“百花齐放，百家争鸣”式汉代乐舞理论浅谈

【摘要】汉代，是封建社会的上升期，国力强盛，经济发达，是文化艺术大发展，大繁荣的时代。作为这一时代意识形态组成部分之一的乐舞理论，对于前代各家乐舞观点采长补短，形成一种融会各家各派思想的独特风格。本文主要论述汉代的乐舞理论，即乐以言情、郑乐胜雅、舞以尽意、礼乐互补、雅俗共赏、推崇雅乐、穷尽物态六种乐舞理论，并以汉代的舞蹈史实作为乐舞理论的表现特征加以佐证。后通过汉代开放包容的学理氛围反思当下艺术学术界的个别问题，并提出相关建议。

【关键词】汉代乐舞；《淮南鸿烈》；《史记》；礼乐

【中图分类号】J721.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）03-139-03

【本文著录格式】毛宁.“百花齐放，百家争鸣”式汉代乐舞理论浅谈[J].中国民族博览，2022，02（03）：139-141.

汉代，是封建社会的上升期，国力强盛，经济发达，是文化艺术大发展，大繁荣的时代。这一朝代，舞蹈活动普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术水平大幅度提高、出现了一些著名的舞蹈作品和舞人、西域乐舞杂技幻术和边疆少数民族舞蹈的传入、乐府等乐舞机构的成立以及乐舞理论的“百花齐放”之盛况等，都为汉代成为我国古代舞蹈发展史上第二个集大成的时代起到了重要的作用。习乐尚舞是汉代社会性的文化景观，汉代舞蹈那厚重的气势，内在的张力，古朴的柔美，也是“泱泱汉风”的标志。

从哲学史的角度来看，在整个汉初时期，占据统治地位的是黄老之学与刑名之言，而到了汉武帝时期，儒家学说逐渐被抬上了统治思想的地位。但即使汉武帝时期有着“罢黜百家，独尊儒术”的口号，但实际上仍然是一种更完善的综合性的哲学观念，这一时期的儒学已不再是孔子创立的原始儒学，也不是孟子、荀子发展了的战国儒学，而是经过汉儒改造更新过了的儒学——经学，是既保存着原始儒学基本精神，又整合进了当时其他各家思想学说的、“新”的儒学形态[1]。而作为这一时代意识形态组成部分之一的乐舞理论，受到这一影响，其也是对于前代各家乐舞观点采长补短，形成一种融会各家各派思想的独特风格，而这一发展也对汉代歌舞艺术的兴盛起到了推波助澜的作用。

一、《淮南鸿烈》之乐以言情

（一）乐论之概述

汉代出现了一批架构恢弘、内容多元、学理交错的综合性学术著作，而《淮南鸿烈》（《淮南子》）便是其中之一[1]。《淮南鸿烈》是刘安组织门下宾客进行撰写的，其美学观点建立在道家“无为”思想基础上，要求人们积极顺应自然，到大自然中去寻找美，强调舞蹈要表现内心情感，只有发自内心的乐舞才能感染人，书中“歌、舞而不事为悲丽者，两者皆无有根心者”，“凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈”，都强调了只有以内心情感为根基，乐舞才能感人，没有情感，技巧再好，也不会动人。这些论述与先秦“舞乐人”的乐舞思想是一脉相承的。

（二）乐论之表现特征

《淮南鸿烈》中所强调的只有以内心情感为根基，乐舞才能感人，没有情感，技巧再好，也不会动人这一理论观点，是汉代舞蹈大发展的一个重要原因，其在一历史典故中亦可得到印证：汉高祖原已立吕后之子为太子，后与戚夫人欲立戚夫人之子为太子，事未成，戚夫人悲泣。汉高祖刘邦对戚夫人说“为我楚舞，我为若楚歌”，戚夫人在绝望中跳起楚舞，悲不自胜。戚夫人的这一段舞将自己内心的绝望与悲伤、对于前途的担忧之感表现的淋漓尽致，她的歌舞也永远的留在了古代中国的乐舞史册中。

二、《新论》之郑乐胜雅

（一）乐论之概述

《新论》是汉武帝时期的乐府令桓谭所著，他对民间乐舞呈肯定态度，认为民间乐舞比雅乐好，指出雅乐“不如流郑之乐”，“流郑之乐”指的便是民间乐舞，书中写道“卿不好雅颂，而悦郑声，宜也”[3]，对于他的观点，汉代文学家子云也表示认同，他认为浅显的事物易懂，所以喜爱民间乐舞是非常自然的，由此可见，汉代有不少人对民间乐舞持支持肯定的态度。

（二）乐论之表现特征

汉代一部分人对民间歌舞持肯定態度，因此在生活中抒发思想，表达感情时，民间乐舞便成为了一种及其自然的表达形式。例如以悲怆之感著名的民间歌舞《李陵歌》，据《汉书》记载，汉武帝时期，李陵被迫降匈奴，后汉、匈和亲，困于匈奴的苏武即将归汉，李陵以酒贺苏武并送别，感叹于一别长绝，于是起舞而歌，泪流满面。在这里，李陵选择用杂曲歌舞表达自己内心的情感，足以说明他对民间歌舞持支持、肯定态度。

三、《史记》之礼乐互补

（一）乐论之概述

《史记》是汉武帝时期史学家司马迁的著作，《史记·乐书》是十分有名的乐论，后世将其视为儒家乐舞思想的集大成著作。《史记》指出，“乐”与“礼”应互存、互补，认为“乐”应从“和”、“内”两个方面界定，“和”指的是乐者为同，乐和民声，“内”指的是乐由中出；因此得到“乐”与“礼”的界分，即“乐”主和，通情，“礼”主序，通理[3]，笔者认为这一观点产生的原因实则可归为乐舞具有移风易俗的作用，而乐舞具有移风易俗的作用在先秦时期孔子的乐舞思想中便已成为定论，但是在汉代对于这一命题的认知被推向了极致。但值得注意的一点是，乐舞之“乐人”是一个被汉代社会所普遍接受的思想，而对于乐舞所带来的社会和谐的“平安”之乐的审美追求似乎在淡化[4]，这与先秦时期孔子的乐舞观念还是有所不同的。

同时，“乐”之本在于人心感于物，乐之用在于音声化人心，而政治的主要内容是“同民心而出其道”，因此，乐也可以用于巩固统治者的政权。但值得一提的是，《史记》中的乐舞思想并非完全是先秦儒家思想，他所提出的“作乐以象功”的“天人感应”思想正是楚人精神的光大，是黄河文化与长江文化的合流。

（二）乐论之表现特征

自春秋战国时期以来，礼崩乐坏，诸侯逾越礼数，雅乐衰微，汉代建立之后，由于种种原因，雅乐仍旧发展缓慢，虽有《武德》、《四时》等雅乐舞，但并未得到礼乐之治的目的，知道“罢黜百家，独尊儒术”之后，礼乐政治才逐渐得以继承与发扬，例如《房中祠乐》中“高张四悬，乐充宫廷”便之处“天子四悬”是帝王规格，可见颂祖之《房中祠乐》被《汉书》称为“乐其所生、礼不忘本”并非妄言。

四、《舞赋》之舞以尽意，雅俗共赏

（一）乐论之概述

《舞赋》是傅毅假借楚襄王和宋玉之口，描写的一次关于汉代宫廷夜宴歌舞情况的著作，其不仅详细记录了舞蹈的表演过程，包括演员、动态、表情、服饰、技巧、舞艺术、这些属于舞蹈本体的重要内容，而且涉及乐舞的一些形而上的概念，提出了许多重要的理论命题[4]，其中最重要的一点是，傅毅认为舞蹈的目的在于“尽意”，在于表达，因此他提出“舞以尽意”的观点，“气若浮云，志若秋霜”便表达了他对舞蹈意象的敏锐感悟。除此之外，傅毅认为乐舞可以给人带来审美享受，使人身心愉悦，是一种不错的犒赏臣属的奖励手段；同时傅毅的“听其声不如察其形”将舞蹈放在“诗”、“声”、“舞”三者之首，这是他对审美感知的层次划分[2]。

同时，傅毅对于雅乐、俗乐采取兼容并蓄的态度，《舞赋》道“夫《咸池》、《六英》所以陈清庙，协神人也，郑卫之音，所以娱密坐接欢欣也[3]”，阐明了雅乐与俗乐的不同社会作用：雅乐用以祭祀宗庙，协调人神之间的关系，民间乐舞使人欢愉，具有欣赏价值和娱乐作用。

（二）乐论之表现特征

《舞赋》中，傅毅对《盘鼓舞》有这样的的描述“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”，这段经典名言不仅概括了汉代宫廷女乐舞蹈的精妙所在，反映了当时舞蹈文化中已经形成的审美规律，也成为我国舞蹈一直孜孜不倦追求的审美标准，即舞蹈动作是千变万化的，各种舞姿动作不可想象，却可以感知，给人以丰富的想象，这便是“舞以尽意”的追求[3]。

汉代雅乐，打破了西周的限制，扩大了雅乐的范围，西汉前期，《大风歌》被纳入雅乐，还保持了其原有配置，后《巴渝舞》也归入了雅乐，而且乐府还吸收改变了许多民间乐舞为雅乐所用，如《灵星舞》等，由此可见，汉代对于雅乐、俗乐持兼容并蓄的态度。

五、《白虎通》之推崇雅乐

（一）乐论之概述

《白虎通》在关于“礼乐”方面的理论，完全承袭了儒家学派的思想，书中记载道：“乐尚雅。雅者古正也，所以远郑声也”，由此可见，他推崇的是雅乐，认为那才是正统乐舞，认为民间乐舞是“淫色之声”，同时，《白虎通》也主张“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐”，将礼乐视为维护统治的手段，并认为乐是阳，礼是阴，阴受制于阳，为礼乐涂上了一层神秘色彩。而正是因为他将儒家思想中“礼”的观念推向了一个极致，才招致了魏晋士人的反叛[3]。

（二）乐论之表现特征

汉代前期，雅乐已不是十分神圣，雅乐的使用也不是那么的严格与规范，但是随着汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的确立，雅乐最终又回到了祭祀礼仪的正统轨道，且逐渐开始僵化、刻板，指导后期儒家乐舞思想将“礼”推向极致，引起了魏晋士人的反叛，最终，整个社会的审美倾向于老庄的道学，变为魏晋玄学。

六、《子虚赋》之穷尽物态

（一）乐论之概述

《子虚赋》为司马相如所作，它传递出了司马相如对于乐舞的观点。首先，司马相如推崇远古乐舞------“奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌”、演出《大武》《韶乐》等，表现了他对原始舞蹈生命情调的高度表达以及对其古拙、崇高之美的认同。其次，司马相如对乐舞的要求指向“巨”，强调“气势”------“撞千石之钟，立万石之虡（jù）”、“千人唱，万人和”，这种认为乐舞要达到令人叹为观止的高度的追求[2]，这不仅带着夏朝末代宫廷“以巨为美，以众为观”的旨趣，而且反映着大汉帝国所独有的雄肆博大的审美情怀[4]。当今的舞蹈史论研究者将汉代人们这种审美情怀概括为“大”，看看汉代不同时期出土的乐舞文物，就能明显感受到其“大”的审美特征，例如张衡《西京赋》中所记载的“巨兽百寻”、“画地成川，流渭通泾”，这一切均反映出汉代乐舞尚“大”的本质[4]。

最后，他在《子虚赋》中还记载了许多当时上层社会奢华的“乐舞达欢”的现象，但值得注意的是，司马相如的《子虚赋》中所记载的奢华的宴飨乐舞虽为虚构，但是这一虚构并非空穴来风，而是有现实点的生活原型作为依托的，在恒谭的《新论》中可以得到验证：“倡优在前，谀谄侍侧，扬激楚，舞郑妾，流声以娱耳，练色以淫目”[4]。

（二）乐论之表现特征

司马相如在乐舞方面的观念，为汉代乐舞标立了一种追求大观、大全、大俗、大雅的审美趣尚------首先，在种类上要“多”：如“巴俞”、淮南“于遮”、文成“颠歌”、“荆、吴、郑、卫之声”、“阴淫案衍之音”、“鄢、郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄嶷之倡”，应有尽有：其次，在风格上要“广”：既要有川东的粗犷之舞，又要有辽西、云南等不同风格的民歌：最后，在形式上要“全”：既要有温婉轻快的乐曲，又要有深沉缓慢的演奏，还要有舞蹈和歌嵋，甚至侏儒、倡优的表演，以达到叹为观止的效果。总之司马相如的乐舞思想，表现出一种“穷尽物态”的审美追求。

综上所述，汉代的乐舞理论，主要有乐以言情、郑乐胜雅、舞以尽意、礼乐互补、雅俗共赏、推崇雅乐、穷尽物态六方面，但无论哪种乐舞观，都明显的反映了汉代欣欣向荣、朝气蓬勃的时代精神，也体现着汉代百家争鸣、百花齐放的学理氛围。这一时期的乐舞理论不仅充分继承发扬了先秦时期的乐舞思想，大大丰富完善了儒家乐舞理论，而且对礼乐与天地相和的理論也进行了更为深入细致的阐发，同时对于“桑间濮上之乐”的态度也有了极大的转变。以上种种，皆显示着汉代开放、包容的学理氛围。

汉代这种开放、包容的学理氛围，即使放在今时今日，也是值得各领域的学术界学习借鉴的。习近平在2014年10月15日文艺座谈会上的讲话中指出：“文艺工作者要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴”。这段讲话为我国学术界的发展指明了道路，即为艺术与艺术理论的发展指明的道路，当下我国艺术界的“声音”略显单一，“偶像崇拜意识”较为浓重。笔者深思，若想要创造一个类似于汉代这般开放、包容的学理氛围，那作为当下的艺术工作者，必要紧循习近平在文艺座谈会上的讲话精神，提升自己的专业素养，培养问题意识，敢于思考提问，不惧“偶像崇拜”，那样，呈现“百家争鸣，百花齐放”的艺术学术界盛况便指日可待！

参考文献：

[1]复旦大学哲学系中国哲学教研室.中国古代哲学史[M].上海：上海世纪出版股份有限公司，上海古籍出版社，2011：183-191.

[2]袁禾.中国舞蹈史[M].北京：高等教育出版社，2019.

[3]彭松.中国舞蹈通史——秦汉卷[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[4]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011.

作者简介：毛宁（1995-），女，汉族，甘肃平凉人，音乐与舞蹈学硕士在读，研究方向为舞蹈史论，中国传统舞蹈。