乡村现代转型中的文学书写——以新世纪乡土长篇小说为例

李小红，贺婧洋

(西北民族大学 中国语言文学学部，甘肃 兰州 730030)

20世纪以降，在欧风美雨的侵袭中，延续千年的古老而静止的乡土社会难以为继，逐渐开始了以社会结构与乡土文化为主的转型。这一转型过程在文学中获得了理性与情感交织的表现，并逐渐生成了各具美学意蕴的乡土小说，乡土批判、政治功利以及乡村代言三种小说形态贯穿整个20世纪的文学历程。它们或者直面乡土社会中原始保守的生存图景和陈规陋俗，以西方现代文明为对照点，剖析保守扭曲的国民集体心象和民族文化心理，从而深层次认知乡土文化；或者将乡土形象作为社会政治观念的某种图解以及形象化的阐释，从不同的角度实现文学反应现实、改良社会的目的。或者作家化身乡土社会的代言人，着力表现乡土社会静穆、优美的一面，乡村由此成为具有独特审美意义的文化空间。

进入新世纪以来，面对全球化背景下乡土社会转型的现实，乡土再次成为不同代际作家书写和关注的焦点。铁凝的《笨花》、莫言的《生死疲劳》、贾平凹的《秦腔》《山本》、阎连科的《日光流年》《受活》、杨争光的《从两个蛋开始》、李佩甫的《羊的门》《生命册》、林白的《妇女闲聊录》、孙惠芬的《歇马山庄》《上塘书》，付秀莹的《陌上》等等不一而足，新世纪的乡土小说创作不仅数量颇丰，而且，长篇巨著的形式、纵横开阖的故事情节以及各具特性的人物形象，都显示出其不容小觑的创作成绩，因此，乡土叙事成为新世纪长篇小说中一个醒目的存在。

整体观之，新世纪乡土题材的长篇小说创作，有的作家以乡村历史为切入点，在一个比较长的历史时期之内关注乡村的社会变迁与文化转型。有的则关注“去乡村化”历史趋势中乡土社会的现实，文本中塑造出了一系列生动鲜活的乡村形象，这些乡村形象成为作家讽喻现实、寄托乡愁、安放心灵的载体。而且，作家往往能够站在一个比较广阔的历史视野中，小说中凸显出一种多元化、复杂性的乡土历史叙事意向和构建立体、多面的乡村现实形象的努力。与独特的乡村经验的书写、乡村形象的塑造相一致，作家的乡土叙事在美学风格上呈现出多样化的趋势，这主要得益于作家在小说文本结构和语言上的匠心独运。

一、从固守到突破：多元复合的乡土历史叙事意向

历史是对过去发生事件的一种叙述，叙述就是一种话语阐释。因此，完全客观真实的历史是不存在的，因为叙述者知识、文化视野的差异，使得叙述者对历史“不可能做出描述全部事实的断言，即描述在时间的整个过程中，一切与此事有关的人的全部活动、思想、感情”[1]。因此，在不同话语者的阐释下，历史出现了分裂与差异。在伤痕、反思、寻根等一波又一波文学思潮的影响下，新时期以来的乡土历史叙事，侧重对不同历史情境中普通人生与命运的关注，如高晓声的《李顺大造屋》，从“造屋”这一事件出发，作家主要关注主人公造屋过程中的人生际遇与精神嬗变，在李顺大造屋的心酸历程中，反映中国农村30年的历史变迁。90年代登场的“新历史小说”，力图打破传统历史叙事对于“真实性”“典型性”的追求，表现出一种在历史的碎片中寻找历史真相的冲动。以莫言的《红高粱》为例，在“我爷爷”“我奶奶”的故事中，作家站在民间立场上，解构了传统历史叙事中关于抗日战争的主流叙述，重点呈现个人视角之下的战争，扑朔迷离的情节模式和错综复杂的叙事结构使得《红高粱》完成了莫言“我们不是站在红色经典的基础上粉饰历史，而是力图恢复历史的真实”[2]的叙事意图。

与上述两种路向对乡土历史的书写不同，新世纪以来作家对于乡土历史的表现，显示出一种更为平和与理性的态度。作家试图弥合传统历史小说与新历史小说叙事的巨大鸿沟，从一元与简单的乡土历史书写中走向了多元复合的叙事指向。新世纪以来的乡土历史叙事，作家往往能够在具有共名性质的大写的历史之中，加入个性化的，带着温度的小写的乡村历史，因此，在波澜起伏、宏大深刻的史诗性的追求中，又显示出村庄史、文化史、日常生活史的细致、鲜活与丰富，表现着作家在乡土文化的追溯与钩沉中重写乡土中国历史、重铸乡土中国形象的心愿。

陕西作家杨争光的长篇小说《从两个蛋开始》，追溯从土地改革一直到新时期以来的符驮村的历史，将不同时期的一系列重大的政治事件都囊括其中。然而，区别于传统历史叙事中历史事件对小说叙述强大的规约功能，《从两个蛋开始》里不同历史时期轮番登场的人物，决定他们人生命运的不是历史事件，而是乡村中的“超稳定文化结构”——“在符驮村人看来，有两件事是经常的，也是重要的。一个是‘吃吃喝喝’，一个是‘日日戳戳’。后者指的是男女性事”[3]。小说所有的故事情节都是围绕着符驮村人这一生活认知展开，以革命工作者雷震春留在符驮村开始土地改革工作为叙事起点，符驮村形形色色的各式人物悉数登场。杨争光用戏谑、幽默的笔触，叙述符驮村不同人物在不同历史时期为了“食”与“色”付出的艰苦卓绝的努力。为了突出对乡村生活中“超稳定文化结构”的阐释，杨争光巧妙地借用了老舍话剧《茶馆》叙事技巧，以小说主要人物村长赵北存的活动贯穿小说始终，以次要人物在小说中不同历史阶段的人生故事丰富小说的细节，读者能够在地主杨柏寿、村民福娃、二贵、大放、二放这些看似断裂、内容迥异的人生经历中，看到大半个多世纪符驮村的历史变迁。小说想要表达的主题是历史的车轮滚滚向前，不变的是符驮村人对食与色的追逐，由此杨争光在小说中完成了对中国乡村文化中恒常、稳定因素的揭示。

与杨争光有异曲同工之处的创作，是向春的《河套平原》。两部小说同样都以编年史的方式讲述乡村历史，这种书写看似与“十七年”时期农村题材小说对“史诗性”的美学追求类似，其实小说内在的主题旨趣却大相径庭。我们在作家的笔下感受不到“城头变换大王旗”的历史波澜，反而是符驮村、河套平原人日复一日、年复一年生老病死、爱恨情仇、悲欢离合的人生故事让我们唏嘘感叹，我们能够在他们杀猪宰羊、鸡飞狗跳、邻里交往的日常生活中读出历史的真谛。小说在一幅幅河套平原的日常生活图景中，讲述河套平原的土地改良史、水利灌溉史、垦殖政策的演变史，穿插在诸种历史叙述中的是河套平原色彩斑斓的交通、饮食、服饰、建筑、婚俗、丧葬以及节庆文化的巨幅画卷。向春自述自己是河套平原的女儿，所以她对河套平原的历史文化、英雄传奇、民俗风情都了然于心。她在小说中得心应手地书写自己关于故乡的文化记忆，河套平原斑斓多姿民俗风情的融入，让小说的历史叙述中洋溢着浓郁的民俗文化韵味。

作为当代文坛中一位具有持久影响力的作家，铁凝的小说创作在与当代文学思潮保持同频共振的节奏的同时，却又能入其中而又出其外，“如果我们在更广阔的文学史视野中考察，会发现新时期文学中许多重要的文学现象，比如知青文学、伤痕文学、反思文学、女性写作等，铁凝都参与其中，却又与众不同。借助对日常生活的绵密书写，对善良美好人性的真诚呼唤，铁凝得以既在潮流之中，又在潮流之外，既顺应潮流，又不被潮流所裹挟”[4]。80年代初创作的短篇小说《哦，香雪》中，作家在乡间生活的涓涓细流中塑造出一位清新明丽的乡村少女香雪的形象。80年代后期创作的《玫瑰门》，通过核心人物司猗纹的日常生活，写出了女性的生存方式和生存状态。2000年出版的《大浴女》，依然从家庭生活和日常交往入手，既写出了女主人公尹小跳艰辛的成长过程与情感历程，也写出了人性深处的冷酷、残忍与自私。2006年的《笨花》，作家将日常生活与地域风情、文化风俗相融合的写作方式进入乡村历史。小说截取了清末民初到20世纪四十年代将近五十年的历史断面，讲述冀中平原一个小山庄在时代风雨的变迁之中对民族底色和民族文化的坚守。小说中的主要人物向喜，他从笨花村出走，经历了北伐战争、军阀混战后回归家乡，这本是一个存在于革命历史小说中的典型人物，但小说对他的书写，却落在了他心理深层对故乡的眷恋以及他结束戎马生涯回归故乡的生活。小说叙述向喜的人生，却将大量的笔墨落在了笨花村四时变化的风景、乡村伦理秩序、传统风俗人情的书写上，我们听到的乡村历史声音不再是绵绵不断的枪炮声，而是日常岁月中的轻声细语。在《笨花》中，传统革命历史小说的坚硬与空洞，新历史小说的迷惘与荒诞都被有效地规避了，作家用乡村人的复杂的情感、家长里短的生活书写串联起历史，让读者在笨花村人的岁月流转中领略了真实的历史风景。

与上述作家在一个比较长的历史时期中表现乡村历史不同，贾平凹在新世纪以来书写乡村历史的长篇小说《古炉》，采用的是一种回忆的视角，讲述的是乡村一段特殊时期“文化大革命”的历史，是年届天命之年的作家对少年时期往事的回顾。因此，不同于伤痕、反思文学中对“文化大革命”的创伤叙事，也不同于新历史小说对“文化大革命”的暴力叙事，小说中的叙述者，是一个身体残疾却天赋异秉的小孩，通过他的眼睛，小说将这一历史事件在古炉村中从矛盾激化直至结束的全过程交待得清清楚楚。在狗尿苔的眼中，“文化大革命”不过是各种历史符号诸如最高指示、批斗、大字报等与古炉村的相遇，而且，这些历史符号悉数被淹没在古炉村日出而作、日落而息的生活之流中。在古炉村明山秀水的风景与热气腾腾的乡村生活中，高亢喧嚣的政治话语被消解，源远流长的乡土文化在小说中显示出强大的生命力。小说中的古炉村是一个特定的叙事空间，以瓷器闻名，由此可以看出作者用古炉村代表中国的用意，作家以一段特殊历史时期乡村生活为落脚点，表现了对中国乡土文化恒久的生命力的揭示。

总体而言，通过对上述新世纪以来长篇小说对乡土历史在题材选择、主题呈现以及审美意蕴的分析，会发现在历史转型时期作家笔下的乡土历史，呈现出一种大历史与小历史互补、客观历史与主观历史相融合的特征，经由此完成了作家们在多元复合的叙事意向中还原历史的真实面貌的心愿。

二、从旧梦到新声：多维立体现实乡村形象的建构

面对新世纪以来乡土社会发生的巨大裂变，作家们的文化人格、精神向度以及文学情怀都受到不同程度的影响，他们不再返回传统寻找渊薮，而是力求在小说中表达他们对于“新乡土写作”的认知。所谓“新乡土写作”是“指在新世纪全球化语境下基于中国乡村社会转型的基本事实，在‘新乡土经验’和现代乡村叙事经验的基础上，以‘新思想’‘新文化’‘新价值观’‘新历史观’作为根本推动力，以世界性视野重新审视中国乡村，以新的文学笔法与表现方式叙述乡村，用‘中国经验’讲述新的‘中国故事’重塑新的‘中国形象’，呈现出根植于乡土文化土壤的中国农民的生活史、心灵史和精神史，表现出新世纪乡土中国全新的精神面貌与文化气质。”[5]贾平凹《秦腔》中的“清风街”，孙惠芬《歇马山庄》《上塘村》中的“歇马山庄”和“上塘”，付秀莹《陌上》中的“芳村”，郭文斌《农历》中的“乔家上庄”，周大新的《湖光山色》中的“楚王庄”，葛水平《活水》中的“山神凹”，这些林立于小说中的村庄，既是作家“新乡土写作”的有效对象，也是他们寄予乡愁和情感的审美载体。

首先，“新乡土写作”的显著表征之一，就是新世纪以来作家都显示出一种写作村庄志的意图。继《歇马山庄》之后，孙惠芬于2004年创作了《上塘书》，这是一部真正关于村庄的小说，它的主体不再是村庄中的人，而是村庄和村庄的命运。小说中上塘的地理、上塘的历史、上塘的教育、上塘的交通、上塘的政治、上塘的经济占据了小说的主体，上塘萦绕于整个小说文本，人物和故事反而退居二线，它们成为一种比人和故事更鲜活、更多面的存在。与孙惠芬的追求相似，付秀莹的《陌上》，从弹丸之地的“芳村”出发，写芳村的节气时令、风景风情、礼尚往来、人情世故，在女作家细致、绵密的叙述中，芳村的众多人物与芳村的种种变化融合为一体，创作出了属于作家自己的“清明上河图”。因此，“孙惠芬”与“上塘”(辽南文化)，付秀莹与“芳村”这种组合，已经超越了20世纪文学中“鲁迅与绍兴”“萧红与呼兰城”“沈从文与凤凰”等通常意义从地域文化的角度分析作家与属地关系的模式。“上塘”之与孙惠芬，“芳村”之与付秀莹，它们之间已经突破了地域、风俗、民族等一般性的文化意义。两位作家对于乡村形象的塑造，对村庄志的书写，体现出一种独特的文化选择，而这一选择是以“现代性”作为底色的，由此显示出孙惠芬与付秀莹文学观念的超前性。

其次，乡村现代化转型的标志之一，就是传统村庄的陨落和新农村的崛起。“在1990年到2010年20年时间里，我国的行政村数量，由于城镇化和村庄兼并等原因，从100多万个，锐减到64万多个，每年减少1.8万个村落，每天减少约50个。它们悄悄地逝去，没有挽歌、没有诔文、没有祭礼，甚至没有告别和送别，有的只是在它们的废墟上新建文明的奠基、落成仪式和伴随的欢呼。”[6]在这段略显伤感的文字中，表现出的却是新农村替代老村庄的不容质疑的事实。虽然事实既定，但对于生于村庄、长于村庄的中国人，村庄是故乡、是家，它的陨落和消逝，必然引起难以言明的乡愁，于是，贾平凹、郭文斌借小说为故乡树碑立传，希望故乡能在文学中永存。

贾平凹获得第七届茅盾文学奖的《秦腔》，郭文斌入围第八届茅盾文学奖的《农历》，都对处于乡土历史巨变中的“清风街”和“乔家上庄”投去深情的回望，因为两部小说中都灌注了作家强烈的情感体验，因此，贾平凹的“清风街”在现实中消逝的身影是那样的落寞，而“乔家上庄”中的传统节日又是如此的迷人！然而，落寞也好，迷人也罢，两部小说旨趣不同但殊途同归，都是为即将消逝的乡土文明唱响的一曲悲怆挽歌！

《秦腔》的后记中，贾平凹坦言：“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街；棣花街是月，清风街是水中月；棣花街是花，清风街是镜里花。”[7]作家以“镜花水月”的清风街，完成了为故乡树碑立传的志向。贾平凹蛰伏于“清风街”未经过滤的鸡零狗碎的原生态的日常生活之中，以象征秦风、秦俗以及秦文化的秦腔的陨落作为书写的意象，秦腔表演者的惨淡退场、秦腔爱好者的仓促离世，都表明作为秦地农民生命之灵魂与精神家园的秦腔逐渐退出了历史舞台。围绕着秦腔，作家的笔触枝蔓纵横，“清风街”鲜活生动的人物镜像逐渐出现，在人物故事和琐碎嘈杂的日常生活中，《秦腔》浓缩了清晰立体的即将式微的村庄形象，表明现代化进程中不可逆转的乡土终结的命运。

郭文斌的《农历》，是以另一种形式为故乡作传。整部小说主要以“乔家上庄”为基点，讲述这个普通、贫瘠的西海固的小山村如何过节的故事。小说自从“元宵”始，自“上九”终，十五个节日以时间为经贯穿于小说之中。而过节的林林总总与日常生活的礼俗、礼仪以及习惯，又以细节铺叙的形式弥漫于小说的角角落落。在小说中，不管是中国人熟悉的传统节日，如元宵节、端午节、中秋节，还是相对陌生的干节、小满、中元等，都散发着文化魅力十足的迷人气息，表现出作家难以抑制的眷恋之情。究其原因，主要是这些节日的书写中，有作家基于中国人心理结构、精神气质、价值取向以及审美认知的传达，是作家在天地俯仰之间、人间百态之中完成的基于传统文化之上对于中国人生命之根的探究。然而，审美视角关照之下的节日，不管它有多引人入胜，终将不免消逝的结局。小说的后记《望》中，书写作为城里人的“我”在城里过节的简慢，与正文繁花锦簇的节日习俗形成鲜明的对比。正是在这个层面上，郭文斌追忆即将消逝的节日文化，难以言明的怀旧气息让作家伤感，也让每一位曾经在传统节日中长大的中国人伤感。

最后，随着城乡一体化进程的加快，国家对乡村的重视使得城市资本源源不断地注入乡村，乡村正焕发着日新月异的面貌。而乡村发生的转型，也吸引了越来越多的进城者，他们开始返回乡村，新的资本与资源的进入，使得乡村从现实风貌到精神内涵都发生了巨变。敏感的作家已经意识到了乡村的历史递变与现实情境，周大新的《湖光山色》、高建群的《大平原》、葛水平的《活水》、格非的《望春风》都以独到的写作视角书写社会转型之中的新乡村，在对它们的形塑中，作家完成了从旧乡土风景到新乡土形象的转变。

高建群的《大平原》的结尾，写到高氏家族赖以繁衍生息的高村，被崭新的高新区所取代：“不独是高村，渭河南岸这几十个上百个古老村庄都将消失，都将从地图上抹掉，从民政部门的注册上抹掉，不留任何痕迹。这里将被高楼大厦所取代，被工业专用厂房所取代，被纵横交错的街道及街心花园所取代。它现在的名字已经不再叫高村平远了，在新的城区规划图中，它将被叫做‘高新第四街区’。”[8]传统的乡村被城市化的新区所取代，这是乡村的必然走向，作者虽以缅怀的笔触写传统乡村的陨落，却也为乡村的发展而欣喜。相比之于高建群从外部进入的村庄书写，周大新在《湖光山色》中，通过一位返乡农民暖暖的人生经历，全方位地书写了乡村如何在新一代有知识、有眼光的农民的带领下发生变革的过程。以农村青年的个体成长为切入点书写乡村变革，“十七年”时期农村题材的小说中就有此类书写路向。柳青的《创业史》写梁生宝如何在与郭震山的斗争中，克服困难，在自己逐渐成熟的过程中带领全村人走上互助合作的道路，由此开启了蛤蟆滩人新的生活。与梁生宝类似，《湖光山色》中的暖暖因为现实原因被迫回到家乡，在一次偶然的机会中，她发现了家乡古老的历史文化遗址和田园风光中的经济价值：“这清澈的湖水，满山的绿树，遍地的青草，拴在村边的牛、驴、羊，还有你们这安静的村子，相对原始的耕作方法，楚国的文化遗存，老的处理食物的方法，比如你们村里的石碾、石磨、土灶等等，使这儿具有了被看的价值。”[9]依据这样的思路，暖暖发展旅游业，先是开办家庭旅馆，学会接待游客，一步一步把自己的事业扩大，暖暖的“楚地居”的建成，彻底改变了楚王庄落后贫穷的面貌，改变了楚王庄以种地——打渔为主的传统的生活方式，给楚王庄带来了富裕和幸福。小说的结尾，山朗水清的楚王庄在一片歌舞升平中成为旅游胜地，吸引着无数的中外游客，楚王庄由此完成了从传统乡村向现代化乡村的华丽转身。

葛水平发表于2018年第9期的《人民文学》的《活水》，是她在《裸地》后的又一部长篇力作。《人民文学》在“卷首按”中这样评价《活水》：“未经‘暴风骤雨’，仍有‘山乡巨变’……人们在生存在创业在流动在歌哭，他们既在历史的延递中也在时代的更新处，既在山神凹里也在大千世界上，而新一代正在回返守望和开启希望中向着美好生活思与行。”[10]从上述评价中可以看出，葛水平力图在历史与现实的宽广视野中表现乡村变革。小说的上部，她为历史褶皱处的山神凹作传，下部则在现实层面书写它的生死歌哭。下半部分山神凹中的村民，在社会的冲击下，原来依赖传统手艺过活的中年一代，纷纷离开故乡去城市打工。年轻一代更忍受不了传统的生活方式，也纷纷离开了山神凹去往城市。然而，小说的深刻之处在于，作家在不断出走的人潮中，也书写不断返回的人，山神凹不仅是他们的故乡，也是他们重新出发的资源地，更是他们精神的港湾。20世纪20年代，鲁迅在乡土小说中开创了著名的“离去—归来—再离去”的书写模式，其中包含着知识分子对故乡惋惜、失望交织的复杂情感体验。葛水平则在乡村转型时期重新阐释这一模式，从“记忆—出走—坚守—返回”入手，写出走者对故乡的忆念，坚守者对家乡的守护，返乡者开始的乡村重建。小说题目的意义就在于此，乡村不再是“一沟绝望的死水”，而是“问渠那得清如许，为有源头活水来”，“活水”意象成为转型期乡村的典型象征。

三、从人情到人性：乡村主体精神图谱的构建

在文学发展变迁的历史长河中，对人的关注和书写一直是一个充满了生命力的核心问题。新世纪以来，上个世纪90年代汹涌澎湃的商品经济大潮带给作家的迷茫与焦虑渐趋缓解，作家站在人道主义立场上，重拾对人的关注。在乡土小说的创作中，集中体现为作家在乡土变革的整体历史进程中，侧重以现实主义的笔触，对乡土主体的生活进行还原，凸显真实的生命个体在转型期社会浪潮中的沉浮。同时，作家更将笔触深入到乡民的文化人格、心理状态的深层，书写他们在急剧变革的乡村生活中的人情与人性，构建出了新时代乡村主体的精神图谱。

首先，新世纪乡土长篇小说的创作中，出现了一系列丰盈、立体、鲜活的女性人物形象。区别于以往乡土小说中或单纯善良、或野性叛逆的乡村女性，作家赋予这些女性形象新特质，借此反映出作家对转型期社会生活的感受与思索。

孙惠芬的《歇马山庄》、贾平凹的《带灯》中，作家塑造出了乡村中的知识女性形象。这类女性虽然生活于农村，但是她们的自我认知、知识视野以及审美观念已经不同于传统的乡村女性，因此，她们较少受到乡村传统伦理道德的束缚，在事业、爱情的追求上显示出一定的自主性和独立性。当然，作为处于历史变革时期的女性，她们也面临着许多人生的困惑和抉择，两位作家都深入人物的内心，书写她们复杂的精神世界和心路历程，人物因此而更具多义性和立体感。

《歇马山庄》中的女主人公翁月月，容貌端庄美丽，性格温柔和顺，她不仅是歇马镇中学的代课教师，而且还是辽南地区有名的大户人家翁氏一族的后人，翁氏一族的家世学养让月月在歇马山庄声名鹊起，追求者甚众。然而，小说并没有将月月塑造成一位大家闺秀，而是基于人性视野出发，写出一位在理智与欲望中挣扎的女性形象。孙惠芬运用高超的心理描写技巧，写女性对情欲的渴望，并将女性对情欲的追求置于合法的地位，给予前所未有的尊重和关注。小说开篇写月月与国军的洞房花烛夜，以细腻的笔墨，描写两个人之间涌动的情欲之火，这火很快就被另一场现实中的大火浇灭了，随之而来的是国军从此变成了“性无能”。为了给丈夫治病，月月想尽各种方法却无济于事。恰在此时，月月的好朋友失足落水去世，因为怜悯，她给予已故女友的男朋友买子以安慰，由此二人有所交集。买子身上的男性气质逐渐吸引月月，最后她在极其复杂的心态中完成了与买子情与肉的结合。

“十七年”时期农村题材的小说中，为了塑造出完美、光辉的社会主义新人形象，爱情往往让位于事业，这些人物往往成为具有坚定的信念和党性原则，没有情欲、没有私心的卡里斯玛式的人物。“‘卡里斯玛’，这个字眼在此用来表示某种人格特质；某些人因为具有这个特质而被认为是超凡的，禀赋着超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品质。这是普通人所不能具有的。”[11]而80年代后期出现的新历史小说，则着力挖掘人物的生物属性，将“力比多”看作是驱动人物行动的出发点和原动力。苏童的《妻妾成群》《红粉》中，我们看到一群在情欲中浮沉而最终被吞噬的女性。相比之于上述两类小说，孙惠芬在《歇马山庄》中既肯定女性对于爱情、欲望的正常追求，所以她对小说中月月的行为、选择，没有置身事外进行简单的道德评价。但是她也没有一味放任主人公的欲望，而是以作家敏锐的洞察力书写乡村社会现代转型中新一代乡村女性的迷茫与困惑交织的情感历程，从而塑造出一位血肉丰满的女性形象。

贾平凹的《带灯》中，塑造了一位樱镇综治办办公室女职员带灯的形象。对于樱镇的村民而言，带灯是一个“外来者”，所以，她对樱镇的山山水水、一草一木都充满了好奇。小说中描写她“带灯看到了猪耳朵草的叶子上绒毛发白，苦苣菜开了黄花，仁汉草通身深红，苜蓿碧绿而苞出的一串串花絮却蓝得晶亮，就不禁发了感慨：黑乎乎的土地里似乎有着各种各样的颜色，以花草的形式表现出来了么”[12]。带着这样美好的怀想，带灯开始了她的樱镇生活。然而，现实与想象永远有着非常大的差距，正是因为她是一个有着浪漫与理想主义情怀的“外来者”，所以她与樱镇人的生活总是格格不入。小说设计了“灭虱”事件来说明她与樱镇的疏离。在樱镇人看来，身上有虱子是一件非常正常的事。在中国现代文学中，虱子这样一种名不经转的生物成为一种带有隐喻特征的文学意象，始自鲁迅的《阿Q正传》。小说中，鲁迅让王胡和阿Q比赛吃虱子，写王胡找到的虱子个头大，“在嘴里毕毕剥剥的响”，这让阿Q非常生气，由此引发二人之间的“战争”。乡间生活中这令人啼笑皆非的一幕，在许多城里的读者看来不可思议甚至觉得恶心。可是，从20世纪20年代的鲁迅到新世纪的贾平凹，虱子作为一种文学意象，历经一个世纪，可见其生命力之顽强，也说明了乡村生活习俗之根深蒂固。带灯无法接受身上有虱子，所以她要改革，可是她起草的灭虱子的文件很快成了村主任的卷烟纸。在带灯与虱子的较量中，更确切地说她在与樱镇的生活习惯的较量中，不得不败下阵来。带灯的形象，很容易让我们想起王蒙《组织部新来的年青人》中的林震，丁玲《在医院中》的陆萍，年轻的知识分子面对陈旧的现实环境，多少会有些无所适从，改革往往如同王蒙《坚硬的稀粥》中的“稀粥”，变革的步履显得有些沉重。但是，作为乡村变革期的女性，带灯又是幸运的，在与樱镇人逐渐深入的交往中，她获得了乡亲们的认可。在与远方乡人元天亮的通信中，她获得了精神的慰藉。小说中写“带灯在现实中无处可逃的时候，她把理想放在了情感想象之中，远方的乡人元天亮成了她在浊世中的精神寄托”[13]。虽然这种寄托带有柏拉图式精神恋爱的虚无缥缈，但毕竟还是带给带灯前进的力量。小说的结尾，贾平凹以写实的笔法，写出了乡村变革的长期性和艰难性，因为元家和拉布家的暴力事件，带灯被处分。而带灯在现实生活中面临的困境表明，在工业现代化、经济市场化的发展冲击下，乡村社会原有的经济、政治、文化结构都发生了变化，由此也引发了乡村治理、发展的混乱，进而引发了种种危机。但是，带灯这样一位新型乡村女干部的出现，也代表着一种乡村变革的曙光，正如小说的书名也如主人公的名字，这只自带一盏小灯的萤火虫，一定能够穿透茫茫暗夜，迎来乡村的崭新天地。

其次，新世纪以来的乡土小说，在塑造乡村新型女性形象的同时，也塑造出以“村主任”“村支书”“村长”为主体的男性形象，李佩甫《金屋》中的杨书印、《羊的门》中的呼天成，贾平凹《秦腔》中的夏天义、夏君亭，周大新《湖光山色》中的詹石蹬、旷开田，阎连科《日光流年》中的司马蓝，小说塑造了中国最基层的农村组织中干部的群体形象，写他们在组织权力与个人欲望中浮沉的生活，以对他们精神、灵魂的深度描摹凸显乡土社会的变迁历程。

李佩甫的《羊的门》中，塑造了一位在传统儒家文化熏陶下成长起来的村支书呼天成的典型形象。这个外表看起来像个老农民的村支书，实际上是一个谙熟官场运作的乡村政治精英，他通过对“人场”的苦心经营，运作起了一个从乡村到县城、到省城、到中央的广泛的人脉网。在小说中，李佩甫通过一系列的小事层层展现了这个看起来毫不起眼的老农民，如何把一个在建国初期连肚子都吃不饱的小村子，经营成为一个拥有集体资产上亿的先进村、文明村。同时，为了捍卫和享受自己的权利，呼天成通过住茅屋、睡绳床、练神功来压抑自己的情欲。在呼天成的苦心孤诣下，呼家堡成为拥有现代工业、现代化的生活设施和管理手段、富甲一方的村庄，呼天成也成为这个村庄名副其实的领主，受到村民的顶礼膜拜。小说的结尾，病中的呼天成想听狗叫，因为牵来的狗不配合，于是，以徐三妮为首的村民率先学狗叫，其他人紧随其后，全村人争先恐后地学狗叫，黑暗中的呼家堡传出了震耳欲聋的狗叫声！这让人匪夷所思的场景表明，即使先进如呼家堡，村民对于掌权者、对于权力的认同达至如此登峰造极的地步，这实在不能不发人深省。

在乡村社会转型中，乡民对于权力的认同和崇拜成为乡村社会各种关系建立的基础，它逐渐取代了以往宗法制乡村中的血缘关系，因此，村长或者村支书成为一些农家子弟最终的人生目的和追求，甚至有人为了这一目标，不惜牺牲家人、爱人的贞操、尊严和生命，人性在权力的追逐中被极大的异化。阎连科的《日光流年》中的司马蓝，就是这样一位在权力与欲望中迷失自我，人性被异化的典型代表。为了当上三姓村的村长，他不惜牺牲自己青梅竹马的恋人蓝四十，默许她牺牲贞操去陪公社主任卢主任，换取自己当村长的机会；为了坐稳村长的位置，他又抛弃了蓝四十，娶了他并不真心喜欢的杜竹翠当妻子。然而，当上村长之后，他并没有考虑村庄的发展，而是基于自己巩固权力的需要，采取以暴制暴的武力方式统治村庄，让整个三姓村的村民都臣服于自己的权威之下。更让人胆寒的是，生病了的他竟然无耻地要求被他辜负一生的蓝四十，带着自己亲生女儿去做皮肉生意来挣钱给自己治病。阎连科以荒诞和戏谑的笔法，本意要讲述人之生存的困惑与悲剧，没成想却点染出一幅惊心动魄的人性异化的长卷。当然，类似于司马蓝这样面对极端生存环境的村长毕竟是少数，新世纪的乡土长篇小说中，作家用大量的篇幅塑造现实生活中的村长，写出了他们在权力追逐中的狡黠、利欲熏心，但作者同时也注重开掘人物性格中的善，写出了他们为了乡村的发展与振兴励精图治、推行各类新政的内心依据。处于乡村转型中的人物是多面而复杂的，正是在这种充满立体感的人物的描摹状绘中，我们清晰地感受到了人物的精神轨迹，感受到了作家对乡村变革中人物精神图谱的能动绘制，这也为新世纪乡土长篇小说的人物群像谱系中增添了浓墨重彩的一笔。

四、从再现到表现：乡土叙事的多样化美学风格

适应乡土变革的现实，新世纪以来乡土长篇小说的创作不仅在题材选择、主题呈现以及人物形象塑造等方面都呈现出新的特质，在艺术手法和审美取向上也有新的突破与探索。上个世纪80年代以来，西方现代派小说的诸种表现技巧被共时吸纳进中国小说创作，中国文学经历了一场又一场的文体实验。新世纪以来，长篇小说的创作呈现出明显的向内转的趋势，具体而言，是指小说无论在文本结构还是叙事语言上，都呈现出了向传统小说形式回归的趋势。

贾平凹的《秦腔》《古炉》，铁凝的《笨花》等小说，继承了明清以来《金瓶梅》《红楼梦》等世情小说写作的传统，以日常生活之流入小说，大量富有生活质感的细节充盈于整部小说中，“细节数量的膨胀不仅增添了日常生活的厚度，同时大幅度提高了故事的分辨率”[14]。日常生活之流的融入使小说的文本结构虽然看似松散，但实际却拥有内在的节奏和韵律，有一种形散而神不散的独特美感。

莫言的《生死疲劳》不仅以六道生死轮回的形式讲述地主西门闹与土地、生存、农民的关系，同时章回体结构方式的运用也为新世纪乡土历史叙事提供了一种崭新的视角和可能。杨争光的《从两个蛋开始》采用了长篇短制的结构，以一个人物或几个核心人物的人生故事反映一个时期的历史的形式，由此完成了对20世纪中国乡土历史的回顾，这显然是对《官场现形记》等古典小说结构的继承，这种片断连缀式的结构，带给小说一种“大珠小珠落玉盘”的美感。林白的《妇女闲聊录》，则以语录体、对话体的形式结构小说，在形式上它其实有传统笔记小说的痕迹，但是它祛除了笔记体小说的精致和优雅，以一种野性的、原生态的方式呈现王榨村最本真的生活，难怪林白自己都认为“《妇女闲聊录》是我所有作品中最朴素、最具现实感、最口语、与人世的痛痒最有关联，并且也最有趣味的一部作品，它有着另一种文学伦理和另一种小说观”[15]。

在语言层面，新世纪乡土长篇小说尝试摆脱新时期以来的西语化的趋势，在充分挖掘母语特色和优势的基础上，融入地方戏曲、民间歌谣，方言、口语等元素，让新世纪乡土长篇小说的中国味、乡土味得到淋漓尽致的表达。

贾平凹的《秦腔》有效地接续中国民间文化血脉，不仅有纯粹的秦腔戏文入小说，而且大量的戏文式语言在小说中比比皆是，《秦腔》中戏曲语言的融入，增强了小说的节奏感和韵律，使小说充满了陕西地区独特的韵味，极大地增强了小说的可读性。雪漠的“大漠三部曲”中，对流行于甘青宁等地的民间歌谣“花儿”有较为集中的表现，小说中人物的悲剧与花儿的唱词相呼应，增加了小说悲剧的力度。郭文斌的《农历》中穿插的地方戏曲的唱词和节日习俗中的歌谣，不仅增加了中国节日的文化蕴涵，也使整部小说洋溢着浓郁的传统味。

除此之外，地方方言与口语写作在乡土长篇小说中也有出色的表现。向春的《河套平原》、杨争光的《从两个蛋开始》、铁凝的《笨花》、林白的《妇女闲聊录》中，方言与口语杂糅成为小说富有个性的语言特点，形成了平民化十足的小说风格。诸如在《河套平原》中，向春用河套地区常见的植物、农作物、食物做喻体，塑造出一个美丽动人的花旦亲圪旦的形象。林白的《妇女闲聊录》，通篇都是名为木珍的乡村女性的闲言絮语，而诸如“嘎姑、瘌痢、蜡烛姑、润得、苕、一点苗没有、捂饭、做俏”等浠水方言的合理运用，让小说的表达更加合乎讲述者的身份、情感，更加切合叙述者想要传达的意义，对小说审美风格的形成也具有特别的意义。

在小说的美学风格上，新世纪的乡土长篇小说在关注本土文化的基础上，自觉地继承了本民族的传统美学精神。传统美学神韵被复现，小说的诗性特质得到彰显，由此构建出了乡土小说美学风格多样化的面貌。

以作诗、作文的笔法写小说，这是中国小说抒情传统形成的主要原因。二十世纪二三十年代，废名、沈从文、萧红等的“诗体小说”都可以看作是抒情传统的延续。进入新时期以后，孙犁、刘绍棠以及汪曾祺的小说中，田园之美与人情之美被抒情性极强的语言诗意地表达了出来，抒情传统的流风馀韵得到了很好的展现。新世纪以后，我们惊喜地发现，贾平凹、莫言、林白、格非都有意继承这种抒情传统，文白语体的杂糅，意象的选择和意境的营构，形成了小说丰赡华美的审美风貌。

总体而言，小说创作的价值与意义，在于它表现社会生活的复杂性与多样性，而这种复杂和多样，恰恰能够证明世界的丰富性。这样的写作实践，又是作家基于个体独特的审美经验来完成的。纵观新世纪乡土长篇小说创作，无论是多元复合的乡土历史叙事，还是多维立体的乡村现实形象的构建，抑或是历史与现实中乡村主体精神图谱的绘制，都显示出了作家重述或重建乡土叙事的雄心壮志。在小说中，作家能够克服现实生活的种种屏障，用极富生命力与质感的语言，书写乡土社会的前世今生以及对乡村未来的期盼。新世纪乡土小说的价值也就在于此，它既是乡土小说自身发展的需求，也是时代赋予乡土小说的神圣使命。