基于泛音列原理的音乐句法美感的生成

曲海洋

摘要：泛音列是音乐音响最基本的物理声学现象。基于泛音列原理的音乐句法美感生成是理解音乐的核心和关键。本文从泛音列比率的和谐美关系中体会音乐的基本要素性质所构成的音乐句法原则，由此生成的音乐美感体现在音乐句法创造出的“动态”与“稳定”的变化关系中，这种关系作为音乐美感意义生成的原则，永恒不变。

关键词：泛音列  音乐句法   美感生成

中图分类号：J605

每个人的生活中都或多或少地有音乐相伴，音乐带给我们丰富的感性体验，这是我们喜爱音乐的源泉。聆听音乐，或平静、或悠扬、或欢乐、或悲伤……我们可以尽情地享乐其中，有种得荫忘身之感。但作为一名音乐教育者，面对音乐专业的学生在学习音乐过程中僵化地将音乐分析当作“数学公式”般的计算，而业余的学生则表面化地错误理解音乐内容，禁不住让人进一步思考，音乐要怎样正确地理解和感受，才能让学生获得真正的美感？

2000年开始出台的“新课标”明确对学生音乐素质提出要求，要通过培养学生对音乐的感受力、理解力、鉴赏力、表现力，来提高学生的审美能力。而近期国家出台的“双减”政策，也将美育教育上升到提高国家软实力的战略高度。所以，我们必须认识到，音乐教育不仅仅是技能的掌握，更不是艺术考级，而是对音乐审美经验、审美感知、审美素养的教育。然而，什么是美？美来自哪里？如何深入音乐的本质意义体验到音乐独特的美？

回答这个问题，可以从不同的角度，但是作为声音的组织形式，音乐在本质上首先是一种语言，它与语言相通。这表现在：“第一，音乐和语言都是随时间展开、具有显著节奏和韵律的聲音序列。第二，音乐和语言都是基于一定规则的系统。第三，音乐和语言都可以起到传情达意的作用”①。基于音乐与语言的相通性，认知语言学者认为，语言的知识是关于句法的、形态的和语音的表征形式及意义的知识。而基于声响原则的句法层面的美感生成，则是理解音乐意义的核心和关键。

本文突破传统语法对句法研究的归纳和描述方法，将音乐的美感体验归结为句法结构原则认知产物，从而将音乐的句法感受为动态的心理变化，使得音乐分析真正成为培养音乐审美感受力的有效手段。

一、基于泛音列原理的音乐美感原则

音乐是一种语言，不仅是情感的语言（黑格尔等），也是独特的艺术语言（汉斯立克等）。无论是哪种语言，动态体验音乐基本句法的原则是音乐美感获得的基本条件。理解音乐的关键点是建立在寻找音与音、和弦与和弦、主题与主题等之间所创造出的“动态”与“稳定”的关系。将音乐的动态变化诉诸于音乐的每一个要素中，虽然表面可百花怒放，变化万千，但是基本的美感原则不变，尽管细节多彩，但骨干却依然不变。

学习音乐的基本目的是要了解音乐句法的原则。何谓原则？如同所有自然科学理论，原则是一个体系组成的基本道理，并且原则的基本规则都是简单、合理、明确而永恒不变的。为何音乐是美？因为“音”的背后有一套理论（不管我们是否能充分地了解其中的道理），这是一套高度“合理性”的大自然原则。每一个喜爱音乐的人都应该抱着想知道这其中的奥妙真理的意念与祈望。

古代希腊哲学家认为大自然界存在有“和谐”的音响。这种观念被哲学家与科学家（如牛顿与开普勒等）一直提倡，并一直流传到18世纪。这个观念的核心点可说是基于古代希腊哲学家毕达哥拉斯的著名美学思想，即：“音乐是听得到的比率数”。“比率”一词在英文中的原意是“合理的”。最合理的比率列是1：2：3：4：5……等，而泛音列就是以“音响”来显示，证实这带有高度合理的比率。

泛音列之所以重要，是因为无论是“无文字文化”的音乐（如非洲土人音乐），还是沿着系统性演进的西方音乐，从“古典”音乐开始的卡契尼到巴赫再到贝多芬，一直到浪漫时期的柏辽兹、布鲁克纳、瓦格纳与李斯特，或者说，从单音音乐、复调音乐，直到17、18世纪的“大小两调式”制度时代，而终于到19世纪的“混合调性”形态时期，其基本原则与各种理论制度都不外出于大自然所“规定”的泛音列。

早在公元前6世纪，埃及和希腊的哲学家已经从实验过程发现音程（两个音的距离）的大小不但与“合理数列”有关，并且数的比例越简单，其音程就越和谐，数的比例越复杂，其音程越不和谐。也就是说，不同大小音程都含有不同的“和谐”程度，从“完全”和谐到“不和谐”。于是，我们可以将音程的和谐、不和谐程度在大体上区分如下：

数列比率：1 ：   2 ：   3：   4：   5：   6：    7：    8 …

所发音列：C   c   g   c  e  g   降b   c” …

音程排列： 8度  5度  4度 大3度 小三度 （更）小3度…

1.8度与5度：“完全和谐”（参看上面“泛音列”谱例）。

2.3度与6度（大小无关）都属于“中性和谐”。

3.其他音程（包括大小2度，大小7度等）被归纳于不和谐音程（特别是大7度与小2度被认为是“极度不和谐”音程）。

观察泛音列所展现的音程高低排列次序，就可以对西方音乐形态的演进“简史”有具体的了解。从11世纪到15世纪的“对位法”制度及观念的实践，由只认八度与五度为“完全和谐”音程开始，后来逐渐地接受三度与六度为次位（或不完全）“和谐”音程，最后在17世纪初，终于认出这些各项“完全”与“不完全”和谐音程都存在于同一个“声体”里，只是在丛列高低位置的不同而已。这音程大小与和谐程度的比率关系是在音响学里最早被认定的原则，也就是一项我们所要先理解的和声学的最基本原理。这原理的正确性直到17世纪初叶（距毕达哥拉斯约一千年之久！）才终于被论证，并成为和声学（包括三度和弦理论与功能和声）的基础。而音乐美感的感知就是建立在不和谐和弦与和谐和弦之间的“动态”与“稳态”关系中。24A5E018-E18A-46A1-AE1E-02973CCAF554

二、音乐元素的性质关系体现美感意义

音乐作品的创作如同语言篇章的构思一样，都是以主题为核心进行发展。音乐的主题动机也如同一粒种子长成一颗丰硕果实的大树，此树的根、枝、叶之间的连结与过渡，相互之间协调、对照与呼应，构成了一颗树的形式美，而这棵树的形式美与人的心理动态所产生的同构，给予了这棵树本身不具有而人为赋予它的意味和内涵。将主题的结构元素组织结合起来所遵循的一系列原则，就是音乐的句法。正如言语活动中的字句关系，单个的“字”或者“词”不是简单的相加，而是根据一定的规则将字词的成分组合起来。正是由于语言成分之间存在着特定的句法关系，才使得说出的话成为一种有意义的东西。例如，单听有人讲到一个“红”字的字音，我们不会确定哪个“红”？也许是“洪”水的洪，也可能是“宏”大的宏，但如果说出“红花”这个词，那么我们一定会确定是“红”色的红。可见，我们理解字的意思，是放在具体的语言环境中，一个个的字（单元或“原子”）并不是语言，它们相加起来也不是语言，这些词之所以能发挥它的作用，就在于它们之间所特有的组合关系、聚合关系，及其相互作用所构成的系统。

音乐也是如此，其语言系统是由单个音、音程或和弦等基本元素的相互作用发展而成。例如，在西方音乐的三度三和弦的理论制度中，可以说，单个的三和弦不是音乐，也不是音乐“文章”里的“单字”（有含义的字），不过是音乐创作上所用的基本字母而已（如英文中A、B、C等，虽有声但无涵义）。那么，如何使音乐有意义呢？以和声创作为例，其初步手段在于了解如何把不同的和弦进行连接，把和弦在一个（主）调的“调性涵義”中表现出来。

和弦的调性涵义指的是和弦的性质在和弦连接中的对比、变化和发展等“音乐的动态”关系。三度三和弦的性质由音阶里的每一个音与它的上下邻居音之间的距离不同体现出来的。所以三度有大三度与小三度之别，五度有完全五度与增减五度之别。当三度和弦的根音与五度音的音程是完全五度，则和弦性质以根音与三度音的大小三度决定。若根音与五度音的音程不是完全五度，那么和弦的性质以根音与五音的增或减五度音程来称呼。由此产生出增减两个不和谐和弦与大小两个和谐和弦之间的不同性质，而音乐的美感就是建立在听到不和谐的音或和弦，禁不住要期待那不和谐的音响能被解决到和谐圆满的音响。这可以说是出于我们人类共有的“先苦后甘”情绪上的要求，在无形中盼望着一个和谐音的来临，以解脱不和谐，以满足我们共有的“音乐美感”需要。这种音响的紧松变化如河水畅流，有急有泛。和弦连接千变万化，在这变化无穷的音乐河流中或停或急，或长或短，音的长短高低，和弦的长短松密明暗，在乐句的长短、顿挫中，能让我们享受到美妙无穷的音乐语言，这就是和弦的进行——和声。和声是我们期望的“天地和声，万人和谐”美景之将来。而音乐语言的美感在此意义上，就是要了解和弦与和弦之间进行的性质关系。只有懂得关系，才能体会此音乐所表达的美感意义。

三、音乐美感在音乐句法中呈现

音乐的意义体现在音乐的句法中。什么是意义？意义是人对自然事物或社会事物的认识，是人为对象事物赋予的含义，是人类以符号形式传递和交流的精神内容。意义是结合语句并且在语言使用过程当中的自然体现②。意义的探讨应结合语句，了解语句才可以谈意义的问题。

同样，音乐的意义也需要在音乐句法中表达。音乐句法是指将离散的音符元素结合成层级结构的原则，建立在调性和声基础上的音高组织规则是最重要的音乐句法，而终止式则是和声进行中最具结构功能意义的表达。终止式与音乐形态有着密切关系，它能让我们单从观察乐句的终止式位置就能得到一首曲子的大体外形结构，甚至认识曲子创作的形态时期。如，16世纪以前的音乐具有旋律性的，其终止式是对位法性质的终止。如兰迪尼终止和勃垦地终止;而在17到19世纪典型的和声完全终止式，就是属功能和弦到主和弦的基本进行。在贝多芬的第一交响曲中的开始几个小节里，似乎抓不到哪一个调是主调：是F大调？C大调？或是G大调？这种“玩弄调式”是贝多芬特殊的并很拿手的表达手段。在他的第七交响曲开始时的漫长乐段中，也是一个副属和弦的密集连串的例子。而在他的第四钢琴协奏曲的开头两小段，也是先由钢琴独奏提问，接着由交响乐以惊人的“调式模进”来应答。但是，这些转调问题都能以乐句终末的完全肯定终止式来确定那个曲子或乐段的主调。由此，我们可以了解到，在这些乐段的所有“别的调”，都只不过是带有经过性的“临时调”而已，由此带来的音乐美感的体验是经由调的游移带来的不稳定、不确定感，到真正的属功能和弦到主和弦的完全终止式才带来了调的肯定和回归。因此，我们可以简明的解释，终止式的主要功能就如文章里采用的标点符号：肯定终止有如句号;句中半终止的暂停点有如逗号;有一种“欲加未完”的感觉。换句话说，音乐的乐段及各种不同程度的句末停止，就像文章里的文句文段的形态，有停，有接，有续。以此做比喻，就能帮助我们了解这些不同终止式的用意在结构上的功能。如果我们不了解这些终止式的功能，我们也就无法理解音乐意义。这些规定好了的终止具有明确的涵义，听者也只有在了解这样的句法结构基础上，才能对音乐作品的意义做有理解力的聆听，才有与作曲家的表达相符，这种聆听才有意义。

此外，音乐的调域也是音乐美感体验的重要句法形式。音的最基本组织形式是“调”与“调式”。“调”可以以主音来表示，而这主音的重复就确定了它的重要性。但是，只有主音还不是音乐，主音只是“音乐的出发点”，稳定，但没有动态，单调而没有变化。如果音是稳定的，没有变化，那么音就是乏味的，无生机的，没有魅力的。换句话说：艺术就是要求是“动态”的，具有动感。为了创造出“动态”的印象，就要有变化、有对比，在听觉、视觉上都需要这基本的条件。正如美学家苏珊·郎格在《艺术问题》一书中提到：“音乐揭示的是由一种声音创造出来的虚幻时间。它本质上是一种直接作用于听觉的运动形式。”③那么，如何做出音乐的“动态”因素？除了音的高、低;音量的大小、速度的快慢等以外，在听觉上最有直接的“动态”因素就是“吵音”和“不和谐音”。24A5E018-E18A-46A1-AE1E-02973CCAF554

在巴赫的《C大调平均律前奏曲》中，如果我们不了解音的动态发展过程，我们就不能体会在织体完全一致的情况下，音乐如何呈现它自身的美。

在这首作品中，我们可以看到第一小节的和弦是建立在主音C为根音的大三度分解和弦基础之上，和谐而稳定，但是第二小节开始变动，虽然仍然是主音C在低音，但是其意义已经发生变化，C在二级和弦D-F-A这个三度和弦的基础之上，与其根音D形成二度不和谐音程关系，由此，C音在这一小节就成为吵音、不稳定音，而形成音乐进行的动力，需要解决或发展。而在接下来的小节，C音走向B，向二级和弦的下属方向进行，又成为音乐发展新的动力，而这一和弦又是主音C大三和弦的属和弦，由属和弦向主和弦的回归，完成了一个由稳定到不稳定，再回归稳定的一个动力循环圈。当音乐再次发展时，看似在第九小节又再次回归主调，但是实则调域已经发生变化。在第九小节出现的B音，并非是C大和弦的七级音，而恰恰是调性发生变化后，作为新调G大调的四级七和弦出现在四级和弦之前。而D#FA这一和弦则是新调的属和弦，进入到新调的主和弦，从而使音乐更具发展动力，远离主调进入属调的动态感，使音乐具有心理上的松弛到紧张的动力美感。

这就是音乐美发生的基本规律，即“稳定”与“动态”是所有音乐艺术作品都含有的两个基本因素，有稳定而没有动态就会显得单调;有动态而没有稳定就会造成混乱、迷惑。稳定与动态的完美结合，就是我们体验音乐美感的基本原则。原理和原则是永恒不变的，这是我们认识音乐的基本出发点，由此基础发展出来的各种音乐句法形态，包括和声进行、转位、转调与调域、声部对位、动机运用变化、乐句段落与曲式等分析，才是對音乐有意义的美感体验。

四、结语

虽然音乐创作的形态千变万化，但也不外是在音乐语言语气与表现手段的操作和运用中对其中原则的变化。音乐的记录方式是乐谱，但乐谱不是音乐，而是以音乐文字（记谱符号）来代替“音”。音是抽象的，乐谱没有明显标记出来作曲家在说什么？要我们听众了解什么？也不够了解作曲家的用辞、动机、手段的含义。于是希望借分析手段深一步了解欣赏作曲家的艺术思考及了解所用的手法。“音乐诗意”就在于音乐所有要素的基本音乐句法制度原则给予足够的了解，才能以此为基础，上升到对作曲家创作意图深刻的理解，对创作者的表达给予感同身受的体验。

在此，我们可以说，音乐美感的获得建立在泛音列基础上的音乐基本元素的和谐与不和谐的动态发展过程中。由此产生的音乐句法原则是音乐学习的关键，也是音乐审美教育的核心所在。在西方音乐基本理论的两千多年的历史过程中，这种基本原理毫无变迁，并且是逐渐地深入，这也是一项被认为是从古代希腊文化所传下来且仍被看为“真理”的基本态度。正如18世纪的英国诗人约翰·济慈所说：“美就是真理，而真理就是美。这就是我们在世上需要知道的一切（真理）所在”。

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