普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》第一乐章和声研究

张力威

（武汉音乐学院,湖北武汉 430060）

谢尔盖•谢尔盖耶维奇•普罗科菲耶夫（Sergei Sergeievitch Prokofiev,1891-1953）是苏联著名的作曲家、钢琴演奏家，也是20世纪享誉世界的音乐大师。《第三钢琴协奏曲》是普罗科菲耶夫从1917年开始进行创作的，1921年夏天，在《丑角》首演之后，普罗科菲耶夫迁居到大西洋岸边的法国勃列坦城。在这里他完成了在俄罗斯已经开始写的《第三钢琴协奏曲》，其中，第一乐章的两个主题与变奏写于1916-1917年间，再现部中的平行三和弦材料是1911年作曲家储存下来的，可见作曲家写作这部作品时经过了长期的构思与资料的累积。

《第三钢琴协奏曲》第一乐章的音乐形象生动鲜明且具有对比性，普罗科菲耶夫虽然以运用自然音体系为主，但是整部作品的和声是丰富多彩的。从主观上来说，青年时代的普罗科菲耶夫的性格特征体现在音响上的“大胆妄为”，在此作品中，作曲家也不乏在和声语言上做出创新：大量的不协和和弦、平行三和弦材料、奇异的转调等，但整部作品仍是典型的有调性的自然音体系音乐。

和声语言的变化是20世纪现代音乐的一个重要特征，和声与调性语言更加丰富，作曲家们也纷纷尝试突破传统的功能和声，挖掘新的和声语言。和声的创新也是普罗科菲耶夫音乐探索中较为重要的一个方面，在《第三钢琴协奏曲》中，他以传统的和声材料作为基础，结构上仍遵循着传统的调性布局，在此之上运用新颖的和声手法进行革新，如：开始引入非三度叠置的和弦材料、以流动的主音来确立调性，从和声的紧张度来体现结构意义等。因此，传统的和声分析理论对于新的和声语言并不完全适应，对于一些新的和声与调性语言缺乏系统合理的解释，因而需要新的分析方法与工具来适应它。综合普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》第一乐章中的和声材料，下文将运用欣德米特的和声理论对其《第三钢琴协奏曲》第一乐章的和声技法特点，从和声材料、调性布局、和声起伏三方面进行分析及归纳。

一、和声材料

和声材料是指和弦的组织方式与结构形态，它从一定意义上可以反映出一个作曲家的和声风格。

（一）三度叠置和弦

三度叠置的和弦在普罗科菲耶夫的作品中十分常见，但普罗对它们的运用显然已具有新的时代特点。呈示部中连接部的31-34小节中为连续的平行六和弦进行。但这个片段中的和声进行显然已经不是传统的功能进行，音响效果也极为丰富，普罗科菲耶夫在此运用连续的平行进行，首先是为了获得有规律的声部进行：从31小节开始，平行和弦的根音e前面接低音E以级进的形式一直下行，形成一个以半音进行为主的线条，直至33小节第四拍在(D#F#A)的V组和弦上停下来，随后34小节出现的三和弦（ACE）一直持续并稳定下来，与31-33小节形成一个音响、调性上的对置；其次，连续平行六和弦在此的结构功能是起到连接作用，普罗科菲耶夫在此是想构建出一个以多彩的和声音响作为带状的连接句。

呈示部中副部（66-74小节）的片段中，普罗科菲耶夫虽然主要运用的还是三度叠置和弦，但他巧妙地将含有三全音的和弦与不包含三全音的和弦交替运用，造成了和声起伏紧张与松弛交替的效果。

（二）非三度叠置和弦

非三度叠置和弦的运用在此作品中出现的非常频繁，在此将其分类为“不含三全音”与“含有三全音”的非三度叠置和弦来分别阐述。

1.不含三全音的非三度叠置和弦

谱1：169-172小节

上例为再现部的引入部分，调性中心为C调，从谱例中可以看到，在红色方框内，这个和弦结构同时包含了C调的主（C、E、G）、下属（F、C）、属和弦（G、D）的结构因素。

2.含有三全音的非三度叠置和弦

47-49小节是呈示部中连接部的“转化”部分，从谱面中可以看出，以每两拍为一个和声单位，皆包含了两个七和弦的材料，但从节奏与音响的角度来讲，这两个七和弦的组合是密不可分的，因此将每两拍划分为一个和声材料，继而得出六个包含三全音的和弦（见谱2）。类似于谱2中包含了三全音的非三度叠置和弦的材料在作品中大量的出现，和声材料被复杂化，增强了音乐的动力与紧张感。

谱2：

从以上分析可以看出，普罗科菲耶夫在此作品中和声材料的运用特点：（1）他虽然仍使用传统的三度叠置和弦，但他在某些部分脱离了传统的功能进行，而更注重音响上的色彩斑斓；（2）作曲家使用了非三度叠置的和弦材料，和弦材料被复杂化，凸显出音乐的紧张度。

二、调性布局

调性是表现音乐内容中必不可少的一个重要手段之一，调性的变化与乐思的发展和音乐情绪的变化是密切相关的，它体现着音乐作品的整体框架。普罗科菲耶夫作为一名20世纪的作曲家，在继承着传统的调性音乐的同时，也一直寻求自己的和声语言方式，探索一种能够表达强烈情感的音乐语言，他毕生都在追求着音乐风格的创新。下面将以欣德米特的和声理论为工具，试图从“古典”与“创新”两方面出发，探析这首作品的调性特征与普罗科菲耶夫所运用的和声手法。“古典” 与“创新” 两个方面也体现了作曲家对传统与革新关系的辩证认识。

在欣德米特的作曲技法理论中，判断调性的依据来自和弦运动中的“音级进行（degree progression）”，“音级”来自支持不同和弦的根音。依照欣德米特的理论将第一乐章调性布局归纳总结如下（见表1）。

表1 《第三钢琴协奏曲》第一乐章调性布局

从上表可以看出，作品的中心调性为C，这是毋庸置疑的。从整体的调性框架与曲式结构的关系来看，普罗科菲耶夫还是遵循着古典奏鸣曲式的调性布局特征：再现部主部的调性回归、副部的换调再现等等。但在此基础上，普罗科菲耶夫的和声语言以及在局部的调性发展与安排上做出了一些“别出心裁”的安排。

（一）局部调性的对置

第15-28小节为呈示部的主部主题部分，当主部主题还在呈示的过程中，调性中心就从C转移到了极远关系的e上，从而使音乐的音响效果产生了强烈的对比。K.罗增施尔德曾说：“普罗科菲耶夫和声手法的特点，首先是他的调性对比非常强烈，有时这种特点扩展为戏剧性的或是史诗戏剧性的布局。”虽然运用调性的对比这种手法在众多作曲家与作品中也是常见的，但是相较于古典主义时期与浪漫主义时期的奏鸣曲与协奏曲的作品来说，在主部主题的呈示时就开始向远关系的调性中心转移这一做法还是比较少见的。

（二）再现部前的意外进行

从表1中可以看出，在呈示部的调性安排上，调性的变换比较频繁，尤其表现在副部的“突变发展”部分。相较于呈示部中调性的频繁变换，展开部的调性安排非常稳定，在整个部分的陈述过程中，调性中心就转移了一次。在这一部分值得注意的是：在再现部之前，传统奏鸣曲式中的“准备”部分，也就是再现部调性回归之前的“属准备”。在传统奏鸣曲式的和声表现上，再现部之前的和声安排比较典型的做法就是进行主部调性的属持续。159-168小节是展开部中的中心II部分，经过对此片段的音级进行以及调性布局的分析之后，发现这一部分的调性中心明显是在E上，音级进行强调的是B音，也是传统和声理论上的“属音”，它一直在持续着。按照传统奏鸣曲式的调性布局的思维，在这个B音——E调的属音持续之后，调性应该回归于E，但普罗科菲耶夫在这里却意外地进行到了C大调上，形成了一个意外进行。

传统的和声理论中，确立调性的最大依据就是和声的终止式，而在普罗科菲耶夫的这首作品中，调性的确立是多元化的综合：音级进行、旋律体现的调性等，他并不完全是用传统的属—主和弦来作为确立调性的主要依据。在整体的调性布局上，他遵循着传统的布局思维，但在局部的调性处理上，又做了一些别具一格的处理。

三、和声起伏

所谓和声起伏，是指和弦的紧张度上升或者下降的表现，根据欣德米特的理论，他将和弦总共分为A、B两大类别，A类为不含三全音的和弦，B类为包含三全音的和弦。在A类与B类和弦中，还各涵盖三组不同类和弦，以罗马数字为标记方式：I、III、V组为A类和弦；II、IV、VI组为B类和弦。数字越小，代表和弦价值越高；反之，数字越大，代表和弦价值越低；而和声的紧张度是与其价值相反的，从I组至VI组紧张度逐渐增强。

第一乐章中引子部分的俄罗斯抒情形象、强劲坚毅的主部主题、诙谐的副部主题、精力充沛与无穷动式的经过句等这些性格各异的形象都是由不同的音乐要素综合而形成的。下文按照欣德米特的理论对第一乐章的和声进行分析后，选取该乐章的片段，以曲式结构为基础来进行观察其“和声起伏”的特点。

（一）参与主部与副部的主题性格对比

主部主题与副部主题是呈示部中最具对比性的两个主题，在此乐章中也不例外，主部主题热情、坚毅，副部主题诙谐、怪诞；笔者在下文将副部主题的和声起伏同主部主题相比较（见表2），试图观察在音乐的材料、情绪产生对比时，和声在其中是如何表现的。

表2 主部主题与副部主题和声起伏对比

主部主题(小节)朝气蓬勃，15、16小节为IV组和弦（C-D-F-B），17、18小节分别使用了II组与III组的和弦，和声的紧张度由紧至松，和声节奏为一小节一个和声材料.副部主题句（68-75小节）在和弦类型的使用上：首先，比较主部主题而言类型丰富了许多；其次，紧张度较高的V组、VI组和弦使用的次数较多，直接造成了整个副部主题的音响效果是极不协和的。从和声起伏的幅度来看，副部主题明显波动较大，造成了和声紧张度的极大对比，尤其是70、71小节，从极不协和的VI组和弦到极度协和稳定的I组和弦，随后又直接进行到紧张度极高的VI组和弦与V组和弦，这样的手法直接造成了副部主题音响效果的戏剧性，增添了其怪诞的氛围。

61小节开始进入副部，在副部主题出现之前有8小节的引入句，综观整个副部的和声现象，值得注意的是101-110小节，这是副部的“突变发展”的一部分，对比副部主题，材料使用的更为精炼：仅以副部主题的级进下行动机为发展对象，音乐的情绪变得更加谐谑近似怪诞。从谱13可以观察到，在音乐的情绪与材料发展的同时，调性也变得十分频繁，和弦密度对比副部主题的部分要增加许多，六组和弦都被作曲家所使用到，使用频率以III、IV、VI组和弦为主，中间穿插着稳定的I组和弦；和声起伏的幅度与调性中心对应音乐的性格特征紧张度较高且变化无常。

（二）突显连接部的结构功能

连接部（29-60）一共分为三个部分：承上（29-40），以主部主题的三音动机作为核心材料，同时运用重复、倒影的手法获得旋律上的发展。转化（41-53），运用主部主题连接句（19-20）的平行和弦材料进行音乐的展开，乐队与钢琴的织体比较29-40小节，要厚重许多。启下（54-60），作曲家开始削弱织体的厚度，旋律节奏开始渐缓。作曲家在连接部“承上”的和弦选用上只选择了I组与III组的和弦，I组与III组都是不包含三全音的和弦，其中，使用的频率以价值最高I组和弦为主；虽然和声起伏上包含了两次紧张度的递减，但和声整体的紧张度并不高，但结合音乐的材料来观察，不难看出作曲家的意图旨在“回顾”主部主题并逐渐淡化它。

连接部中“转化”（41-53小节）的材料作为音乐结构的一个重要因素，和声在此片段也成为推动音乐发展的助力，虽然调性中心的变化频率在此并没有特别的频繁，但是无论从和弦的密度还是和声的紧张度方面都要比之前更高。

将连接部三个部分的和弦使用情况总结后发现，作曲家在这一部分上的安排：整个连接部的三个部分对比明显，“承上”（29-40小节）和弦的使用频率以及和声的紧张度相对平淡；“转化”（41-53小节）显然是一个明显的对比部分，且达到了一个小高潮，和弦的使用类型相当丰富，和声起伏的幅度也明显增加；“启下”（54-60小节）预示着即将进入副部主题，材料上已看不出具有明显的主部主题与即将出现的副部主题的特征，而对比41-53小节，旋律的节奏开始放慢，对应的和弦的密度也降低了，但是和弦类型除了V组和弦也都涉及，并且紧张度最高的VI组和弦使用的次数最多，紧张度并没有丝毫降低，整体音响是极不协和的，和声上与29-40小节的“承上”形成了强烈对比，也为接下来出现的“怪诞的”副部主题做出了音响上预示。从和弦的价值来看，三个部分所使用的和弦的价值相对是递减的，虽然还是有调性中心，但从41小节起是逐渐不明确的。

（三）展开部与呈示部的和声起伏对比

展开部（140-168小节）是一个具有插部性质的展开部，与呈示部的对比体现在：1.材料虽来自全曲的引子部分，但抒情优美的音乐性格相对于呈示部而言已发生了根本的变化；2.注重横向线条的发展，运用复调的思维与呈示部主调的写法、注重纵向音响的思维形成对比，在“本体”阶段，将引子材料运用对位的手法先后呈示4次；3.由于音乐性格发生了根本的变化，和声起伏的幅度等也与呈示部产生了明显的对比。

从表3中可以观察出，除开和弦的数量因素，呈示部与展开部在和弦使用的情况上还是有明显区别的。在两个乐部的音乐性格产生根本性变化的同时，作曲家削弱了和声的整体紧张度。在呈示部中，使用和弦组的频率排列为：I>III>IV>VI>II>V，在展开部中，和弦组的运用频率为：III>I>IV>II。可以看出，两个乐部在整体的和弦使用频率上的特点是：两头为价值高的和弦组，中间为价值低的和弦组，在此基础上，展开部完全没有使用V组与VI组的和弦，因此紧张度明显的比呈示部的紧张度要低。

表3 呈示部与展开部和弦使用参数

综上所述，通过对作品整体和声起伏的分析，可以看出它积极参与了作品的结构化的构建，也直接参与了主、副部主题的对比，增强了主、副部主题音乐性格的表现意义。

结语

《第三钢琴奏协奏曲》形式上的亲切感，技巧极为精湛的织体，还有抒情与激昂、华丽多彩与反复无常的种种因素，相互连接起来的生气勃勃，奠定了这首作品的特殊地位。通过对第一乐章的和声分析可以看出，普罗科菲耶夫在和声思维上对传统的继承以及运用传统的和声材料赋予它新的表现意义以及结构意义。在整体调性布局的安排上，他保持着“古典”思维又谱写出具有他自己风格的“创新”；和声的起伏在整首作品中担任着音乐构成的“重要角色”，不仅直接参与了主、副部主题的对立，也凸显出了各个部分的结构意义。从作品的和声现象结合社会背景来说，也反映出一定的美学意义。不可否认的是每一部音乐作品都是历史文化的产物，一切技术层面上的手法不可避免地受到科学技术发展水平的影响。在第二次工业革命爆发后，科学技术得到了进一步的发展，人类开始进入“电气时代”（重工业），作曲家们开始尝试将机械化的律动运用到音乐中去，我认为《第三钢琴协奏曲》第一乐章中的一些机械化的节奏与死板音色的“怪诞”插部的诞生或多或少受到此因素的影响。

①《音乐译文》编辑部编.论现代和声[M].北京:音乐出版社,1959年第52页.