构景“重现”与诗性选择

摘要：本文主要围绕电影《末代皇帝》中运用的艺术手法及感官体验，分析电影的构景“重现”思路与本身的诗性表现力，着重阐述电影纪实性与艺术性两方面所涉及的美学表现方式，并分析该片获得广泛认可的主要原因，为国内传记片提供一定程度的参考思路，为国产电影提升艺术性与表现力、成为国际佳片提供理论建议。

关键词：《末代皇帝》 诗性 艺术性 美学 叙事手法

《末代皇帝》是由意大利知名导演贝纳尔多·贝托鲁奇于1987年执导的作品，该片作为一部传记电影，在对历史基本忠实的基础上加以艺术化的扩展，用诗性的设计手法雕琢叙事结构与场景转换，在艺术性上享有很高的造诣。影片着力从人性角度出发，把重心放在溥仪对历史的追忆上，将他的内心矛盾、对人性的探索、对人与历史关系的演绎有层次地展示出来。影片内容真实自然，但又不拘泥于史实。电影将历史作为框架，承载了充满激情与个人艺术追求的诗情画意。其中人物对话、场景选择、象征手法与暗示等的穿插与设计都匠心独运且贴合历史，适合国内艺术片或传记片的借鉴与活用化用。

一、对话的时空构造：两线一股的缠绕叙事

电影的叙述首先是由两条时间线交叉组成，打破了传统单一的叙事结构，用层层嵌套式的并行叙事将几十年后的“现实时间”与溥仪回忆中的时间糅合在一起，分别将1950年新中国成立伊始与1908年慈禧驾崩、溥仪继位时期作为两个时间基本点，以即将五十岁的溥仪在1950年作为苏联战犯押解回国被审的场景与对话为推进情节发展的动力，自然地引入其自我回溯的视角，通过其讲述自身命运与各类重大事件，达到传记叙述基本史实的效果。另外，于两个时空下的双线进行阐述并推进人物命运，使同一个人的经历在两个具有对比性的时间线索内产生强烈的摩擦感与冲撞感，人物的命运转折和阶段性遭遇也更加深入人心。

影片一开始便引入溥仪被审问前近乎想要自杀的绝望行为，接着开始回溯，从溥仪登基开始叙述，通过幼年溥仪的生活状况直接反映了当时在宫中服侍的一众太监、宫女的卑躬屈膝姿态，又通过多次展现“紧缩的大门”这一意象，以及大臣所说的“只要在这宫里，皇上依旧是皇上”表现出一个与世隔绝、完全脱离社会进程的紫禁城形象。以新中国成立后接受审讯的溥仪视角，重新回溯溥仪的一生，使影片既具有为溥仪立传的意义，还有了浓厚的现实意义与时代意义。在对比之下，其中的物是人非之情和荒诞感也越来越深，让观众体验其一步步走来的“沧海桑田”。电影中的“二重唱”手法往往不少，而作为一部着重突出描述今非昔比的影片，这一运用更显恰当合理，以更加个人化的视角将溥仪在极其复杂的时代与社会环境下内心的矛盾与精神变化反映出来，在注重“宏大”时兼顾“细腻”。其中涉及三处主要对比：幼年溥仪的抱负和欲望与当前溥仪的社会责任相对比、幼年溥仪所处的社会环境与新中国成立后的社会环境相对比、幼年溥仪身边的社会关系与当前溥仪所承受的社会关系相对比。在本片中，这一风格通过电影叙事技巧本身表现出来，这样就使时空进行一定程度的折叠，不同时期的主人公同时出现并站在一起讲述经历，打乱时空秩序的同时拆解时空，遴选具有相关经历的片段为叙事所用。所谓的“两线”，在进行时也有不同之处：溥仪幼年的时间线显然描绘得更加细腻、精彩，背景交代翔实，即使是未曾了解过中国这一历史的外国观众，也可以通过多种多样的信息理解中国当时的复杂背景，不会因为背景知识的空缺而无法理解其中的审美情感。为了构建这一通俗易懂的历史背景，贝纳尔多·贝托鲁奇采用了多种表现手法：首先是人物的动作描写。贝纳尔多·贝托鲁奇用此充分体现出作为“奴才”的宫中太监等人的卑躬屈膝，他们没有多少语言，导演通过其惶恐不安的动作、听从少不更事的皇帝的吩咐而闹出滑稽笑话的丑态等表现其社会属性。其中几个宫中太监为小皇帝洗澡的场景更是形象地塑造出了宫中底层侍从作为“工具”而不得不恪守的言辞与行为准则，精彩而传神地反映出鲜明的时代特色。另外，导演巧妙设置了慈禧的驾崩以及驾崩前与小皇帝溥仪对话这一情节，展示紫荆城内的颓靡状态，以及溥仪将要面临的境遇。他利用慈禧之口使观众得到许多必要的信息，如慈禧用垂死的语气和神态交代了自己的地位、宫中的情况等;其垂垂老矣的病态以及太监立即端上的“长寿汤”，也从侧面反映出慈禧濒亡前仍留有余威。慈禧的死亡也并非是突然的、令人始料不及的。导演别出心裁地让慈禧自己交代将亡的事实。“这些人都在等着我死呢”，这句话似乎是对即将登基的小皇帝溥仪说，又似乎是对自己说。这一情节的加入，使得慈禧后来的死亡并不突兀，而是有铺垫、有余味的。另外，通过溥仪幼年闹脾气并让一位老奴喝下研磨的墨汁，而那位老奴也照喝不误的场景，反映出在这样一个时代的深宫中，似乎一切都是不合理的、让人感到悲哀的，透露出特殊时代背景下浓浓的悲凉。

另外一条故事线，即溥仪即将接受劳改前的个人叙事，则主要是从他与其他人物之间的对话和行为中表现出来的，没有第一股线对宏大场面的依赖程度深。

二、光影的场景构建：色彩的调度与情节设计

《末代皇帝》在1989年获得9项奥斯卡大奖，其中包括最佳摄影奖。摄影师斯托拉罗将人物心理的变化起伏与光影营造出的艺术化变换相结合，将人物的表演与不同色调、光感相结合，且善于用自然光进行创作，这一特点在人像局部構图中最为突出。光影的嬗变手法的运用具有一定的时间顺序性，辅助展现主要人物在不同历史时期的心路历程与内心矛盾，如溥仪的童年、少年时期在宫中长大，该时期他对于世界与外界保有迷茫与持续的好奇，墙外是童年时所有人讳莫如深的“禁地”，是不属于他的“统治领土”。斯托拉罗特别偏爱塑造压抑、低沉的环境，渲染在盛大的仪式中所蕴含的种种危机，带来一种“山雨欲来”的紧迫感。例如幼年溥仪刚登基时的登基大典，在万人的跪拜之下，风揭开溥仪头顶的黄色帷幕，却露出了阴沉沉的、布满风沙的天空，让人感到其中难言的压抑。等到溥仪少年与青年时，影片中的光感与阴郁的环境的压抑与悲哀更好地影射了溥仪的内心矛盾。一方面，他意识到自己实际是“笼中鸟”，囚禁在紫禁城中，与外界发生的各类政权交替与社会发展完全隔绝，仅仅“在墙内，皇帝永远是皇帝”;另一方面，他不甘于漠视宫内的腐化与贪敛，反复地压制本能的出逃欲望，决心在墙内实施改革，怀抱着热情与近乎幼稚的无知感。在母亲去世之后，溥仪竟不被允许去看望母亲，这一有悖常理的要求是不近人情的，使观众明白溥仪看似身居高位，实际上却是被“囚禁”，得不到片刻的自由，于是才有后来溥仪爬上屋顶的闹剧以及众“奴才”的丑态。另外，溥仪身上的“阴阳脸”光影营造也展现出了其内心世界：一方面向往着自由与解脱，另一方面则被腐朽的封建势力牢牢抓住，做了他们的傀儡。当然，溥仪或许自身也有着对于权力与称号的留恋，但显然，他少年和青年时期所受到的近乎软禁的不自由给他的心灵造成了难以言喻的压抑。斯托拉罗采用明暗对比的光感，营造出溥仪“阴阳脸”的效果，人物的一半表情常落在光线的暗区，镜头捕捉到人物脸上的另外约一半部分——在高光处。明暗的分布比例往往也有自身的美学标准与艺术性，画面十分协调且透露出苍凉的整体基调。在溥仪成为伪满洲国的皇帝的登基时期，整个环境构景阴森压抑，阴云与暴风盘踞头顶，溥仪与整个仪式队伍都笼罩在一片黑色、灰色的基调中，气氛烘托得密不透风，展现了溥仪实际已被日本人操纵为傀儡的悲剧命运。斯托拉罗擅长“用光写作”，也善于利用“人造景观”，例如紫禁城中两侧高墙中间狭窄的甬道、紫禁城正门前广场的两次不同人流景观（1949年新中国成立后与1915年左右）、伪满洲国时期府邸的“加长”餐桌等，都分别巧借背景与道具营造了压抑或凄凉的美学观感。通过一个个压抑、昏黄、密不透风、令人窒息的场景间的有机连缀，摄影师让观众感到溥仪的悲剧与封建制度必定要完全灭亡的宿命感。观众可以看到，无论是溥仪注视宫墙外身穿制服的军官，还是第一次见自己的亲生母亲，抑或是在其打算骑自行车暂时离开紫荆城并看看外面的世界却被拦在门外时，在其上的背景都是昏昏沉沉的土黄色，甚至是阴沉的暗灰色，有些场景甚至像午夜一样漆黑阴郁。这固然跟拍摄场景时北京的天气状况有关，也与摄影师的选景和意图有关。甚至在溥仪与婉容结婚的场面塑造中，婚礼的奏乐中也显出一丝诡异与凄凉来，这也为之后溥仪和婉容的悲惨结局埋下了伏笔。甚至在之前提到的另外一条故事线——新中国成立后溥仪的故事中，气氛依旧沉闷，因为溥仪这一人物的命运已经不如他所预想的那样了。

这部影片中同样擅长的还有天气对于人物心情和境况的影响和烘托。比较明显的一例是在溥仪成为他后来所说的“花花公子”之后，与婉容和淑妃同坐一辆车，在密闭的空间——车体中，曾经的“淑妃”向溥仪表示出要离婚的想法，此时三个人的脸同时呈现在镜头上，婉容是低沉的，淑妃是执拗的，而溥仪则宣称：“不能跟皇上离婚！”密闭空间极大地渲染了压抑的气氛，在回到住所后，淑妃独自一人“出走”离开的时候，镜头转移到当时的天色。天上已经开始下雨，侍从向淑妃递过一把伞，淑妃却没有打伞离开。这样一个“扔伞”动作的设计，虽然有诸多不合理之处，却向观众展现了一个不愿意妥协、追求自由与身份权利的女性形象。淑妃文绣在西方世界婚姻观念影响下，逐渐展示出对于自己的“身份焦虑”。“皇帝第二个妻子”的身份在西方人眼中并不是名正言顺的，因此她面对的实际上是一种“身份的缺失”，最明显的表现是向西方人士自我介绍时的一种“失声”，这也是淑妃努力寻求合理身份的动机所在。同样需要补充的是，这里的“淑妃”已经不同于从前皇宫中类似于“工具”的取乐玩偶了，受到西方文化渲染的独立意志和态度使她毅然决然地做出了这样的“反叛”行为，这实际上是一种冲破封建思想的进步表现。但同样可以发现，这种思想并非是文绣对于自己合理爱情与婚姻制度的反思，更多的是一种“被动”，属于寻求合理身份的需要。

另外一个需要注意的场景是“淑妃”文绣出走之后皇后婉容在房间里和女客的答话镜头，其场景多以婉容的剪影方式呈现。女性人物在床边留下一个黑色的轮廓，更有中国古典美学的意味。这时画面的色调接近于黑白，形象地烘托出皇后婉容的忧愁。这一构思恰巧与古典审美中的剪影意象接洽，更体现出拍摄者的色彩调度能力和美学修养。

三、艺术性的阐述手段：隐喻与象征思想

作为一部艺术性极强的传记历史片，电影中广泛运用隐喻与象征暗示，其中有两个显然最为明显，也设计得十分巧妙。第一个实际上是一个贯穿整部影片的暗示——永远无法打开的门，第二个则出现在片尾，溥仪将那只幼年时藏在龙椅后的蟋蟀盒子向小男孩展示。

（一）永远关着的门：第一个隐喻

第一个隐喻由三次关门组成，分别发生在溥仪的童年、青年与壮年时期。三扇门的关闭代表了一种绝对的暗示，即命运的宣判已经注定，无法再更改。随着情感的深入与阶段的发展，这些门将主人公不可逆转的命运一次次推向更高潮，而终点则是被操纵为棋子的一生。第一扇门在溥仪眼前关上是在其童年时期，最亲近的乳娘突然被送出宫，溥仪甚至来不及与她正式告别，那是他第一次经历离别与被“限制”。第二扇门关闭时，主人公已具有较为成熟的独立意识，逐渐警觉宫中腐败并决心改革，又在外聘教师庄士敦的启发与引导下加深了对自身处境与墙外的社会现状的认识，但此时生母去世，他却被禁止吊唁。这时溥仪的命运已经明显开始转低，“笼中鸟”的暗喻达到小高潮。第三扇门关闭的场景是皇后婉容的出走。溥仪为复辟清廷转而求助日本，婉容再三规劝无果后与其形同陌路，产下一子后离开。三次关上的门是对溥仪乱世中的特殊位置与特殊身份的嘲弄，在以事件和情节为根基的艺术加工中为人物的情感塑造提供了帮助。这种带有强烈暗示性的“诅咒”的叠加与拼接促使悲剧循环往复地重现，在三次的强调后更为显著与深刻。

（二）笼中蟋蟀：第二个隐喻

第二个较为重要的隐喻是主人公在结尾拿出的蟋蟀盒子。一种诠释观点认为，导演借“局外人”男孩的目光展现出溥仪突然消失的场景，意在说明前尘往事已经如烟似雾，无可追寻了，实际是溥仪对自身一种诗意的自嘲。也有说法认为，这里运用了魔幻现实主义叙事——人变成了那只蟋蟀，回到了生命的本来状态。这种看法认为人始终具有自然本性，任何生命都具有同质性，与《红楼梦》中的补天顽石一样，经历了曲折的人生后，最终接受生命羽化的过程，“质本洁来还洁去”，达到一种生命的超脱。这种说法几乎完全是一种形而上的考量，有过度解读的嫌疑。也有人持其他看法表示，这只是一个简单的隐喻，即用蟋蟀的出笼暗示溥仪在新社会中接受自己的身份，最终获得了心灵上的真正自由。从现实的劳改犯监狱中走出不仅是从皇帝这一地位上走下，不再被人操纵与摆布;更是从心理上彻底放下负担，回归到自己作为“人”这一普通社会细胞的本身。

（三）其他隐喻和象征

另外还有一些并未贯穿始终的象征，但它们共同组成了一个系列整体。例如影片中表现溥仪完全受到日本人的掌控就是从一连串细节入手的。溥仪在被日本承认为“满洲国”的皇帝之后，喝汤时用的碗上画有日本和“满洲国”的国旗图案，如今看来是万分的讽刺。婉容怀孕的闹剧场景更是突出了这种讽刺，从对话上可以看出，日本天皇随时掌握着婉容是否怀孕的情况，甚至比溥仪更加清楚。日本上层将伪满洲国大臣的任命状拿给溥仪时，他也不得不签字;在惩罚与婉容私通的司机时，发出指令的也并不是溥仪自己，而是日本人，溥仪依旧只得“乖乖”签字。这些都清楚展现出了溥仪被玩弄、被操控的命运，构成一个耐人寻味的象征序列。

四、结语

《末代皇帝》是贝纳尔多·贝托鲁奇呈现出的对清代末期历史变迁的展示，以他人之眼，敏锐地抓住了塑造优秀影片的关键点;利用高超的电影技巧，进行历史的构景“重现”与诗性营造，并善于构建人物的心理冲突。电影在时空构造、场景构建与阐述手段等多方面展现了中西方叙事手法相融合的美学特征。

参考文献：

[1]胡新富.“人是历史的人质”——评《末代皇帝》[J].电影评介，2008（15）.

[2]丁道希.艺术的追求和历史的再现——试析两个《末代皇帝》[J].中外电视，1988（6）.

[3]李天鹏.心理空间：《末代皇帝》的认知美学研究[J].电影文学，2019（21）.

作者：宋扬，江苏师范大学汉语言文学专业在读本科生。

编輯：赵斌E-mail：mzxszb@126.com