声乐演唱中民族女高音的嗓音调节

◎李絮

我国的现代民族声乐唱法继承了传统民歌、山歌以及戏曲唱法中的演唱技巧与演唱风格，具有独特的艺术魅力以及艺术内涵，广受大众认可。与此同时，在强调民族文化推广建设的今天，民族声乐因其自身的人文基础，也在发展过程中成为弘扬民族文化、建立民族文化自信的重要途径。民族声乐自新中国成立以来便得到大力发展，上世纪八十年代以来，民族声乐在唱法方面得到长足的进步，在自身艺术特点的基础上广泛借鉴与融合现代科学发声方法，在保留民族化特征的同时使得演唱技法更加现代化、科学化。现阶段，我国民族声乐进入了又一个快速发展时期，专家学者对民族声乐唱法的研究更加深入，理论与实践结合得更加紧密。本文就民族女高音中的嗓音调节问题进行深入研究，以传统唱法与现代唱法相融合的视角，根据科学发声方法，结合笔者所学与演唱经验对民族女高音在演唱过程中的嗓音调节问题进行剖析，希望能够进一步推动民族女高音乃至民族声乐唱法的发展。

一、民族女高音唱法及嗓音调节

（一）民族女高音唱法

民族女高音唱法是中国民族唱法的重要组成部分。中国民族唱法的起源学说在学术界不尽相同，现阶段研究中，相对较被认可的说法为“劳动起源说”，其指的是中国民族唱法最初形式是劳动人民喊出的“劳动号子”，经过整理最终逐渐发展为传统的民歌形式。

中国传统民族声乐的发展分为先秦时期、魏晋南北朝时期、唐宋时期、元至清代时期。在先秦时期，中国传统民族唱法便已形成较为完善的理论体系，现已知最早的民歌是记录在《吕氏春秋·音初篇》中的《候人兮猗》，这首作品相传是涂山氏之女思念大禹时所演唱的歌曲，开创了中国传统民族声乐的先河。经过几千年的不断发展，至元代开始，中国传统民族唱法达到高峰，并且一直持续到清代末期。

传统的中国民族声乐不以唱法来划分，更多的是以音乐题材进行区别。我国历史悠久、幅员辽阔，广袤的土地上孕育了许许多多各具特色的民族文化，这些具有不同特征的民族文化在音乐方面的表现上也是各不相同，因此，我国不同地区的传统民族音乐体现出了不同的风格。从音乐体裁方面，中国传统民族唱法可以划分为山歌、号子、小调三个类别，并且随着传播过程中不同语言系统之间的相互影响，又形成了不同地区别具特色的版本，丰富了传统民歌在体系上的多元化属性。

新中国成立后，中国民族声乐进入了新的发展时期，这时民族声乐才正式采用唱法与音区划分的方式进行类别区分，民族女高音唱法才正式出现。中国现代民族声乐在定义上有狭义与广义之分，广义的民族声乐指的是在创作中融合传统戏曲以及曲艺元素，并结合差异化的地域风格及民族音乐特点的民族音乐；而狭义上的中国现代民族声乐指的是在20世纪80年代后所创作的民族歌剧作品以及新民歌作品，同时还包含在创作以及演唱技法中结合了西方歌剧、歌曲创作及演唱技巧的民族声乐作品。

就民族女高音唱法而言，不同时期的作品在演唱风格上有着较大的差异化表现。新中国成立初期的民族女高音偏向传统演唱技法，在演唱中真声使用比例较高，借鉴传统戏曲以及曲艺的演唱技巧，声音音色偏向圆润厚重；上世纪八十年代以前的民族女高音唱法在演唱技巧上更多地借鉴了戏曲中“青衣”“旦角”的演唱技巧，发音位置更高，也追求更高位置的共鸣腔体，音色更趋向于轻盈柔美；上世纪八十年代至今，民族女高音越来越多地融合现代科学发声方法，在演唱技法上也更多地融合了西方美声的训练方式，在声音构成上假声和混声的比例逐渐增加，使得音色更加轻盈，但同时也造成了许多民族女高音在演唱中过分注重高音表现，中低声区的演唱质量不尽如人意的情况，限制了作品的表现力。

（二）嗓音调节

中国民族唱法在发展过程中，受到不同阶段审美差异化的影响，致使其存在不同形式。就现阶段民族女高音唱法而言，其在音色呈现方面应当符合时下审美倾向，并进行有针对性的嗓音调节，使作品受到更加广泛的认可。

从发展角度来看，中国现代民族声乐集成并发展了传统民歌、山歌以及戏曲的唱法，同时又融合了美声的训练方法以及演唱技巧。二者融合的过程中，民族女高音在演唱技法上表现出多元化发展倾向，嗓音特点也更加灵活多变，不同的作品有着不同的表现方式。

二、从演唱者角度出发的嗓音调节

（一）通过咬字调节嗓音

根据语音学与声学的基本理论，辅音是利用发声部位的呼吸，以阻塞、摩擦的形式，由发声系统协作发出的声响，不能作为发声的主要声源。辅音是歌喉声音的主要组成部分，在嗓音调节的过程中，关键在于调整辅音的发音。民族声乐演唱的声线是以发声的声母连贯为主，其是否浑厚，关键在于其发音是否准确、连贯、流畅。意大利歌手的声音调节在咽腔里，所以我们要学会如何在咽腔中进行声音调节。唱歌时，由咽管中传出的韵母，不论咬词、唇、舌、口形如何改变，喉中的共振导管都是一致的。也就是说，要用嘴唇、牙齿、舌头、咽腔内壁肌肉群等部位来调节自己的声音，并让声音在咽腔与后口腔中产生共振，故称“前声后韵”。也就是音韵要清晰、灵活、迅速地发出，快速、连贯、准确地形成韵母，并且保留音节的共振。由于只在喉部产生一个母音，咬字便可以在整个演唱通道中融会贯通，进而保持音色的统一。

（二）通过腔体共鸣调节嗓音

唱歌是一种以人类声音作为乐器的艺术表现形式。由声带共振所产生的声波是声音产生的核心方式，称为“基音”。基音在声带中的振动很小，只有在身体所有的共鸣腔室中才能达到一定程度的谐振，才能达到更高更优美的音色表现。歌唱演员在训练中，不停地寻求气息在腔体中的共振，使声音更加丰满，更加具有穿透力。任何嘹亮、圆润、悦耳、富有感染力的声音，都是在充分利用人体共振机制的前提下所产生的，现代声乐体系将这种谐振与共振统称为“共鸣”。当歌唱的共鸣达到一定程度后，所有的音质都会发生质的改变，比如音量、音质、音色、音域等，都会发生本质上的改变。即通过共鸣来使人的声音更加优美，这种共鸣的辅助，可以有效提升声音的实际表达效果。民族声乐的嗓音调节，在调整共鸣腔时，主要依赖于共振机制中的动态化呈现和原始构造技能，从而实现共鸣调整和唱歌行为，所以，调整共鸣腔体是非常重要的。调整共鸣器官的方法在于声带的伸缩和改变。通常我们所说的头腔共鸣、胸腔共鸣，都是由这种可调整的共鸣机制来调整的。因此，民族女高音可以根据不同的喉位、舌位以及声带闭合程度来对整体嗓音进行调节。咽部功能调整所产生的口咽共鸣与整个喉道的长度、粗细以及其内部的硬度、强度等变化，是嗓音调整的控制来源。这种源自于机能的调整，使民族女高音的音质能够有着多元化的呈现。

三、从作品角度出发的嗓音调节

（一）民歌作品中的嗓音调节

经过数千年的发展，我们的先辈在音乐方面创造了辉煌的成绩，留下许多美妙动人的歌曲，从古代的风、雅、颂到现代的民族声乐，都是劳动人民智慧与汗水的结晶。我国幅员辽阔，民族众多，其音乐的艺术形式也丰富多彩，56个民族有着各自的特色，因语言、风俗习惯和审美倾向的差异，使得北方乐曲显得更加响亮，更加优美，而南方的音乐则相对温婉缠绵。

明朝魏良辅在《曲律》中写道：“北方乐府以刚健为主，南方乐府以柔美著称，各有千秋。”正像人们熟知的陕北民谣，曲风轻快，起伏明显；云南的歌谣则更加纤细、委婉；新疆民歌有着强烈的舞步韵律和激情澎湃的情绪表达；内蒙古歌谣则宽广、粗放。民歌的音乐特征是质朴、真实，富有生命和乡土韵味，所以在歌唱时要真正地从内心深处理解并认同这种质朴的情愫，如此才能够做到精准地表达。

例如民歌作品《桃花红杏花白》在演唱过程中便是通过咬字来完成对嗓音的调节。在这里笔者要重点强调一下关于“咬字”中“归韵”的技巧以及在这首作品中的应用方法。所谓“归韵”就是加快字中声母的演唱速度，将大部分时值应用在字的韵母中，这样的方式可以让观众明确歌词的含义，也更能体现作品的韵味。

而在《桃花红杏花白》这首作品中，由于是方言民歌的关系，咬字变得尤为重要。例如“桃花来你就红来”句中“来”字要求在一拍中唱三个音，而且有一个小字二组的“5”的高音，所以在咬字处理上，这个“来”字应在进入“5”之前就完成提前归韵的动作，保证在高音中演出完整的“e”，而不至于出现“一个高音咬两个字”的情况。再比如“漫山遍野……呀呀呆”一句，这个乐句在演唱过程中，后半部分连续出现的两个“呀”属于语气词，不表达具体含义，但占据比较多的音符，并且节奏紧凑，排列密集。面对这样的情况，要求演唱者把这两个字咬得清脆明亮，并适当地带有方言，赋予音乐以生活化的艺术处理。

经过处理的咬字技巧为嗓音带来了更多的调节空间，在咬字以及“归韵”过程中，口腔肌肉群的运动有效地带动了咽腔肌肉群的协同运动，这为演唱者的嗓音调节带来了基本的推动力。

（二）民歌风格艺术歌曲中的嗓音调节

新时代的民族声乐发展与声乐演唱技法的发展是相互促进的，其表现在新时代大量民歌风格艺术歌曲作品的创作。民歌风格艺术歌曲作品一是对传统民歌的改编，主要有《兰花花》《小白菜》《孟姜女》等对民间音乐的改编；二是将民间音乐作为题材，运用现代音乐创作手法创作而成的艺术歌曲作品，比如《纳西篝火啊哩哩》《火把节的火把》；三是一些具有一定花腔技法的民歌作品，比如《飞天》《春江花月夜》等。民歌风格艺术歌曲作品具有较高的演唱难度，比如我们熟知的陕北民谣《兰花花》，歌词简洁，旋律流畅，风格质朴。王志信以当代的思想，运用全新的创作方法，将原有的山歌进行了拓展与提升。在作品一开头就是以原生态的民族唱腔为主，但是在歌词的中部运用了“转调”的方法，将它推向了更高的层次，激发了人们更强烈的情绪，促进了作品情感的发展，将“兰花”敢于抗争、勇于追求理想的形象完美地呈现出来。这种风格的歌曲在近年来发展很快，符合现代人的审美标准和审美趣味。

再如演唱民族风格艺术歌曲《断桥遗梦》时，在歌曲艺术处理过程中，嗓音调节就与单纯的民歌作品有着差异化表现。《断桥遗梦》的歌词与旋律融合得非常巧妙，可以说二者的相辅相成成就了这首作品的艺术高度。

《断桥遗梦》作为一首艺术歌曲，其不论是横向的旋律进行，还是纵向的和声创作，都非常注重对于情绪以及氛围的渲染，结合歌词，我们就可以发现，这种复杂的情绪变化与词作中百转千回的行文断句有着密不可分的关系，二者结合构建了属于这首作品的艺术表达方式，也让其情感更加深沉，含而不露之间尽显艺术风格中的江南意味。

（三）民族歌剧作品中的嗓音调节

民族歌剧的创作以及推广对民族唱法的发展和改革起到了很大的促进作用。中华人民共和国成立以来，艺术家们创作了许多优秀的民族歌剧作品，如《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》等，均受到人们的一致认可。歌剧是一种综合性的艺术形式，音乐是其核心的表现方式之一。

在民族歌剧的演唱过程中，演唱者要用不同的嗓音和音色来精确表现角色的不同特质。我们在解读民族歌剧中的歌曲时，更要注重对嗓音的调节，以多元化的声音来表达人物的性格特征。比如《白毛女》中的“恨似高山，仇似海”，喜儿顽强地抵抗着，内心的仇恨像火焰在熊熊燃烧。这样的角色就需要演唱者通过嗓音调节让音色表现出喜儿内心深处的坚定决绝，同时在高音演唱中要追求坚实有力的声音表现，抒发对敌人的怨恨和愤怒，这样才能使观众产生强烈的情感共鸣。同样，在民族歌剧《江姐》中，主角江姐是正义的化身，而她的内心深处又饱含着对战友的温柔体贴，在演唱过程中演唱者的声线要有弹性和力量，才能将这两种角色特质充分地表现出来。

四、结语

综上所述，现代民族女高音唱法在发展过程中呈现多元化趋势，而技法中的嗓音调节能够让演唱者以最直接的方式获得多样的音色，嗓音的调节在保障发声方式科学性的同时，还能提升演唱者的声音质量。本文针对民族女高音的嗓音调节进行研究，并对不同类型作品演唱过程中的嗓音调节进行阐述，综合论证嗓音调节对于民族女高音的重要性以及为民族女高音演唱者带来的演唱能力上的提升，希望本研究能够进一步推动民族女高音演唱技法的发展。