试论黑格尔的“艺术终结论”

梁国根

一、黑格尔艺术“终结”的根源

1817年，黑格尔在海德堡进行的“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲，开启了延续至今的艺术终结大讨论。黑格尔在他的《美学》著作中表达，现代生活的戒律、准则等致使“生气蓬勃的艺术土壤，逐渐从理智世界流失”现代世界科学技术的发展，致使人们没有“时间精力去追求艺术的崇高”……“理智屈从于科学之下，成了流放者，被流放到了干枯空洞之地”……而我们所要表达的艺术是心灵的最高旨趣，“希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代也都一去不返了”“这是一个不利于艺术的时代[1]。”……

(一)艺术与绝对精神

在黑格尔的哲学体系中，现实世界是绝对精神的显现。它是主观精神与客观精神的对立统一后的结果。理念在逻辑的抽象阶段是“潜在”；在自然阶段是“自在”；体现在人类精神的存在是“自在自为”的(Ansich und fursich sein)，而“自为”就是自我认识的自觉状态。只有自在自为的状态，精神才是“绝对的”、无限的、自由的[2]。黑格尔对美的定义是“美是理念的感性显现”即绝对精神的显现，就内容来说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神的。艺术用感性事物的具体形象直接表现绝对精神；哲学是感性形象上升到抽象思维来表现绝对精神；宗教介乎二者，用象征性的图像思维表现，例如鲁勃廖夫用《圣三位一体》表现同一的神性。艺术的最终显现是一种自我否定与自我生发的辩证过程，在艺术作品欣赏过程中，人从一种有限事物的形象认识到无限的绝对精神，即“寓杂多于整一”，这种感性与理性的辩证统一，就是“理念的感性显现”。

(二)艺术的三种类型

黑格尔用“理念的感性显现”推演了艺术的发展史。因艺术的内容与形式的契合程度，黑格尔把艺术分成了三种类型，即“象征型、古典型、浪漫型”。在象征型阶段，人类心灵朦胧认识到的理念，因没有切实的感性形象而用抽象的符号表现出来，这种形象是物质压倒心灵的崇高；古典型阶段，精神主体与物质客体达到了完满的统一，感性形象也同时明确了它所显现的理念，因而古典型艺术的静穆和悦是黑格尔认为最完美的艺术；浪漫型阶段，浪漫型艺术的出发点是孤立的，并带有主体的无限性，浪漫型艺术的精神性，或反省本身的心灵，形成了独立的整体，因而外在现实对它来说，不是由它渗透进去的现实世界，而是和它割裂开来的纯然外在的东西，离开精神而独立向前推进，目的只有一个：“表现自己，为行动而行动。”(《美学》第二卷第三章浪漫型艺术)这种目的和冲突的偶然性，因“自我主体”的膨胀和高扬，导致的主观性的析出，形式的因素逐渐下降，精神旨趣超出了外在形式，外在形式的消减致使精神与形式的脱离导致了艺术的消解。

二、黑格尔艺术“终结”的景深

首先，有学者考察了黑格尔的德文原词“der Ausgang”认为这个词除了“end”的基本含义，还有“出口”“入口”之类的内涵，终结一词有着复义的性质，这里有误读的因素[3]。它既有“终止”之义又与“重生”相关，引用《庄子·齐物论》“方生方死，方死方生”，这是一个“生”与“灭”轮转的过程，因此，旧的“终点”又意味着新生命的起点。T.M.诺克斯爵士翻译的黑格尔《美学讲演录》纠正了翻译的误导性，他倾向于艺术的“消解”而不是艺术的“死亡”，作为一个哲学概念，浪漫艺术的消解更接近现代电影的“淡出”，即两个场景的转换过程，一个场景替换另外一个场景“浪漫艺术中类似的“消解”过程承认，有必要或者至少是最好承认那些除了艺术所能提供的、另外的可能更完整的真理的形式。艺术、宗教和哲学都仍然是理解真理的可行方式。没有必要说一种方式取代了另一种方式或者迫使另一种消亡”[4]。

其次，黑格尔的《美学》始终在讨论艺术的生命中心问题，并没有切实的判定艺术的死亡。他说“艺术要把自足的理念、灵魂外现在感性对象上，同时也要将被外在具体物象的偶然性和外在形状玷污的事物还原到与它的真正概念和谐，还要把凡是不符合这一概念的东西抛开，只有通过这种清洗，艺术才能将理想表现出来”这是因为“艺术始终要求外在形式与灵魂的契合”。比如画家模仿名画，无法在构图、衣褶、用色这些形象上找到精神的表现，最终呈现的只是平庸的面孔。是主体的无限性赋予了画布、颜料、造型以灵魂，这个灵魂让形式具有了生命与动能，才让一件作品变得纵横自在，有了活泼的生气。艺术呈现的过程也就是一件作品形与神的清洗的过程，这个清洗过程中的抛弃与拥立都将是艺术创作本身自我“坎陷”的过程。这种“坎陷”也是形式与内容的平衡过程。这种平衡与和谐的辩证过程构成了艺术生命的推动力，于是这种辩证的形与神的矛盾与对立，推动了艺术的前进与发展。因而这种推动也必将孕育出一种新的更符合时代特征的艺术形式作为“代偿”。当我们把哈耶克的“自发秩序”伸展到更广义的范围，在艺术领域当内在精神与主体性越来越强大，那么与这种精神匹配的外在形式也将会在这种自我的“坎陷”与“自发秩序”中建立与生发。

另外，艺术的发展是有背景的。“在旨趣，情境，人物性格和生活关系各方面显得丰富多彩，具有整个世界的广大背景”(《美学》第三卷)黑格尔说：“一切材料，不管是从哪个民族哪个时代来的，只有在成为鲜活的当下的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉和认识到真理时，才有艺术的真实性”。可见艺术是与时代紧密关联的，艺术一方面是社会杂多现象的整一体现，一方面也是一个时代背景下观念的载体。在时间的纬度上，每种类型的艺术都是当时社会发展程度下“众缘和合”的产物。比如象征型，黑格尔解释说“是一种在外表形状上就可以暗示出要表达的思想内容的符号”它表达的意义或者观念，只能从较广泛普遍的形态来看。在一些文明中，鹰代表宙斯，埃及人用阿庇斯代表神，印度人用梵天表示创造之神，象征性艺术表现的是一些基本上还未经个性化具体化的抽象意义的主体，主体处于蒙昧状态，对象也处于任意状态。象征型艺术的表征，与当时人类的社会生产力水平，以及认知水平高度相关联的，在一个无法解释自然现象，无法为人类的来处和归途做出合理解释的时代，“泛神”在当时只能是一种普遍的且合理的状态。黑格尔同样分析了象征型艺术的消逝，在一个“抽取神的有限世界”全体被创造的世界便是有局限的，它无法自足只为显示神的荣光而存在。因意义与表象没有完全相互渗透，导致了内容与形式的各自独立，艺术从象征型走向了完满的古典型。精神与物质在艺术的发展过程中比例的波动推动艺术向前行走，也因占有比例的波动呈现着不同的主题。黑格尔肯定了艺术的生命力，只是内容与形式的失调影响了艺术的完满性。黑格尔生活的时代，18世纪70年代到19世纪30年代，西方刚刚经历的轰轰烈烈的文艺复兴，艺术走过了象征型、古典型发展到浪漫型的阶段，正处于一个新的淡出和消隐的过程。艺术在任何时代都不是孤立前行的，它是镶嵌在人类整体文明进程的版图中的，人类在蒙昧状态下发展起来的象征型，在基督教占主体地位的古典型，又在现在工具理性“祛魅”过程中发展起来的浪漫型。象征型时代社会的指导思想是“太一”是混沌初开的灵光乍现，是“现象本身还未归纳总结，个别物体也是绝对实际存在的”幻想象征。而古典型的新神具有个性和普遍性，面目变得清晰了，有自足自在的形象，然而古典型的神在拟人中解体，人的意识无法从神中安息，于是从神中退回到自己的意识，艺术的不和解使得古典型的神和优美在人类世界消失。17世纪笛卡尔的一句“我思故我在”唤醒了人类的主体性。表现在艺术上，后现代的、概念性的艺术理解开始取代传统艺术理解，浪漫型是“抒情的”像一阵“心灵吹来的气息”。这种主体的无限性，传统的物理性的材料和形式很少有能与之匹配的，但是艺术的生命中心即它的灵魂和意义一直表现着生动的生命活力，它呼唤着更广泛的形式与材料参与到艺术创造中来。

三、黑格尔的艺术“终结”之外

黑格尔之后，美国的分析哲学家阿瑟·丹托重新提出了“艺术终结”，他认为：“哲学与艺术现在似乎已有了一种完全不同的关系。好像哲学已不知不觉地成为艺术界的一部分……如果艺术在某个阶段把哲学抛弃掉，并在后一阶段要求哲学成为它实体的一部分，那人们几乎就得到了一幅黑格尔思想的插图。”“当艺术使自身历史内在化时，当它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，从某种重要的意义上说，艺术就终结了[5]。……”丹托把艺术的发展放置到艺术发展线性历史中，作品中的艺术特性依赖艺术发生的前后历史章节与文化处境，他把艺术的历史理解为特定时期相关发展的一个叙事。斯宾格勒《西方的没落》用“文化的有机形式”和“大宇宙”“小宇宙”的革新思辨探讨了文化全貌及文艺的终结问题。他认为文化艺术像植物与有机生命一样生灭，“所有存在物，活跃的或思索的，全都向着其最后的目标行进……”，他举例“印度文明从东方射入阿拉伯世界，并沉闷衰老地压在一个年幼的文化上面，就好像古典文明位于它的另一面之上”。文化的这种从异己中自我觉醒发现再到叠加融合的兴盛，最后分裂死亡被另一种文化压倒。到第三阶段人类社会现代性的发展，使得文化的城市为世界城市所取代，“世界都市”的石像树立于任何一种伟大文化的生活进程的终点上。精神上自乡村所形成的文化人类被其创造物、城市所掌控，并且变了全然果断的城市俘虏，成为其执行工具，最终成为其牺牲品[6]”。鲜明的有机风格被平庸的无机景象所取代，现代性的商业精神避开了人类的真实情感所构筑的商品，是缺乏内在的石化形式,这种内在浪漫主义的匮乏也必然会使已有的艺术走向终结，文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。在斯宾格勒1918 年出版的《西方的没落》的第二年，S.I.维特基维兹在《绘画的新形式》中再次谈到了艺术终结论，他认为“艺术的衰退已经出现”……黑格尔之后艺术终结的讨论一直不绝于耳。

当我们把艺术终结这个命题重新放置到“现代性”的社会场景中。科学技术的发展，工具理性把人类从“神”的领域带入主体独立性的领域，人类历史中有关传统神的部分被“祛魅”了，人的主体性成为新的“神”，与神的艺术的庄严优美不同的是，人的艺术听命于偶然性和主体的任意幻想，于是艺术的形式变得分散，力量变得薄弱。民主政治的发展消弥了审美的阶级差异，艺术品不再是巫术中的圣器，不再是贵族的私产，也不再是教会的独享。艺术的影响力如同汛堤的河流，被摊薄在全世界的旷野中。博伊斯喊出了“人人都是艺术家”的呼声，艺术开始引导人类对周围的事务进行重新的认识与描述。那么“工具理性”只是在挤压艺术的内在灵魂吗？它在挤压的同时也为艺术提供了新的可能性，随着电信技术的发展，艺术的阶级性被打破，这似乎阐释了“艺术自由”作为现代性的一大体现。人手一只的摄像头可以满足普通人的创作热情，一些新技术下的网络App(抖音、油管、FACEBOOK等)也为普通人提供了创作平台。同时为艺术发展提供了一个新的思考空间，这是一个内容与形式博弈的过程，艺术一直在这个博弈过程中寻找一种平衡和支点，3D打印、新媒体、5G等新的电信技术已经加入了艺术创造的阵营中，艺术从二维的绘画三维的雕塑走向了更广泛的领域，声、光、电的运用拓展了人们艺术欣赏的感觉能力，艺术不再是单纯的了，它拥有了更加立体的面貌与触感，它更加充分地调动起了人类的感官体验。

黑格尔说“艺术的必要性是由于直接现实的缺陷”，也就是说艺术圆满了人类的世俗生活。从古至今，艺术一直伴生着社会的发展，不论是古玛雅人的石雕、古希腊人的瓶画或是半坡人的陶盆。当保罗·德拉罗奇观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起， 绘画已经死亡(from today painting is dead)。”当杜尚把署名的小便池命名为《泉》搬上艺术展，当安迪·沃霍尔把《帝国大厦》搬上荧幕，当Maurizio Cattelan把香蕉粘在墙上展出，当BANKSY把拍卖的画作用碎纸机当场销毁……我们看到一种现实，一方面科学技术的发展迭代了艺术的表现形式，另一方面艺术主体性的溢出确实正在消解艺术的传统形象载体。其次艺术主体性的空前强大，使得艺术形式的选择范围越来越广泛，越来越多元。不可否认，当下，社会中马克思·韦伯的“工具理性”正在越来越强势地占领人类的信仰，海德格尔的“计算性思维”正在覆盖着绝大多数的领域，社会的“功用”与“精神”“形象”与“意义”，正在成为艺术讨论的焦点，当人们在工具理性的蓬发中安顿好这具有限的肉身，会不会发现精神性的灵魂代表着人类生命存在的本质，而艺术代表着人类精神的永恒，艺术品从经验世界的独立是不是更接近心灵旨趣的追求与追问？那么黑格尔的艺术终结论更是给我们一个自我反思的契机，和一个更广阔的可能性的前提。