论王履《华山图序》中“师法华山”的美学思想

摘要：中国绘画发展至明代，“师古人”的现象逐渐风靡，其中包括以吴伟、戴进为代表的师承南宋画风的浙派以及以明四家为代表的继承元代绘画风格的吴派。明代初期，王履在《华山图序》中提到的诸多“师法华山”的美学思想给明代的绘画带来了新的见解，“师古人”和“师造化”之间的联系在《华山图序》中得以阐明，对后世的绘画影响深远。基于此，文章阐述《华山图序》产生的时代背景及其美学思想，研究王履美学思想对后世的影响。

关键词：王履；《华山图序》；明代山水画；美学思想

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）11-0-03

王履是明初时期的一名医生，他以谦卑好学的性格和精湛的医术而闻名。同时王履也是一名画家，他的诸多画论皆流传于世，供世人参考。在元代画风盛行的明初时期，王履更喜欢南宋时期马远、夏圭一派的绘画风格。“粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵”是王履在《华山图序》中对马远、夏圭一派绘画风格的评价与赞赏。洪武六年（1373），年过半百的王履亲身游历了华山，这次华山之行使他对绘画有了全新的理解，作《华山图》40幅，充分展现了华山的惊与险，其《华山图序》中的诸多绘画思想十分值得后世思考、探究与学习。其中的“师法华山”正是王履对“师造化”绘画思想的独特见解。

1 《华山图序》产生的时代背景

明初时期，宫廷画院再次建立，虽然其规模与画师数量不亚于两宋时期，但是明朝画院的成就相较于两宋时期相对逊色。其中的原因主要有两点，一是朝廷的统治限制了画家的创作，明朝统治者设立画院的主要目的是加强专制统治，强化皇权，进而控制画家，限制画家的创作，因此在画家的待遇上与宋代画院有巨大的差异［1］。同时，朱元璋所统治的明初时期相较于两宋时期缺乏民主的艺术气息。

二是“师古人”与“师古法”绘画思想的盛行，导致绘画创作缺乏对“师造化”的追求，这样的绘画创作往往缺乏画家个人特色以及在绘画题材上缺乏新意。北宋宋徽宗赵佶时期的宫廷画院要求画师如实描绘各类奇禽异鸟和名花奇石，进而形成了写实风格的院体花鸟画，由此可见，“师造化”的绘画思想对绘画有极大的影响，而绘画创作与“师造化”绘画思想相脱离正是明朝画院无法取得巨大成就的根本原因。同时，这种脱离了“师造化”绘画思想、一味追求拟古的绘画风格也流行于明代初期的宫廷画院之外。山水画画家王履的《华山图册》以及画论《华山图序》，充分说明了“师古人”与“师造化”之间的联系以及何为第一者、艺术的创新从何而来［2］。王履继承并发展了“师造化”绘画思想，形成了独特的美学思想。

2 《华山图序》中的美学思想

王履所写的《华山图序》虽然篇幅较短，但逻辑严密，论点清晰，充分体现了王履在绘画方面的美学思想。其中的“吾师心，心师目，目师华山”一句便是王履在序中想要表达的主要美学思想，由此可见，王履对“师造化”绘画思想是高度肯定的，但是他没有完全否定“师古法”绘画思想，而是在绘画以及撰写画论的过程中探求摸索两者之间的关系。王履在创作《华山图册》以及撰写《华山图序》的过程中，探究“形”与“意”之间的关系，思考“宗与不宗”的绘画态度等问题。

2.1 “意溢乎形”的美学思想

中国古代画家在绘画创作过程中对“意”和“形”之间的表达都有自己独特的见解，两宋时期的画家主张“形”大于“意”，追求客观地表现自然景色，而元代画家主张“意”大于“形”，追求“逸笔草草”的洒脱态度。在王履看来，“意”和“形”皆不可忽视，“形”为“意”的载体，“意”表达于“形”之中。针对在绘画过程中如何平衡“意”与“形”的关系，王履在《华山图序》中给出了自己独到的见解：“画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”［3］

由此可见，王履重“意”，同时也没有忽视“形”的表达。重“形”轻“意”的创作会使“形”的表现过于苍白，而重“意”轻“形”的创作则会使“意”的表达过于空洞。因此，在绘画过程中考虑“形”和“意”之间的辩证关系，是非常有必要的。王履认为，应该将“意”和“形”的问题分别放置在绘画过程中的不同阶段，避免创作过程中两者出现冲突，在不同的时间解决相应的问题，最后将两者结合在一起便可达到“意溢乎形”的效果。具体来说，便是在观察景物的过程中只考虑“形”的问题，在创作酝酿的过程中解决“意”的问题，最后在机缘巧合或者突然顿悟的情况下将两者结合统一［4］。

2.2 “法在华山”的美学思想

王履的绘画思想赞同并继承了南朝姚最在《续画品录》中提到的“心师造化”以及唐代画家张璪提到的“外师造化，中得心源”的绘画思想，而“法在华山”即王履表达“外师造化”和“心师造化”绘画思想的代表性言论。他认为，如果想要真正表现一个自然事物，就必须亲自去观察体会，并在《华山图序》中举例说明，古之圣人也是在自然的摸索中找到了创作的灵感的。然而，“彼务于转摹者，多以纸素之识是足”的绘画创作無法让人真正感受到自然事物的内涵，甚至可能出现“愈远愈讹”的情况。“法在华山”美学思想强调的是对自然景物的写生，但王履认为这种对自然写生的创作方式并不只是在观察体会自然景物的过程中一气呵成，这种创作方式同样也可以蕴含在日常生活中对此自然景物的参悟之中。正如序中提道：“既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：‘得之矣夫！遂麾旧而重图之。”［3］

由此可知，对自然景物的写生既可以是在观察实物的过程中创作，也可以是在日后的生活中得以参悟而再次创作，如序中所言，“闻鼓吹过门”而感叹“得之矣夫”，可见对自然景物的创作与理解，需要经过多次摸索和体会，才能实现。这种创作方式与前文所讲的“形”与“意”的结合问题产生了联系，“意”的表达可以在观察后直接感慨，也可以在生活中再次顿悟，而“形”也可以在顿悟中有新的表现。因此，“师造化”绘画思想可以在机缘巧合或突然顿悟的情况下将“意”与“形”完美结合，而这些在转摹的创作方式中并不能得以实现。

2.3 “宗与不宗之间”的美学思想

王履在《华山图序》中用了较长的篇幅表达自己对绘画中“宗与不宗之间”的美学思想的看法，具体来说，王履正是通过“师法华山”的过程探讨在绘画中如何看待“师造化”和“师古人”之间的权衡问题，并通过多组辩证关系去论证自己的观点，如“常”与“变”之间的辩证关系、“从”和“违”之间的辩证关系以及对“宗”与“不宗”的独到见解。

王履在《华山图序》中提出了疑问，即“夫家数因人而立名，即因于人，吾独非人乎”［3］，换言之，王履认为过往的“家数”皆为人之所立，那么如果在创作的过程中依照自己的想法去创作，而没有依从前人之“家數”，难道就不能称之为人的创作了吗？借助这句有力的反问，王履表达了自己对“宗”的看法，他认为绘画创作的过程不应该受先人“家数”的限制。接着王履又通过论证“从”与“违”的辩证关系，来解释说明自己的观点并不是完全摒弃前人之“宗”，他认为对“宗与不宗”的态度应当受到“时”和“理”的检验，当从则从，当违则违，即绘画不可以完全摒弃传统“家数”，也不可以完全遵循传统。古人的绘画技法可以借鉴应用到创作中，但是过分临摹往往会失去自我的想法，只有将“师造化”和“师古人”的理念有机结合，合乎“时”和“理”，这样的创作才会有自我之“意”。因此，王履认为绘画创作保持“宗与不宗之间”的态度是最合适的。

对“宗与不宗”绘画问题的讨论，可联想到当今讨论的传承与创新之间的辩证关系。传统可用则从之，不可用则违之，而做出选择的前提是对传统的充分了解。对传统的借鉴是继承，反传统而行也是一种继承，只是选择的角度不同［5］。可见，“违”并不是完全摒弃传统，更多是从另外的角度去开发，有选择性地传承，这更有助于开放性的创新。通过传承与创新的关系来解释王履“宗与不宗之间”的美学思想，更容易明白其目的是做到绘画创作中的“去故而就新”。王履提出“去故而就新”的画论与其所处的时代背景息息相关，明初时期，画坛中盛行“俗情喜同不喜异”的风气，如王履所说：“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外。”可见王履的语义并不是要违背前人之“家数”，而是希望后来之人亦可有自己的“家数”，正所谓艺术的创新。

王履在《华山图序》中通过列举三种山来论证“常”与“变”的关系，进而阐明艺术创作要“去故而就新”的道理。第一种山谓之“常之常”，是指可以通过其形状和特征进行归类的山；第二种山谓之“常之变”，是指在形状和特征上与其归类存在一些出入的山；第三种山谓之“变之变”，即完全不可以通过形状和特征进行归类的山。王履通过三种山的举例，表达了在绘画创作的过程中面对前人的绘画风格以及自己的绘画风格应该做到传承与创新的艺术态度，他认为前人之“家数”如山之“常”，可以进行转摹，其中在传承绘画风格的创作过程中表现的不同如山之“变”，而后人的创作应该如“变之变”的山，即不被归类和定义，形成完全属于自己的绘画风格。

任何人对自然事物的理解都是不同的，更何况大自然中本就存在千奇百怪的事物，它们并不是固守固存的，因此对事物的描述如果受到前人思想的限制和约束，便难以实现可以抒发自我之“意”的创新。由此可见，华山正是王履绘画创作中的“变之变”，打破了他以往的“常之常”或“常之变”，做到了绘画中的“去故而就新”。换言之，在表现千差万别、千变万化的客体时，不能仅依靠传统画法，王履强调要舍弃传统画法，创造新的画法［6］。王履提出“宗与不宗之间”的美学思想，最终目的在于“去故而就新”，并在“去故而就新”的创作过程中达到“意溢乎形”的效果。

3 王履美学思想对后世的影响

王履《华山图册》的绘画实践以及《华山图序》的绘画理论对后世的绘画创作有深远影响。其中对“意”与“形”之间辩证关系的讨论，为后世绘画创作提出了“意溢乎形”的美学思想。“吾师心，心师目，目师华山”，是王履对“意溢乎形”美学思想的具体说明。“吾师心”是指在创作过程中要确定自己想表达的“意”，“心师目”是指对“形”的深入刻画便于更好地表现“意”，而“目师华山”是指对客观存在的自然事物的“形”的刻画，应该通过“师造化”的绘画思想来具体表现。“意溢乎形”的美学思想为后世山水画的创作提供了意形统一结合的观点，为后世的画家展现了一种美好的创作境界。

王履在《华山图序》中提出的“宗与不宗之间”的美学思想告诫后世的画家，在绘画创作的过程中要合理结合“师古人”与“师造化”的绘画思想，不应该完全转摹，而是要在继承之中寻求创新，进而做到“去故而就新”。“宗与不宗之间”的美学思想是王履对“师古人”和“师造化”之间辩证关系的表达，他认为审美客体是极其复杂的，在创作过程中应该极力反对艺术教条化和公式化的倾向［7］。这与王履“庶免马首之络”的美学思想相关联，在绘画创作的过程中，每个人都应该有属于自己的绘画风格，在表现具体的自然事物时，应该着重观察自然事物的特征，进而对其进行有特色的描绘，并且在创作过程中加入自己的鲜明艺术风格，而不是利用这一类自然事物共有的特征去概念化一个具体的事物，如果一直进行这样的创作，就会沦为泛泛之辈。

正如王履所描绘的华山，他将华山鲜明的形象展现于创作之中，这些形象只可用于描绘华山，而非其他的山。“宗与不宗之间”的美学思想带给后世极大的启发，清初绘画革新者石涛所提出的“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”的美学思想和王履在《华山图序》中提到的“宗与不宗之间”的美学思想是一致的。

4 结语

在明初“师古人”与“师古法”绘画思想盛行的背景下，王履通过绘画实践向世人证明了“师造化”思想的重要性，并通过《华山图序》中的诸多美学思想，探讨了“师古人”与“师造化”之间的辩证关系，提出了只有将两者统一结合，绘画才能达到更高的境界。王履的《华山图序》虽然内容不多，但句句皆为精华，是其30多年绘画实践中所得的经验教训的总结，于华山之行后集于一序之中，供后人在绘画方面学习与实践参考。

参考文献：

［1］ 郑勤砚.中国美术教育史略［M］.重庆：西南师范大学出版社，2018：196.

［2］ 葛路.中国画论史［M］.北京：北京大学出版社，2009：160.

［3］ 俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：703-704.

［4］ 彭锋.重读《重为华山图序》［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2018（2）：1-3.

［5］ 陈传席.中国绘画美术史［M］.北京：人民美术出版社，2012：348.

［6］ 古田真一.得“形”而求“意”：王履绘画美学思想的独创性［J］.美术，1990（5）：58-60.

［7］ 叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，2005：324.

作者简介：薛博文（1998—），男，辽宁岫岩人，硕士在读，研究方向：美术教育理论。