物情与道境：《诗经》阐释中的植物审美

丁利荣 张筱星

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，是古代文学艺术的源头，千百年来塑造着国人的性情世界和文化理想。《诗经》中有大量的草木意象，它们既是《诗经》的表现题材，也是《诗经》的比兴之物，更是《诗经》大义生发的源头与旨向。《诗经》中的植物现在依然存在，植物使古今相连，它们鲜活的存在就是一笔丰厚的文化遗产，通过对这些植物意象的阐释，我们可以追溯古人性情之源，回看人与自然的本性和人的精神本性的连接之处。历代诗经学积淀了大量关于古代植物学、文学和经学阐释等内容，这为中国植物美学的研究提供了丰富的思想资源。

在东方美学文化圈里，日本学者在植物美学的研究上具有鲜明的理论自觉性。尤以20世纪80年代今道友信为代表，他提出日本的传统审美意识是基于植物的世界观而形成[1]。近十年来，日本当代美学家斋藤百合子、青木孝夫等学者试图通过对植物审美的进一步研究提炼日本美学的民族特色。这种对植物审美的重视和研究，启发我们重新去梳理自身民族传统中的植物美学思想，在比较与对话中反思并提炼中华本土历久弥新的美学精神。

一、《诗经》中的草木之学

中国古代没有植物美学的提法，但有丰富的植物审美思想，这一思想可以溯源到古代的草木之学。古代草木之学的形成主要据于三个代表性的文本：《诗经》、《尔雅》和《论语》。《诗经》形成最早，经孔子删诗解诗，形成孔门诗教理论，其后为配合解诗，《尔雅》等训诂类著作相继产生，由此形成以《诗经》文本为中心，以《尔雅》《论语》为两翼的草木之学的传统，按现代话语来讲，其内容涉及到古代植物学、植物诗学与植物哲学三个维度。

植物在《诗经》中具有重要作用。《诗经》的世界离不开植物，诗三百篇中，出现植物的有135篇，描述的植物有100多种。朱熹说：“解《诗》，如抱桥柱浴水一般，终是离脱不得鸟兽草木。”[2]纳兰成德在《毛诗名物解》序中指出：“六经名物之多，无逾于诗者，……学者非多识博闻，则无以通诗人之旨意，而得其比兴之所在。”[3]可见，不了解《诗经》中的植物世界，难以进入诗经中的比兴世界，更难以通晓《诗经》中微言大义的天地境界。

对植物的审美离不开植物学知识。中国最早的关于草木的知识出自《尔雅》。《尔雅》成书于战国(或汉代)，是古代最早的分类辞书。郭璞《尔雅序》说：“若乃可以博物不惑、多识于鸟兽草木之名者，莫近于《尔雅》。”[4]“由于《尔雅》是以对《诗经》的训诂为出发点的学问，所以名物学的根源可以说是源自《诗经》的名物研究。”[5]名物一词最早见于《周礼》，是指掌管禽兽动植、山林川泽和百工器物的周官要能“辨其名物”，通过考察名实关系，来构建礼乐制度。名物即“名号与物色”[6]，植物名物学主要考辨植物的名称与形状、色味、属性、功能与意义等的关系。历代关于《尔雅》的注疏形成了“雅学”系列，它们与其他类书一起构成了古代植物学研究的重要组成部分。

在植物审美中，除了以植物意象寄托一己之情外，一个重要的维度是对其中体现的哲理意蕴的体悟。这一维度源于《论语》等对草木之名微言大义的阐释。“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”，《论语·阳货》中这句话可以说奠定了古代草木之学的理论体系和审美方向。学诗既可多识鸟兽草木之名，同时也可由鸟兽草木比兴寄情，还可由此感悟理想的社会秩序和天地大道，通过草木虫鱼读懂天地自然、社会人情和礼乐文明。对此，钱穆阐释得极为透彻：“诗尚比兴，多就眼前事物，比类而相通，感发而兴起。故举于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之也。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，可以渐跻于化境，岂止多识其名而已。孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达其仁，诗教本于性情，不徒务于多识也。”也就是说“多识于鸟兽之名”跟“事父”“事君”的思路是一致的：“事父事君”是把仁心推展到社会，“多识于鸟兽之名”则是把仁心推展到自然[7]。可见，熟识鸟兽草之名是小而言之，达于天地一体之仁是大而言之，草木之学是可以由小及大，由近及远，层层推宕开来的一个世界。

然而，先秦草木之学的这一传统至汉代以后发展式微。宋代罗愿在《尔雅翼》序中指出：“博洽雅驯，起于汉世，学者自为专门。欲辅成诗道，广摭旁穿，万物异名，始着于篇。先师说之，义多不鲜。由古学废绝，说者无所旁缘。”[8]380这里的“古学”即指草木之学。可见，草木之学是小学与大学并重的学问，旨在贯通形下世界与形上世界，如果失去了博物一维，诗经文义也就失去了依傍。宋代郑樵也认为“汉儒之言诗者，既不论声，又不知兴，故鸟兽草木之学废矣”，究其原因在于“大抵儒生家多不识田野之物，农圃人又不识诗书之旨，二者无由参合，遂使鸟兽草木之学不传”[9]。郑樵认为田野之物与诗书之旨相分离，遂使草木之学废绝，这与罗愿所说的“古学废绝”之意相同。宋人重提草木之学，重视继承诗经草木之学的传统，这主要是受宋代理学思想的影响。宋儒要重建仁学思想体系，重建天人之际的学问，因此，草木得以再次进入理学体系的构建中。

草木之学与本草学不同，草木之学旨在对植物物性、人的情性与道性关系的研究。本草学重在研析物性，治病养身，至于比兴起情和《诗》《书》大义等并不在其考索范围之内。草木之学通过《诗经》等文艺作品表现出来，转化成为一种审美的对象，从而进入到美学哲学研究的范畴。

古代草木之学中既有对植物物性的客观认识和文化建构，也有由比兴所产生的审美情感，还有更深层的物我交流体现出来的智慧观照。草木之学所体现的植物审美思想包括了物、情、道三个层面及其内在关系：“物”是指人对物性世界的呈现，“情”是人的情感世界的生成，“道”是人的智慧世界的开启。从物境到情境到道境，自然界中的植物通过人的观察、领悟和表达，成为审美的对象，体现着人们的自然观、性情观和价值观，成为一种对植物的审美认知与表现。由此，《诗经》中的植物便走进了美学的世界，成为审美的对象。

二、物情结合的开放式空间

《诗经》的世界离不开植物，《诗经》中或直接对植物吟诵，或以植物取喻，或以植物起兴，由此形成了赋比兴三种表现手法。赋是直陈其名、直叙其事，比是引物为比，兴是托物起情，三者构成了不同的物情结合的方式，或叙物言情，或比物言情，或触物生情。而赋中有比，比中有兴，三者混融一体，互相回环，很难将其绝然分开。

这里主要以比兴为例。比兴不仅是简单的写作手法，更是一组真正的哲学概念，它提出了主客体的关系问题，是人与自然对话的方式。“‘比’指的是诗人选择自然界的某种元素来形容和体现他的情感和感受，因此，是指一种由主体向着客体的运动；‘兴’指的是自然界的某种场景在诗人内心深处激发的一种记忆，一种感动，因此，是指一种由客体向着主体的运动。它们被成对地放在一起，促成一种去——来的过程，主导了诗意来临，这样的诗意来临不纯粹是主观抒发，也不纯粹是客观描述。以中国人的视角，诗歌是一种有含义的实践活动，它将人和生命世界深深地联系在一起，将生命世界看作是一个伙伴，一个主体。”[10]比兴的交流不是一次性完成的，是“情往似赠，兴来如答”[11]，是一个回环往复的过程，在这种不断的交流中，物我的交流获得更深的体验，达到一种更高的境界。

正是交流与对话的关系，决定了《诗经》中的比兴有无尽的余味。对《诗经》中物情结合的特点，刘勰给予高度评价，他认为《诗经》中的状物写情能“以少总多，情貌无遗”“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之状”，“虽复思经千载，将何易夺”[11]。《诗经》中的比兴保留着交流双方的主体性地位，而不仅是人单向度的对物的移情与比拟，这种情景交融可堪称后世物情关系的典范。

在千古名句“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”中，“依依”既是写柳的姿态，也是写战士离别的难舍之情，同时还可唤起读者对美好事物的依恋与不舍，物与我的对话交流在隐与显、动与静中不断的回环往复，物与情的结合浑然一体，不着痕迹。对此，钱钟书认为：“李嘉祐《自苏台至望亭驿、怅然有作》诗曰：‘远树依依如送客。’嘉祐诗化用《诗经》‘杨柳依依’，如‘齐一变至于鲁，尚著迹留痕’。”[12]“远树依依如送客”虽是化用诗经，但泥于迹象，主客附着，不够空灵，也就少了很多的余味。《诗经》中的植物意象最有魅力之处在于兴象天然，不着一字，尽得风流。诗的物象与情志并不是粘滞在一起的，这就使得这种比兴关系是具有活性的，似有呼吸往来，从而有不尽的曲折深致和潜在的丰富意蕴，这正是由对话的双主体性所决定的。

《诗经》中物情结合的方式单纯质朴，却具有极大的表现性和多维度的阐释空间，它可以是自然的、人情的，还可以是伦理的、政治的、理想的，它是整体人生的反映，其诗义是多层次而有余味的。同样是对“杨柳依依”的理解，钱穆认为“此诗并非专说时令与自然，乃将自己心情与大自然融化合一，虽是赋，但其实却含有比与兴的意味在内。此即将人生与自然打成一片。从其内部说，这是天人合一、心物合一的性灵；从其外部说，这是诗的境界”[13]。物我交流因为是一种双主体性，故交流中有一种间隙和空余，故其对物的描写既非唯物，也非唯心，既非浪漫，也非写实，而是物与情、心与物的合一。如“桃之夭夭，灼灼其华”，“灼灼”既是写桃花明媚欲燃，也是写女子光彩照人，还可以写家庭的和乐美好，等等。总之，桃夭的意象可以由物及人，由人及家，由家及天下。崔护的名句“人面桃花相映红”从此诗脱出，而因其过于粘滞，所以少了些余味。《诗经》通过人与植物的比兴交流将自然世界与意象世界相沟通。

自然世界中的植物究竟是怎样与人相遇、与意象世界相沟通，这需要尽可能理解植物的物性物理以及人的情志性理才能找到它们内在的关联点和情感生长点。这就既要有一定的植物学知识，对植物的形态特征、生长环境、属性功能等有所了解，还要有对大自然和人生的真切体会，才能深入《诗经》的文义世界。因此，了解植物的形貌、属性对理解《诗经》的艺术表现及疏通文义具有重要作用。

以《菀柳》为例：

有菀者柳，不尚息焉。上帝甚蹈，无自暱焉。俾予靖之，后予极焉。

有菀者柳，不尚愒焉。上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。

有鸟高飞，亦傅于天。彼人之心，于何其臻。曷予靖之，居以凶矜。

此诗是典型的小雅之怨。诗人郁结已久的怨情遇菀柳喷薄而出，似是无端寄于眼前菀柳，然于无理处又有其情理可循。为什么是菀柳，而不是茂松？古人常以“茂”和“菀”来形容松柏和桑柳的繁茂。《埤雅》云：“松柏醜茂，桑柳醜菀，《诗》曰：‘菀彼桑柔’，又曰‘菀彼柳斯’是也。”[14]同样是形容茂盛，为什么一曰“茂”，一曰“菀”？从文字所蕴含的情感意味来看，茂有美好之意，菀有郁结之意。松茂，四季如常，其性不凋。柳菀，随季节变化，至秋而衰，令人有无常之感。

另外，古人也多用“郁”来形容柳，如“青青河畔草，郁郁园中柳”“郁郁园中柳，亭亭山上松”等。“郁”音与“菀”相同，都有茂盛的含义，但在形与音上有微妙的情感意蕴上的不同。柳条柳叶，枝叶下垂，而松枝松针多是上举，劲挺有力，因此，郁柳更增加了一种沉郁的意味。《埤雅》云：“柳之菀非若松柏之茂，未几而衰矣，然人尚庶几息焉，以言幽王之不可朝事，曾菀柳之不如也。”[14]意谓柳树虽然很快会凋谢，人尚可以稍事依靠歇息，而君王喜怒无常，臣子则难以托付自身，为之效力。菀柳与君王是一种起兴与反比。

然怨中有雅正，怨中有希冀。到第三段情有所转，以天高任鸟飞、鸢飞鱼跃之类的意象起兴，希冀君王有一颗宽广无私的心，如海阔天空。以君心比之于百姓的天，以此劝谏君王归于雅正，人与物在不断的往返对话中进入一种更加理想化的境界，为怨情找到一种雅正的方向，这是诗的风雅之情和理想之境。

从茂松的四季如常，到菀柳的有荣有枯，再至君心喜怒无常，次第而下，以景喻情，讽以雅正，愿君心似天心，使百姓能和乐自在，物尽其性，人尽其才，如鸢飞于天，如鱼跃于渊。可见，植物的物性、人的情性与社会的理想性这三个维度在诗中的体现及其内在关系的贯通。

而对植物物性理解的不同，诗的寄托之义也会有很大的不同。以《郑风·山有扶苏》为例：

山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。

山有乔松，隰有游龙，不见子充，乃见狡童。

以《尔雅翼》对“游龙”的训释为例，可以发现扶苏、乔松、荷花、游龙，既是对自然环境中万物气息相通的如实表现，又有一种对理想世界的喻指。

龙，红草也。一名马蓼，叶大而赤白色，生水泽中，高丈余。今人犹谓之水红草，而尔雅又谓之龙古。《郑诗》称“山有乔松，隰有游龙”，云“游龙”者，言其枝叶之放纵也。龙与荷花，是隰草之伟者，然所配扶苏、乔松不同。按《管子》有五粟五沃、五位、五隐、五壤、五浮之土，谓之上上。五沃之土，则桐柞枎櫄，秀生茎起，五臭畴生，莲与蘪芜，藁本白芷；然则首章言扶苏、荷花，应此五沃之土也。其五位曰，其山之浅，有龙与斥，群本安遂，条长数丈，其桑其松，其杞其茸；次章言乔松、游龙，应此五位之土也。此皆土之最美者，特非子都、子充，而狂且、狡童之为见，则所美非美矣。[8]35-36

由训释可知，游龙是蓼类的一种，“蓼中最大者名茏”[8]93。《管子·地员》中认为土壤是有等次的，大体可分九类。其中，五粟五沃五位五隐五壤五浮之土，都是上上之土。五沃之土，土壤疏松透气，能保持水分，富含多种微生物，高地适宜梧桐、柞树、枎栘、香椿等良木生长，低处可以生长各种香草，如莲花、蘪芜、藁本、白芷等。五位之土，土质不坚硬成块，也不散软如灰，高处生长着桑、松、杞、榵等良木，水边低处长着水红和芥菜，草木郁茂，枝叶条畅。扶苏即枎栘，也就是唐棣，与白杨是同类。总而言之，扶苏与荷华、乔松与游龙都是指在最优质的土壤和生态环境中生长的美好草木，质性优良，姿态劲逸。

以此来看，诗中的草木之义正好贯通下文，“不见子都，乃见狂且”“不见子充，乃见狡童”，子都、子充是美善君子，狂且、狡童是狂狡小人。根据上下文可以理解为：美好的土地上生长着美好的草木，山上长有扶苏、乔松，山下长着荷花、水红，在如此美好的环境中，没有见到像子都、子充那样美好的君子，却见到了狂且、狡童之类的偏邪小人。这里“所美非美”也可理解为“处美非美”，即处在美好的环境中却并没有成为美好的人或物，本来该见到美好君子，却见到了狂且小人。这样，“所美非美”则与美土上生长着美物在意思上就更加贯通。诗的本义也清新明朗，是很自然的呈现与表达。

而《毛诗序》认为此诗是讥刺郑昭公用人不当，认为此诗“刺忽也。所美非美然”[15]。郑玄笺说：“言忽所美之人实非美人”，“扶胥之木生于山，喻忽置不正之人于上位也。荷花生于隰下，喻忽置有美德者于下位。此言其用臣颠倒，失其所也。”[15]郑玄与罗愿对“所美非美”的理解不一致，原因在于对植物的理解不同。郑玄认为诗的上章是“用之失所”，美草生于下，小木生于上，喻意用人颠倒。从诗的互文来看，扶苏与乔松应该是同类:乔松是高大的松木，是良木;扶苏应该也是高大的良木，扶苏亦即唐棣,本来也是大木。因此，郑玄以为是小木，理解有所不通。郑玄认为下章是“养之失所”，也是由于对游龙的理解不同，郑玄笺：“游龙，犹放纵也。红草放纵枝叶于隰中，喻忽听恣小臣。”马瑞辰则认为：“游龙盖状其疏纵之貌。……笺言喻小人放恣，似非诗义。”[16]可见，对草木理解的不同，导致了对诗义理解上的偏差。

《诗经》通过比兴体现出人与自然的对话与交流模式，人的精神与植物的精神在某个特定情境中相遇。“花月山水，人见之而有感，此花月山水之伟大也。各人所得非本来之花月山水，而各自为各自胸中之花月山水，皆非而亦皆是。”[17]这种对话与交流的模式是一个无限推进的过程，在显现与遮蔽中不断推进，最终物我相互映照，超越有限，而达于一种存在的本真之中，将物性与人性所共有的天地精神在相互交流中敞开、共生。

三、走进“有余”的道境

诗的多维阐释正是不同的读者在特定场域中的言说，是人的性情世界的呈现，如历代出现的刺诗说、情诗说、淫诗说，等等。《诗经》中的植物审美在层层的阐释中呈现出丰富的意蕴。在与植物的比兴交流中，植物以它的真与美的存在引导人不断地超越，走向一种更高的和谐，走向存在的本真，达于天地之境，进入物性、人性与道性融为一体的理想境界，同时也描绘出一幅理想社会的愿景。我们可以通过王夫之在《诗广传》中提出的“有余”之境加以理解。

第一，诗有“余情”。从道境的角度阐释诗中的大意，是指由诗进入到一种天地之境，生发出一种万物一体之情，王夫之的诗经阐释学便是教人趋于天地之道情，进而建构一种理想的社会秩序。在阐释《葛覃》的微言大义中，王夫之将草木鸟兽的自然世界与诗有余情的广大之境相通达：

道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于道而求有余，不如其有余情也。古之知道者，涵天下而余于己，乃以乐天下而不匮于道。……

葛覃，劳事也。黄鸟之飞鸣集止，初终寓目而不遗，俯仰以乐天物，无惉滞焉；则刈濩絺绤之劳，亦天物也，无殊乎黄鸟之寓目也。以絺以绤而有余力，“害浣害否”而有余心，“归宁父母”而有余道。故诗者所以荡涤惉滞而安天下于有余者也。“正墙面而立者”，其无余之谓乎！[18]3

此段要旨在理解何谓“有余”。“余”是指有盈余、有闲有间，有没有耗竭的余力，余力是可以“息而长”的力，超负荷的无余的劳动会消耗人，耗竭则不能生养，力就不能用得长久。“道生于有余”，有余心、余力和余情，人就能劳而不累，用之而不竭，心中喜悦，生意通达，事事畅遂。

无余与有余的区别在于心是否自由。“无余者，惉滞之情也”，无粘滞之情才能有余，没有余情就会令人逼仄。惉滞之情令人生愁苦，愁苦之情、纵逸之情都会让人心力耗尽，情不能自持，这些都是有背于道的。粘滞就是拘泥、缠爱、不透脱，而有余的心则是广大、超脱、能够涵养人的本心和德性的心。

人有余心，诗才有余情。古代诗论也追求“有余”之境。如司空图、苏试论诗重味外之味。味外之味是指有余味，只有一味。一味是偏至，味薄而不厚，不是中和醇美之味。如司空图所说的 “不着一字，尽得风流”，不着，即不拘泥，不粘滞。北宋范温《潜溪诗眼》中提到：“有余之为韵”“韵生于有余”“(诗)必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，……其次一长有余，亦足以为韵；固巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之类是也。”[19]在诗人中，陶渊明、王维也是此类诗论的典型代表，而艺术的“有余”正是出于创作主体的“余心”。

有余心的人是置身于有余的大自然之中的人，如“葛覃，劳事也”，但劳动者并不沉浸于对劳动的抱怨之中，而是沉浸于内在的喜悦中。所以，王夫之说：“故诗者所以荡涤惉滞而安天下于有余者也。”

回到《葛覃》：

葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。

葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。

言告师氏，言告言归。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，归宁父母。

《葛覃》中既有动植物的世界，又有在大自然中劳作的人的世界。葛藤肆意生长蔓延、欣欣向荣，生命得到自然地舒展与生长。黄鸟飞于灌木，“其鸣喈喈”，这是生命本能的歌唱，是生命力充盈的表现。无论是植物亦或动物都展现了充盈生命的通达之态，是自然的表达和生长，并且它们将这种生命的美好传达延伸至更悠远的地方。当葛藤生长到能为人所用的时候，人便开始了他们的劳作，“是刈是濩，为絺为綌，服之无斁”，这种井井有条的劳作也是顺应自然的事情，劳动同样是万物及其自身生命畅达的展现，而在这样的劳作中，人也是满足与喜悦的，物物皆能尽其性，生命得以自然地完成和表现，万物的生意都未曾遭到阻碍，于是生命绽放之时的畅遂通达和欢乐之情得以呈现。

有余心、余力和余情，才能安于自己所做的事情并感到快乐，心中喜悦而不匮乏，这即是《中庸》所描述的“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，品物流行，各遂其性，这样的快乐通达，即为诗之正情、广情与达情。

第二，走进“有余”的愿景。诗还给我们一个有余的空间。有余的空间，不仅是物理空间上的，也是精神空间上的，它是人们活动的场所，也是生息有余的天地之境。进入有余之境是有条件的，一是个人要能转情，能超越小我之情，二是君王要有广大之心。大自然是一种有余的空间，人置身其中，可以与之共呼吸，与整个宇宙能量和谐共振，共感共鸣，获得有一种安静与秩序感。《诗经》中的植物天地同宋画中的自然山水有着某种共通之处。宋画将一种形而上的终极性精神和宇宙感表达了出来，当艺术超越了种种小我，就走向了它的最高点，而这也是诗教所要指向的自然之境。

人的情感的走向有一个超越的方向，从起情、承情、转情到进入道情，“转情”是这一过程中最难的环节。如《关雎》一诗，最关键的一个字便是“转”：“辗转反侧”是实现从自然之情到礼乐之情转变的艰难过程，在此之后，人情超越“我情”走向“道情”。孔子诗论中指出 “《关雎》以色喻于礼”和“《关雎》之改”[20]，其所强调的便是这一观点，只有完成此转变与超越，才能“乐而不淫，哀而不伤”，这正是一种有余之情。人能转情，既需要“理”来导引和升华，同时也需要有一个相对健康的自然与社会生态环境提供客观的外在条件。

以《芣苢》一诗为例，历来也有不同的阐释。一种认为妇人采芣苢乐此不疲，是乐在求子。罗愿《尔雅翼》认为：“芣苢，妇人所采，今车前草是也。……其子主易产，故妇人乐有子者以为兴。”[8]39“犹曰‘薄言’，则以采之之多为未足也。亦妇人乐于其事，而犹愧于人之问，故虽采而又采，乃若不经意，亦曰我姑采之而已。此诗人所以深述其情也。”[8]40另一种解读是喻指妇人对恶疾之夫的不离不弃。如《列女传》与《韩诗》的解读大体如是。《列女传》记载宋人之女嫁为蔡人之妻，嫁后发现夫有恶疾，其母欲将其改嫁，此女拒绝，认为“且夫芣苢之草，虽其臭恶，犹始于捋采之，终于怀襭之，浸以益亲，况于夫妇之道”。《韩诗》认为芣苢是臭恶之菜，以此来起兴，比喻丈夫虽有恶疾，而妇人犹执守而不离去。此种解读有明显的道德倾向，说诗者主观意图太强，不够通达，难以接受，何况又如罗愿所说“今芣苢不臭，未知所谓恶臭何物”[8]40。

上述两种解释各有偏颇，而王夫之以其独到的眼光从这首诗中看出了意蕴宽广、寓意深远的治世愿景：

上有勤心，下无勤力。下奚以能无勤力也？授之以式，则为之有度矣；授之以时，则为之有序矣；授之以资，则为之而无余忧矣。故王者制民产而天下之力不勤，不勤则力以息而长，力长而不匮，乃相劝以勤而渐勤以心。旌天下之心而勤之，行之所以兴也。

芣苢之诗，力之息也。“文王卑服，即康功田功”，“自旦至于日中昃，不遑暇食”，田家妇子，乃行歌拾草，一若忘其所有事而弗爱其日。……

静而专，坤之德也，阴礼也。阴礼成而天下之物已成。故曰芣苢，后妃之美也。……故君子观于芣苢而知德焉。专者静之能也，静之能，物之干也，斯所以崇德而广业也。[18]5-6

“上有勤心，下无勤力”指居上位者能尽心于民事，老百姓就不会耗竭其力。要做到这一点，在上位者要能“授之以式”“授之以时”“授之以资”。“式”指社会的制度范式，“时”指顺应天地自然的时序，“资”指基本生产物资的保障，这样才会有节、有序、有保障，百姓才不会有生产过度时的忧虑，体力和精力才能得到生息养长，各项事业才能兴盛，社会才能持续发展。

王夫之认为芣苢之诗是民力得以养息生长的体现。文王能勤心勤政，谦卑随顺，是王者之治，所以在下位者，如田家妇子才能行歌拾草，自在喜乐。“采采芣苢”是治世和平之音，在这种氛围中，劳作像万物的生长一样从容不迫，安静而喜悦。如果是狭隘逼仄之国，则国无暇民，民无暇日，没有闲暇，是因为没有余心余力余情，不能与之生息。王夫之认为后世废井田开阡陌，破坏经济制度，耕种有违农时，不断地刺激人的贪欲，毫无节制，这样百姓和社会没有长久的生命力。

《芣苢》的主题是“后妃之美”，但这里的后妃并不确指后妃，而是类指坤德。坤德的特性是静而专，就像妇女静定专注地采芣苢，芣苢之乐与《汉乐府》中的采莲之乐一样的清朗和悦。“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，采芣苢、采莲的快乐，如鱼戏一样，劳而不累，因为这样的“勤力”不是被迫的，而是自内心生息出来。坤德的专静有待于君子的德性，君子的乾德能像天地一样广大，体万物而不遗，使物尽其性，人尽其才，百姓方能安居乐业。可见，《芣苢》之诗体现着天地乾坤的大智慧。

除了个体在性情上能转情之外，人有余情还在于君王能提供一个有余的空间，君王的最高德行正是天心的体现。《诗经》走向有余的自然之境，正是一种理想社会秩序的建构。因此，马一浮说：“诗教之意甚大，非心通天地不足以语此。但学者若能常常体会此理，则胸中滓秽日去，清虚日来，久而久之，不知不觉间，气质自然变化了，故诗可以陶冶性情。……善为诗者，言近而指远，称名小而取类大，心量通乎天地，然后可以动天地；至情通于鬼神，然后可以感鬼神也。”[21]10马一浮强调的“心通天地”正是诗的广大之义。

读诗重在兴发感动，感兴有两种，马一浮称为“史”和“玄”：“言乎其感，有史有玄。得失之迹为史，感之所由兴也；情性之本为玄，感之所由正也。史者，事之著；玄者，理之微。善于史者，未必穷于玄。游于玄者，未必博于史。兼之者，其圣乎！史以通讽谕，玄以极幽深。”[21]1《诗经》阐释学中出现了刺诗说、情诗说、淫诗说等多种主题阐释，这些阐释多著于事，可称之为“诗之史”的阐释；道情说则在事迹之外，指向了情性之本，可称之为“诗之玄”。“史”和“玄”的关系则是体与用的关系，二者兼及，体用相合，是“诗之圣”。至于“诗之圣”之境，则体现出有余的精神，从而走向一种天地之境。

总之，《诗经》中的植物审美将古代植物学、植物诗学与植物哲学等不同学科相贯通，在植物与人的比兴式的交流与对话中不断超越、提升，由物境到情境而臻于道境，以植物为契机进入诗的风雅与大义的世界，使人与自然的交流达到一种最本真的相遇，由此体现出中国植物美学精神的独特意蕴。