“感物而动”与创作主体的经验

赵 辉 李 霖

(中南民族大学 文学与新闻传播学院，湖北 武汉 430074)

“感物而动”是中国古代文论一个非常重要的命题。众多研究者或从文化学的角度去研究这一命题的提出，或从美学的角度去阐释它的审美形态，也有从主体与物的关系去探讨感物而动的内在机制。而就主体与物的关系而言，人们更多认为物之感人和人之感物，都不过是自然而然，仅是主体情感投射物色的结果。其实，物之所以感人，更多是因为物是经过先民经验感知了的“文化之物”，而非“自然之物”；而主体之所以能感物而动，是因为主体有着先民对物的经验所产生的相同的情感经验。

一、先民经验：从自然之物到文化之物

从表面看，“感物而作”都是主体的当下行为和思想情感活动。但是，主体这种心理情感活动的产生，却与先民对物色经验的民族历史有着非常密切的关系。

物，包括物色，都以两种形态存在。一是没有经过人们经验认知，不曾与人发生任何交集的客观“自然之物”，纯粹的自然之物，总是外在于人的。一是经过先民经验感知了的具有文化符号意义的“文化之物”。“文化之物”原本为“自然之物”，通过人们的生产生活经验成为“文化之物”，故集“自然之物”和“文化之物”于一体而存在。在不曾被后人经验时，“文化之物”依然作为一种“自然之物”而存在；而当它一旦被后人所感，“文化之物”的属性便立刻得以回归。这也就是说，凡感人之物，必是在民族发展的历史过程中，经过了人们生产生活的历史经验，其中蕴涵着先民在这经验中产生的情感体验。《诗经》的“兴”，可以充分说明这一点。

《诗经》中的诗，产生于公元前1100年至公元前600年左右，是中国的第一部诗歌总集，其中的诗歌大多以“兴”发端。所谓“兴”，古代大多以为就是“感物而动”的不同表述。如挚虞说：“兴者，有感之辞也。”[1]刘勰《文心雕龙·比兴》虽也将其当作“托谕”，但是认为：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”[2]601认为“兴”就是起兴，即主体感物而发生情感活动。所以他又说：“诗人比兴，触物圆览。”[2]603意谓“兴”就是遍览物色而产生。事实上也将“兴”看作是有感之辞。据说为贾岛所作的《二南密旨》则明确说：“感物曰兴……谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”[3]李仲蒙亦谓：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”[4]因此，我们可以将《诗经》的“兴”视为感物而作观念的源头。

《诗经》中的“兴”，按毛传和朱熹《诗集传》注等，涉及动物、植物、天象地理、器用等类。如《周南·桃夭》写作者由桃花盛开，光彩照人，树叶茂盛，饱满的果实累累而联想到少女有如桃花妖艳，正当结婚生子，使家室兴盛。《小雅·鸿雁》写鸿雁不断拍打翅膀，不停飞翔，想到自己在征途不停奔波，安置战乱中的国民。《王风·君子于役》写女子见夕阳西下，牛羊已经回家，鸡也进入笼中栖息，想到丈夫在外服役，生出无限思念。

从《诗经》用“兴”涉及动物、植物、天象地理、器用等方面，可看出《诗经》用“兴”极为广泛，也可以看出《诗经》用“兴”不出古人经验的范围。根据《毛诗》郑笺、孔疏和陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、朱熹《诗集传》等，可以看到，《诗经》起兴的绝大多数动物和植物都是可以食用的，是采集时代和原始农业时代人们的采集狩猎对象。动物如鱼、蜩、狼、狐、鼠、马、鹿、麕、凫、鹊、鸠、雁、鹑、鹈、兔、雉、羔羊雀、鹙、鹤、虎、熊罴、蛇等。植物如荇菜、葛、卷耳、桃、芣苡、蘩、甘棠、梅、匏、桑、木瓜、李、黍、栗、椒、苕、瓜、杕杜、苓、葑、蒹葭的嫩茎等等，不仅可以食用，而且有些还是药物。如《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》说:兰为香草，可作香料；芣苢可“治妇人难产”；蝱，“今药草贝母也”；杞“春生作羹茹，微苦”；荷芙蕖“五月中生，生啖脆”，“至秋表皮黑的成食，或可磨以为饭，如粟饭，轻身益气令人强健”；莪“三月中茎可生食，又可蒸食，香美味颇似蒌蒿”[5]。其他如植物中的梓、乔松、檀、枢、榆、栲、杻、楚既可以作建筑材料，也可以作为薪柴，杨柳、桃李、梓、竹等为房前屋后最普遍栽种的植物。而风云雨雪、秋霜酷暑、朝阳落照、白云旻天、星月寒露、山林水泽等等，都无不与人们的生产生活息息相关。

《诗经》中的“兴”所涉及的植物、动物和自然物色，无不是人们在生产生活中的经验之物，正是古人通过生产生活经验，使自然物色成为了一种“文化物色”，才被人们对象化，从而作为“兴”的内容而被人们广泛使用。

从一些诗词中特定地点物色的感物而动，我们可以更清楚地看到物色经过人们历史经验将其转化为文化之物，在创作中产生物感的关键作用。同一般物候的感人一样，一定地点的物色也是在历史过程中被人们经验，赋予了一定情感，积淀着历史上人们的喜怒哀乐。如王安石的词《桂枝香·金陵怀古》，写自己晚秋时节登高俯视金陵，面对残阳下的归帆，晚秋时节萧杀的秋气，从而想到作为六朝都城的繁华金陵，几个国家政权在舞袖箫歌声中几十年都相继衰亡，并由此进而联想到金陵“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”。“后庭遗曲”即《玉树后庭花》，是为陈国君主陈叔宝所喜爱的新声艳曲。据历史记载，陈叔宝继位后，北方的隋国国力强大，有灭陈之心。而陈后主却不思强国，只是想着法子荒淫。他为宠张贵妃，在光昭殿前起临春、结绮、望仙三阁，一切皆以沉檀香做成，“每微风暂至，香闻数里”。“后主自居临春阁，张贵妃居结绮阁，龚、孔二贵嫔居望仙阁，并复道交相往来。又有王、季二美人，张、薛二淑媛，袁昭仪、何婕妤、江修容等七人，并有宠，递代以游其上。以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之。”[6]至隋开皇八年(588年)，隋文帝杨坚攻下金陵，陈后主被掳至长安，陈朝灭亡。陈后主的这一经历，赋予了金陵、秦淮等景物特定的文化内涵。

从《桂枝香·金陵怀古》创作触发情感的过程看，激发作者情感活动的是金陵晚秋傍晚的景物：天高云淡，秋气萧杀，清澄的江水如同白色丝绸，白鹭飞起，翠绿的山峦聚集一起。残阳下，归家的帆船疾驶而去，西风中飘扬的酒旗斜出村岸。但是，金陵这一切景物却已不是纯粹的自然景物，而是凝聚了六朝繁华时享乐之风所造成的家国荣辱悲恨相续的历史文化意蕴，成为了融自然景物和历史文化于一体的具有象征意义的符号，沉淀在人们意识之中。所以，王安石和许多作家一样，见到金陵、秦淮的景色，便也被触动思绪，生出如此这般情感。诸如杜牧《泊秦淮》，看见“烟笼寒水月笼沙”的景色，听到隔江传来的《后庭花》的歌声，生出无限感慨。罗隐《金陵夜泊》在夜泊秦淮河时，见冷雾如烟，听寒鸦远雁嘶鸣，也不禁想到六朝王气在波声中远去，空有明月照着金陵的流水和秋山。宋代词人汪元量《莺啼序·重过金陵》写夜深望见，“月满秦淮，烟笼寒水”，“乌衣巷口青芜路”上，也依稀可认出王、谢旧邻里。风情景色依然如同六朝，《后庭花》“余音亹亹”，但早已“红粉成灰”。黎廷瑞《水龙吟·金陵雪后西望》，写词人见“古阜花城，玉龙盐虎，夕阳图画”，“秦淮绿波东下”，而乌衣巷却不管春夏秋冬，无奈地见证着“滔滔江水，依依山色，悠悠物化”。这些诗词的作者，面对金陵的物色都会触动价值取向大致相同的情思，也正是因为在金陵、秦淮的这些物色之中，有着前人经验的积淀。

考虑到中国早期某些地域的物色基本只出现在这一地域的作品之中，我们对上述观点应该更为坚信。《诗经》中北方的作品，不可能出现《九歌》中“洞庭波兮木叶下”和沅茞、醴兰等物象；而楚辞中也找不到“淇水汤汤”“周原膴膴”的景象。即便在六朝，因一般百姓无法走出他们生活的区域，他们在生产生活中只能局限在他们家乡，故进入他们歌谣中的物色，也只能是他们在生产生活中经验了的物色。如北方民歌《陇头歌辞》的“陇头流水”，《敕勒川》所写的“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的景象，都绝无可能出现江南百姓的口中。而江南民歌如《青溪小姑曲》的“开门白水，侧近桥梁”；《子夜四时歌》中的“ 青荷盖绿水，芙蓉披红鲜”；《西洲曲》中的“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”，也绝不会被关陇和阴山下的百姓所歌唱。因为这具有浓厚北方地方色彩的物色，从没有被南方百姓经验；而南方这特有的物色，也不曾与北方百姓的生产生活有任何关联。

可见，不管是《诗经》的兴象，还是特定地点、地域的特有物色，能够触动一定主体的情感，都必定是经过人们经验将其转化为“文化之物”。中国古代物候、物色之所以能使人们触物而动，正是这物候、物色在人们生产生活的经验中转化为“文化之物”，从而具有了动人的功能。

二、主体经验与“物”对主体情感的唤醒

刘勰曾说，作家感物而动是“睹物兴情，情以物兴”[2]136。意思是说，主体的情感活动是由物唤起的。在感物而动的过程中，物起了极为重要的作用。同时我们也注意到，某些物色虽然通过先民的经验，转化为文化之物，但在人们“无感”的状态下，却依然是以自然之物的性质而外在于主体而存在。只有当它被人们有所感触、与主体产生交集时，它作为文化之物的属性才能被激活，从而成为主体情感活动的对象。所以，在感物而动的过程中，物不会“主动”地去与主体进行情感的沟通。

应该说，感物而作在主体与物的关系方面，主体起到了主动的作用。因为感物而动离不开主体，没有主体就不会有感物而作这一事情的发生。但在感物而动这一过程中，也并非主体有意识地主动地去触物。主体感物是一个偶然的被动的过程，是主体情感的被动触发。在主体没有见物时，主体虽然也曾有着相同的情感活动，但是这种情感活动在主体见物之前的一段时间里，依然还潜藏在主体意识的深层，主体的心理还是平静的。只有在主体见物之后，才会产生相应的情感活动。刘长卿作有《九日登李明府北楼》：“九日登高望，苍苍远树低。人烟湖草里，山翠县楼西。霜降鸿声切，秋深客思迷。无劳白衣酒，陶令自相携。”写自己见苍苍远树、湖烟笼草，听霜风雁鸣，而产生了思乡和回归田园之情。在他不见苍苍远树、湖烟笼草，未听霜风雁鸣时，心里也许早有这思绪，但至少在他见到这景物之前的相对短的一段时间，没有这客思和欲回归田园的情感活动。但是，当他见到苍苍远树、湖烟笼草，听到霜风雁鸣时，这客思之情和欲回归田园之意才油然而生。可见，物能感动主体，有着主体方面的特定原因。

其实，在感物而动的过程中，主体与物，物与主体，有着一个双向的选择性关系。我们看到，即便是物中积淀了先民的情感经验，也不是所有的物都能使所有的人感动。同样，即便是有人有着强烈的抒写欲望，也不是对所有的物都能心有所动。例如，秋天的景物很多，有秋月、各种秋天的果实、火红的枫叶等等，而从宋玉《九辩》看，引起他情感活动的却只有萧瑟摇落而变衰的草木、清冷的水潦、空旷散发着寒气的天空、辞归的雁群、啁晰悲鸣的鵾鸡和夜晚叫不停的蟋蟀，其他景物都没有进入宋玉的心帘。而刘禹锡的《秋词》却谓：“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”面对秋色，他豪情高涨，而对宋玉《九辩》所写的那衰败、冷寂、悲鸣的一切视而不见。杜甫、许浑、孟郊都有感于春天的抒写。许浑有《及第后春情》，孟郊有《登科后》，两首诗都是作者登科及第后面对春天的景色而作。许浑看到“细摇柳脸牵长带，慢撼桃株舞碎红”，无限感慨道：“世间得意是春风。”孟郊则将过去所受的屈辱都忘在脑后，兴奋唱道：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”而杜甫的《春望》写他在春天长安花开鸟鸣时，看到的花是流泪之花，听到的鸟鸣是恨别的哀鸣，散发出无限凄苦哀思。这说明物与人的情感的对应存在着极大的不确定性，而这不确定性正说明主体感物存在选择性，不是所有的主体对同一时空所有物色都会有动于衷，并产生相同的情感体验。

主体能对物有所动，不仅是因为这物蕴涵先民经验所产生的情感，而且也因为主体心中具有一定的与先民相同或相似的经验所形成的情感。刘勰在《文心雕龙·诠赋》说：“物以情观”，说的便是主体虽然面对的物积淀浓厚的民族历史文化蕴涵，但主体若是无情之人，依然不会有动于中。所以主体能被物所感，必须是有某种情感蕴藏在心。

主体之感对物有选择性，关键是他对所感之物有无经验。若主体不曾有和先民对这所感之物大致相同的经验而产生大致相同的情感，这物也就不会对主体有所触动，主体也就不可能因这物而产生情感活动。唐代诗人骆宾王有《在狱咏蝉》一诗，作于唐高宗仪凤三年(678年)。这一年，一贯不得志的骆宾王因上疏论事触怒武则天而遭诬，以贪赃罪名下狱，在狱中写下这首诗。其诗序曾明确说明了这首诗感物而动的过程：

余禁所禁垣西，是法厅事也。有古槐数株焉，虽生意可知，同殷仲文之古树，而听讼斯在，即周召伯之甘棠。每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息，有切尝闻。岂人心异于曩时，将虫响悲于前听。嗟乎！声以动容，德以象贤……仆失路艰虞，遭时徽纆。不哀伤而自怨，未摇落而先衰。闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏；见螳螂之抱影，怯危机之未安。感而缀诗， 贻诸知己。[7]

根据诗序可以知道，在关他的牢房外边，有数棵古槐树。每到夕阳西下时，秋蝉幽鸣，凄切悲凉超过先前所闻。诗人由古槐而想到晋时的殷仲文在桓玄失败后，“常怏怏不得志”，曾在大司马府见“府中有老槐树，顾之良久而叹曰：‘此树婆娑，无复生意！’”[8]进而又想到自己“失路艰虞，遭时徽纆”。从诗序看，骆宾王是由古槐和秋蝉的幽鸣，想到了殷仲文在不得志时的古槐之叹，又由殷仲文不得志时的古槐之叹和秋蝉的幽鸣，想到了自己正在遭受牢狱之灾，触景生情，而写下了此诗。

骆宾王于古槐和秋蝉有感，想到自己被囚而感慨，不仅因古槐凝聚有晋时的殷仲文不得志的悲忧的情感体验，而且秋蝉、蟪蛄、螳螂也都寄寓了先民的情感经验。如宋玉《九辩》：“悲哉，秋之为气也，蝉寂寞而无声。”借秋蝉来抒写自己的失意。淮南小山《招隐士》云：“蟪蛄鸣兮啾啾。”五臣注云：“秋节将至，悲嘹噍也。以言物盛则衰。”又刘向《九思》：“巷有兮蚰蜒，邑多兮螳螂；睹斯兮嫉贼，心为兮切伤。”骆宾王之所以对古槐和秋蝉的低鸣这般敏感，正在于他此时系于狱中，有着忧郁不得志的深切情感体验；若是骆宾王此时没有牢狱之灾，自然也不会由眼前的古槐、秋蝉生出这般悲伤和感慨。

同样，《诗经·王风·君子于役》写妻子面对“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”的情境，不禁想起在外服役的丈夫，则是因平时总在“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”时，丈夫便从外回来，而此时丈夫却服役在外不能回家。这往日和当下经验的反差，正是她“如之何弗思”产生的根源。宋玉《九辩》写自己面对秋天草木摇落的萧瑟而“憯凄增欷”。这让他悲愁不已的，还是他自己所说的“贫士失职”而产生“去故而就新”的经验。杜甫、许浑、孟郊同是面对春天，之所以有着不同的情感体验，是因为杜甫在安史之乱时经历着家国破败和颠沛流离的灾难；许浑、孟郊则因正经验着登科及第，“雁塔题名”的荣耀。

值得注意的是，主体的这种经验虽多是个体自己的，但也有些经验与主体的生活经验并无直接关系。如杜牧《泊秦淮》、王安石的词《桂枝香·金陵怀古》等，景物所引起的作者那种亡国之痛，显然并非作者的亲身经验。如果说杜牧曾经历过安史之乱后长期的讨伐叛镇的战争，而王安石所处的时代，虽有辽、西夏的不断侵扰，内地却相对安定。但也应看到，不管是杜牧还是王安石的时代，都是国家处于衰败的时代。他们作为朝廷官员，对国家当时政治腐败、危机四伏的社会现实生活，都当不乏深切体验。虽然这些经验和作者个人并无直接的利害关系，但中国文人固有的家国情怀，却使得他们由这种经验所产生的情感体验，并不比前人亲历亡国的切身之痛而轻浅。所以，当他们面对金陵秦淮河的物色时，自然也会生出无限感慨。

可见，主体能触物而心动，不仅因为物具备承载先民情感体验的“文化之物”符号功能，而且也因为主体有着与先民大致相同的社会生活经验。正是这物是特定的“文化之物”，而主体又有着这特定文化之物所渗透的情感经验，故主体触物之时，方能有动于衷，产生相应的情感活动。刘熙载曾说: “在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”[9]这里所谓的“生意”，即情思。故刘熙载这段话的意思亦是说，外在的物色，只有主体个人的境遇经验相互碰撞，方能使主体心有所动。外在的物若是和主体毫无关系，则外在的物色依然只是自然之物，外在于主体。

三、历史积淀：物色与民族情感的对应

物之感人，虽在于物经过了人们经验，但这并不是说凡是经过了人们经验的“文化之物”都能触发人们的情感。从中国古代的诗词看，物与情之间都存在着一个大致的对应。如陆机《文赋》曰：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”《文心雕龙·物色》谓：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”[2]693见月圆、夕阳、归雁产生离别和乡思之叹，睹秋霜、阴雨、落叶而有落魄、穷困、离散之愁。这一现象的产生，应该说与民族经验与文化的积淀息息相关。

1.思维方式对物色与人事祸福及情感对应的作用。感物而动所反映的情与物的大致对应关系的形成，与中华民族早期就已经形成的天人合一的思维模式，或者说《易》象思维模式有着非常密切的关系。

在原始宗教巫术的基础上，中国诞生了《连山》《归藏》《周易》占卜的巫书。从《左传》《国语》中《易》卜的有关记载看，《易》这种占卜方式及其理论最少在春秋时期已经确立；而这占卜的方式及其理论的形成，至少应该经历了商代与西周时期这一历史发展过程。

《周易》占卜虽然也是原始宗教巫术，但却与原始宗教巫术在原理和思维方式方面有很大不同。《系辞下传》曾说：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。[10]86

《易》依据“象”来表明神秘之“意”。而《易》“立象”，是圣人依据天象、地理、“鸟兽之文与地之宜”，还有自身情况和万物的变化现象，将其归纳总结并进而将其抽象而为卦象的，其中寄寓了对天地万物之“理”的认识。故其中蕴涵的“意”便不再是“天意”或者说鬼神之意，而是如《国语·周语下》所说：“象物天地，比类百则。”即以自然现象来“类比”社会现象，判断行事的凶吉。

《周易》判断行事凶吉，不少依据了丰富的人类社会生产生活经验，但《周易》更多的是将人们行事的祸福与自然现象联系在一起。《系辞传》云：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业。是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月。”[10]82这两仪即天地，四象即春夏秋冬四时。在《周易》看来，可以取法的没有比天地更大的了，能够变通没有比四时更多的了。可见，八卦是取法了自然变化而产生。

《周易》的八卦为乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，分别对应天、地、雷、风、水、火、山、泽。其余的五十六卦，则是八卦与天、地、雷、风、水、火、山、泽分别交相对应。如临卦为上坤(地)兑(泽)，复卦为上坤(地)下震(雷)，丰卦为上震(雷)下离(火)，比卦为上坎(水)下坤(地)。《易》将这些自然现象与人事的祸福联系到了一起，是因为天、地、雷、风、水、火、山、泽以极其巨大的力量支配着人类社会的生活。如《说卦传》说：天(乾)在上而君临万物，地(坤)在下而储藏万物，“万物皆致养焉”。雷(震)震动万物，使元气发动，故“万物出乎震”。风(巽)吹动万物，使“万物之絜齐”。雷与风相互激荡而不相悖，能使万物并齐生长。水(坎)滋润万物，为“万物之所归”。火(离)象征着太阳，不仅干燥万物，亦是万物生长所不能离。水火相辅相同，使万物繁盛。山(艮)为“万物之所成终而所成始”，故能“抑止万物”。泽(兑)象征着秋天，为“万物之所说”。山泽高低交流，气息相通，才能使物变化，成就万物生长[10]94。所以，八卦相互错杂在一起，成就了万物。在古人的观念中，掌握了其中规律，就可以探究过去的历史，预知往后的前景。

《周易》从天、地、雷、风、水、火、山、泽等自然现象变化，来预测人事的变化，固然有许多前逻辑性，但它体现着中华民族思想一个重大的转变，即由原始宗教巫术对于天神、上帝的崇拜，转换为对自然的崇拜；将天神、上帝对人的命运的制约，演变为自然对于人的命运的决定。它已经将自然现象同人事政治联系起来，从自然现象的发生演变中去窥测政治人事的发展变化、吉凶祸福，即从自然现象去类比社会生活现象。因而，《周易》卜筮用以判断吉凶的过程，事实上是一个以自然物象的变化与人事进行类比，进而判断人事吉凶的过程。《周易》这样一种思维，应该说是不科学的。但是，《易经》的这一思维模式，却将自然万物的变化与人们的情感活动联系在一起了。因为人们卜筮的目的在于预知人们行事的吉凶祸福，而吉凶祸福总是关乎占卜者的情感。人们卜筮到吉卦，自然兴高采烈；占得凶卦，则不免愁苦满脸。故卜筮的过程，总是一个伴随人们情感活动的过程，伴随由功利目的而产生的喜怒哀乐诸种情感体验。这种吉凶的预测都与作为“象”的天、地、雷、风、水、火、山、泽等自然现象变化相对应，而且卜筮在人们政治和日常生活中极为普遍，甲骨文卜筮的内容涉及到气象、农产、祭祀、征伐、田猎、捕鱼、行止、占卜、营建、梦幻、疾病、死亡、吉凶、灾害、诸妇多子、家庭、臣庶、令唤等各个方面；故这种自然现象与人们行事关联而引起的情感活动也就普遍出现在人们的日常生活中。

所以，《周易》的这种思维模式极大地影响到人们对于社会的认知。如《老子》继承了《周易》的自然和辩证法思想，也多以自然现象类比社会，说明自然规律，阐释社会现象。《老子》中说：“上善若水，水善利万物而不争。”故人做人行事应该像水一样不争，这样便人生无忧。又说：“人生之柔弱，其死坚强。万物草木生之柔，其死枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则不胜，木强则共。故坚强处下，柔弱处上。”[11]可知，《周易》这种思维模式对中国文化有极为深刻的影响。它通过各种卜筮，将自然物象与人事的祸福以及由此而产生的生活情感，在民族文化中不断沉淀，使先民通过经验将“自然之物”转化为“文化之物”的文化属性不断强化，从而对感物而作产生深刻影响。

2.政治、生产生活对物色与人事关系的强化。中国古代是一个农业社会，人们日出而作，日落而息；季节物候和风雨霜雪都与农业生产与日常生活息息相关。远古时代，中国是一个采集渔猎生活时代，季节的转换极大地影响到人们的生活。春天万物复苏，预示着食物的相对充裕。秋天万物萧杀，便意味着冻馁的到来。漫长的农业时代，春种、夏耘、秋收、冬藏是人们主要的生产方式，而采集也依然是食物的重要来源。风霜雨雪对农业生产都有着极大的影响，久旱久雨和早霜早雪都意味着少收甚至绝收，也威胁着原可以捕获或采集的动植物食物的来源。故自然物候在农业社会中依然与人们的生活有着非常重要的关系。

农业是国家政治的经济命脉。故中国古代长期的农业加采集这一生产生活方式，形成了中国古代的“节候政治”模式。如《周礼》载周代设有天、地、春、夏、秋、冬六官。《礼记·月令》载每个月的政治都对应每个月的自然现象，如“孟春之月”，“东风解冻。蛰虫始振”，“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动”。故这个月要禁止伐木，“毋覆巢，毋杀孩虫，胎夭飞鸟，毋麛毋卵，毋聚大众，毋置城郭”等[10]1352-1357。二月，国家不能举行兵役等妨碍农事，不能使河流、池塘干涸，也不能焚烧山林。而且，春天也是一个嫁娶的季节，中国古代的高禖就在二月举行。而祭祀高禖，目的在于让男女及时婚配和生育。《周礼·媒氏》载：“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。”[12]七月，天子则要命令部门的主管官员，督促百姓收割，多储蓄菜，督促种麦，不要有违农时。秋天虽是收获的季节，但也是萧杀的季节。死刑犯在秋天问斩，兵役、徭役、战争都在秋天进行。

故在中国古代，自然物候和人们的生活息息相关。春夏六畜繁殖，人们有着相对充足的食物，能家庭团圆，没有战争死亡，孤男寡女能够获得情侣。而到秋冬则万物凋零，徭役兴，战争起，亲人别离甚至死亡，造成家庭破败。这种物候与人们生活的长期对应，使得民族的生命意识与物候形成了一种深层意识甚至是无意识的象征性关联，带来了自然物候和人们某些情感的对应，成为最能激发中华民族心理、情感活动的凝聚点，诸如国家兴衰、人生离合、生死、宠辱等。如长期的采集渔猎生活和农业“节候政治”形成了喜春悲秋的情结。人们在仕途通达、家人团聚、朋友相遇、婚姻嫁娶、人丁兴旺时，桃红绿柳、春江花月、鹅黄嫩叶、春风春雨等春天的物色，便成了喜悦之情感产生的触媒。而秋冬的萧杀物色，如秋霜落叶、白露冰雪、归雁寒蝉、落日晚照等，则不免触动人们仕途失意、朋友别离、流离失所、国家衰败、家庭破败等遭遇带来的愁绪。

3.文化典籍对物色与情感对应的传播、强化。中国古代，诗文最集中地表达着人们的情感。因民族思维方式和生产生活经验造成物色与情感的对应，借物写情便成为了中国古代诗文最普遍的一种表达方式。但我们必须看到，对于物色的经验是民族的，而将物色与情感的对应书写下来，在最初却基本上是个别的。这种个别，不仅表现于书写主体，而且也表现在物色方面。例如，以秋露起兴抒写忧愁，在《诗经》中只有《周南·行露》和《秦风·蒹葭》。《行露》写女子被逼嫁，开头便说道中白露浓重，以兴起自己在夜晚前行而被逼嫁的忧虑。《蒹葭》则是以秋天芦苇上白露凝成白霜的萧杀冷寂的景色，兴起诗人追求“伊人”隐约可见却依然遥不可及的迷茫和忧伤。在古代人们的生产生活中，有着秋露经验的人绝不在少数，而秋天也有着众多的物色。《诗经》共三百篇，然以霜露兴起忧愁情感的却只有这两首诗歌。

但是，《行露》和《蒹葭》在收入《诗经》后因广泛传播，以霜露和秋天萧杀冷寂的景色来兴起忧愁情感，便随着时代的递进而逐渐普遍。宋玉《九辩》写自己面对秋天“白露既下百草”带来萧杀清冷的秋色，产生了对“去故而就新”“贫士失职而志不平”以及“羁旅而无友生”的无限悲伤。到汉魏时期，这一现象便逐渐增多。如刘向《九叹》受宋玉《九辩》影响，写见白露繁盛秋风萧萧而想到“身永流而不还”“魂长逝而常愁”。《古诗十九首·明月皎夜光》写听“促织鸣东壁”，见“白露沾野草”，遂感到“时节忽复易”。陈琳《赠五官中郎将》说自己“秋日多悲怀”，见“清风凄已寒，白露涂前庭”，不禁“感慨以长叹，终夜不遑寐”。曹丕《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉”写见秋风萧瑟，草木摇落，白露为霜而起客游之感。其《杂诗》“漫漫秋夜长”写面对北风呼啸，白露为霜，孤雁南翔，听草虫悲鸣，进而思念故乡，以至断绝衷肠。可知物色与民族情感的对应，文化典籍的传播和强化起到了巨大的作用。

总之，物色能够让人感动，不一定是物色的客观之美，更为重要的是在人们长期的生产生活过程之中，通过人对物的经验，形成了民族文化意识深层中的情与物的象征性关联，“物”中沉淀着中华民族在长期的生产生活经验中所形成的情感价值取向，使物具有人的生命情感的质量，由此形成了与民族心理情感的对应。这种对应，通过国家政治和人们的生产生活的重复以及历史的文化典籍记载而不断强化，沉淀在民族的深层意识之中。故主体在有某些相同的经验时，物便能产生对主体情感的激发作用。

结语

从美学的角度看，感物而动也是一个审美发生学的问题。从前文对感物而作发生机制的分析看，在物色的审美中，美并不存在于纯客观的自然，而只存在于人们经验过的“文化之物”中。这“文化之物”因为凝聚了某些民族经验而产生情感，才能被审美主体对象化，成为某些情感的表达媒介。同样，物之美也不存在于主体纯粹的主观，而是存在于主体经验和物色被经验的交融状态。只有当主体有着某些方面经验所产生的情感体验，而且这种体验与“文化之物”所蕴含的情感内涵大体相同，才能对物情有所动。故应该说，美蕴藏在主体经验和物色被经验的关系之中。但是，若是没有情与物象征性关联的民族文化的深沉积淀，也不会有感物而动这种现象的普遍存在。