向，看似有违字调但实则增加了韵味。中国传统音乐中，讲究“腔”，可称之为“音腔”[16]，音腔是将音乐中变化的音的全过程看作一个整体。赵元任先生对此曾有体会，“……比方中国有花音，外国虽然也有grace notes(装饰音)，但没有中国用得那么多，而且用法不同：中国唱奏花音贵乎快而圆，外国唱奏grace notes贵乎清而准，所得的滋味就不同，这个可以算是中国音乐的特性。”[17]此中“快而圆”并且“用得多”，主要是指中国传统音乐中乐音所具有的“腔”性。《花非花》中，“花”“雾”“来”“去”等字与“非”字相同，黄自先生的谱曲方式体现带腔的特点。从歌唱角度看，一字二音的编配方式中第一个旋律音主要作用于该字的出声，后一个旋律音则作用于该字的归韵与吟讴风格的表达，黄自创作歌曲时在乐音上方添加连音线，保证字音的整体性，正有此意，演唱效果恰似文人之娓娓道来。加之整首乐曲旋律起伏平缓，更使该乐曲塑造出吟咏的韵味，最终从诸方面较为完善地表达出原诗作的意蕴。

吟咏韵味的体现在赵元任艺术歌曲中更为明显。《听雨》是赵元任艺术歌曲代表作品之一，该曲基于常州吟诵调进行创作，在原吟诵调一字一音的基础上，增加乐音，使旋律性更为鲜明的同时又不失吟唱韵味。赵元任是近代音乐史上的杰出代表，集语言研究与音乐创作为一体。他所写作的艺术歌曲，歌词多采用新诗。他的创作方法多元求变，注重语言与音乐的密切搭配，有传统方法的延承，“平声同长音符或下行小音程相配，而仄声与短而高的音符相配，或同变化较快的或大音程跳跃的音符配合。”[18]对赵元任作品进行分析总结可归纳为：多采取“仄高平低、平低仄高”的词曲结合方法；如《教我如何不想他》开篇“天上”二字以平声字和仄声字相连接，“天”字音高较“上”字为低，为平低仄高的创作法，见谱例3。

谱例3：

《听雨》中，也有多处例子，“今日”“新笋”为平低仄高创作的法子，“在江”“故园”为仄高平低创作法，见谱例4。

谱例4：

此外，他的创作中亦有按照官话声调配音的方法，同样在《听雨》一曲中，“几”“许”等字为上声字，他则采用变度音的方法，配合文字的声调行音趋势，以求旋律走向与字调的谐和，见谱例5。

谱例5：

从赵元任、黄自的作品中可以见得二者将中国传统的方法融入自己创作中，且更多考虑声韵等要素。但青主并非如此，他认为，“……就音乐来说，声韵是没有讨论的价值的……”[19]他更加强调朗诵的重要性，从《大江东去》中可以见得他的创作法。《念奴娇·赤壁怀古》词作上阕写景、下阕抒情，青主创作时上阕钢琴伴奏采用柱式和弦、主旋律起伏、音程跨度比较大，塑造出词中江河意象的波澜壮阔之势；下阕钢琴伴奏则转为分解式和弦、旋律抒情而柔和，塑造美人与英雄之间情感的柔婉情境，以达到“朗诵的艺术则要打动听众的幻想和情感……”[20]的意图。他所强调的朗诵，指在“论理”[21]中谈字的轻、重音的把握，也就是要把握词中之意境、词中之情感，实际这是青主从整体结构的角度追求词曲结合的紧密度，如歌曲《大江东去》中“人物”二字，旋律采以降半音同音演唱，两个字的和声采用变和弦，自然将e小调过渡到bB大调，在“人物”二字上下功夫，巧妙地点明该词的核心以“人物”展开，于文体于文义，皆把核心点明。另外“江山如画，一时多少豪杰”，“画”与“杰”字采用不稳定音级、长时值且运用自由延长记号，使乐曲顺势而上，推向情感高潮，(见谱例6)亦是在朗诵中体会词作的意味，用朗诵之法进行音乐塑造。青主的作品中行腔没有拘泥于声韵，从朗诵中“乞灵”。

谱例6：

在此笔者仅是对几位近代中国艺术歌曲创作者的创作方法进行粗略地阐释与梳理，旨在表达近代中国艺术歌曲创作者是如何用个人方法将诗词文学与音乐融合搭配的。赵元任、黄自及青主的创作观点和创作方法虽有不同，但旨在表现诗词的意蕴，最终谋求音乐与文学的高度契合。

总 结

中国近代艺术歌曲对传统既有采纳又有突破与创新，开启了新式歌曲创作之路，具有划时代的意义。古典诗词和今人词作作为中国艺术歌曲的歌词，使得中国艺术歌曲这一音乐体裁的文学质量更高。中国近代艺术歌曲创作者就诗词如何入乐，采用不同的创作方法，既有依据声韵行腔布调的方式，也有如青主所提倡的从朗诵中体味诗词之意进而谱曲的方法。通过对作品的分析，我们可以再度领略原诗词的意味以及作为“二度”创作者所表达的情感。总而言之，方法虽多样，但终是谋求词曲高度契合，以达到音乐与文学的密切搭配，不湮灭任何一方艺术。单讲诗词文体，当下仅能作为案头文件供我们欣赏、研究，曾经的曲律、演唱方式我们已经无迹可寻。近代中国艺术歌曲的创作有较高的造诣，是新时代对古文学的歌唱还原，在一定程度上赋予诗词文学新的意味。笔者认为中国近代艺术歌曲的词曲结合法对当今歌曲写作仍具有借鉴意义！

注释:

[1]徐健顺.声韵·意义·吟诵[J].语文建设,2011(01):75—76.

[2]龙榆生.唐宋词格律·出版说明[M].上海:上海古籍出版社,2010:1.

[3]龙榆生，本名龙沐勋，字榆生，是二十世纪最负盛名的词学大师之一，《玫瑰三愿》词作者龙七即龙榆生。

[4]龙榆生.词学十讲[M].北京:北京出版社,2005:24.

[5]龙榆生.词学十讲[M].北京:北京出版社,2005:204.

[6]赵元任.中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品[J].中国音乐,1987(07):3.

[7]出自黄自《<儿童歌曲集>序(一九三二年八月二日)》。

[8]出自青主《论诗艺和乐艺的独立生命》。

[9]出自赵元任《中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品》。

[10]赵如兰.赵元任音乐作品全集[M].上海:上海音乐出版社,1987:259.

[11]赵元任.黄自的音乐[J].中国音乐,1987(10):6.

[12]青 主.作曲和填曲[J].乐艺,1930(01):65.

[13]龙榆生.词曲概论[M].北京:北京出版社,2004:63.

[14]钱仁康.黄自的生活、思想和创作[J].音乐研究,1958(08):24.

[15]此为赵元任先生对阴平、阳平、上声、去声四声进行五度标记，标示出声调起音至落音的过程，其中阴平为“55”，阳平“35”，上声“214”，去声“51”。

[16]沈 洽.音腔论[M].上海:上海音乐出版社,2019:8.

[17]赵如兰.赵元任音乐作品全集[M].上海:上海音乐出版社,1987:261.

[18]赵元任.中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品[J].中国音乐,1987(07):3.

[19]青 主.作曲和填曲[J].乐艺,1930(01):60.

[20][21]青 主.作曲和填曲[J].乐艺,1930(01):63.