中国古典文艺美学的思想生态与精神特质

陈士部，郭 赞

(1.淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000；2.安徽省泗县第二中学，安徽 泗县 234300)

在世界文艺美学中，中国古典文艺美学是一种独具特色的生命诗性存在，是中华优秀传统文化中最为令人亮眼醉心的精神结晶。中国古典文艺美学有着自成一体的系统性，它与中国古代哲学、政治、历史、教育与文艺等思想密切相关，呈现出中国古典文艺美学独特的文化样态。与西方文艺美学相比，中国古典文艺美学的思想生态与精神气质有着鲜明的民族独特性，它不仅关联中国传统社会的政治、经济与文化，更与中华民族的文艺思维方式有关。同时，中国古典文艺美学的精神气质与思想生态也是密切相关的，两者互为条件、相互联系。20世纪以来，“西学东渐”冲击着中国传统文化，但不可否认的是，这种碰撞一定程度上也促进中西文艺美学思想的交流与沟通。为此，中国古典文艺美学日渐受到现代西方学者的密切关注。

1 中国古典文艺美学的文化样态

要真正理解中国古典文艺美学思想精神的存在状态，就必须返回中国传统文化的历史语境，认识其生成的地理环境与人文环境。这种学术理念与西方的现象学有极大不同。20世纪西方现象学浪潮对欧洲传统的认识论进行了重估，其基本精神是主张“面向事实本身”，探究纯粹的意识及其意向结构。[1]从实质上说，它是一种潜在意识还原中追求本源性思想的学说。一个民族的生产方式、生活方式决定这个民族文艺美学的思想样貌与精神气质，这是必须坚守的马克思主义美学的基本原则。虽然古代中国的地理版图在不同时期处于变动中，但其基本的地理环境没有多大变化。古老的中国地处欧亚大陆架东部，中部多是平原，东部、南部面临大海，西部有雪山、荒漠，北部则是荒寒地带，由此形成一个封闭、半封闭的地理区域。这种独特的地理环境孕育了丰富的地理资源和适宜的气候条件，由此促成了古代中国农耕经济的发展与繁荣，这与古代西方的海洋经济有着很大区别。以农耕经济为主，辅之以养殖与狩猎，构成了中国传统社会的经济形态，形成了富有中华民族特色的生产方式和生活方式。正是这种农耕的社会经济形态逐渐塑造了中国古代社会的基本文化结构，它是以血缘宗法制度为基础、以“家国同构”为纽带、以君主专制为统治核心的一种文化架构，具有较强的稳定性。

中国古代社会的农耕经济形态与基本文化结构是中国传统文化精神形成与发展的重要来源。李泽厚先生从“血缘根基”来理解儒家在中国社会和中国思想史上的突出地位，他认为：“在整个中国文化思想上、意识形态上、风俗习惯上，儒家印痕到处可见。”[2]317儒家的“实用理性”“乐感文化”和“天人合一”等都是“中国的智慧”的具体体现。与社会经济形态、制度文化等具体的外在形态相比，中国古典文艺美学的思想精神更关注民族的诗性思维方式问题，因为民族思维方式决定着一个民族文艺美学的精神风貌。众所所知，从整体上看，西方思维方式以“抽象思维”为主，而中国思维方式则以“具象思维”为主。王南湜先生曾指出：“中国传统思维方式是以‘象思维’为主导的思维方式，而西方思维方式则是以‘概念思维’为主导的思维方式。在中国的传统思维方式之中，无疑也存在着概念思维的因素，只是没有发展成主导的思维方式罢了。”[3]意思是说，虽然中国的传统思维方式以“具象思维”为主，但并不否认其“抽象思维”的存在，中国古典文艺美学亦有系统圆融的思维方式。那么，从中国古典文艺美学中，我们可以总结出哪些基本的思维模式呢？姚文放先生将其系统总结为四种思维方式，即“中和思维”“类比思维”“整体思维”和“圆形思维”[4]。这四种思维方式恰恰是中国古典美学重直觉、重领悟的结果。这种重直觉、重领悟的思维方式潜移默化地影响着文人的文艺审美创作活动，具体来说，则体现在中国传统文人表达审美感兴、诗文酬唱的著作中。

在某种意义上，中国传统文化本身就是一种“诗性文化”，它强调的是自我的情感体验与畅神表达。传统的“具象思维”则始终引导着中国古典文艺美学的诗性思维的发展。王夫之曾提出的“六经皆象”的观念，即“盈天下而皆象矣。《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也，而《易》统会理”[5]。这表明，作为中国传统文化的元典，“六经”其实就是“具象思维”的精神结晶，而它所陶冶的“士人”、垂范的“诗文”自然带有中华民族独特的诗性气质。儒、道、禅等传统文化的思想极致状态就是审美的，“无论易、庄、禅(或儒、道、禅)，中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的道路不是由认识道德到宗教，而是由它们到审美……这种审美境界和审美式的人生态度区别于认识和思辨理性，也区别于事功、道德和实践理性，又不同于脱离感性世界的‘绝对精神’(宗教)。它即世间而超世间，超感性却不离感性；它到达的制高点是乐观积极并不神秘而与大自然相合一的愉快。”[2]226在这里，我们可以感悟到儒、道、禅诸种文化形态的融合情景，体认到中国哲学思想与文艺美学思想之间的骨肉相连。从这里出发，我们或可窥见中国古典文艺美学的思想生态与精神气质。

2 中国古典文艺美学的思想生态

与西方传统的理性主义美学相比，中国古典文艺美学的思想生态与精神气质有着鲜明的民族独特性，如上文所言，这既同经济生活方式、社会运行模式有关，更与民族本身独特的文艺思维方式有关。就中国古典文艺美学的思想生态来说，由于中国传统文人(或称“士人”)并不是某一领域的专业知识生产者，他们往往担任一定的社会官职，履行朝廷体制中的某种职责，这导致了这些文人的文艺创作与赏鉴活动拥有自己特殊的言说方式，其文艺活动的审美旨趣也往往将自身性命与所处时代的使命担当直接联系起来。中国传统文人的思想行为中所包含的深层文化思维则是来自于传统“四书五经”的滋养，而“四书五经”在历史的境遇中又有所变通融合，也为“解经”带来了较大的阐释空间。由此，文人言说与文化传承逐渐使中国古典文艺美学的思想生态有自身的一些特性。

其一，中国古典美学思想往往与中国哲学、政治、历史、教育和文艺等文化形态杂糅在一起，实为一种“文史哲”不分的共生形态，即使在“文的自觉”时代，像刘勰《文心雕龙》也是在“天文”“人文”与“情文”的生态链条中“论文叙笔”的。在文化逻辑意义上，中国古典文艺美学的共生、寄生的思想生态同整个中国传统文化的存在形态有着“同质同构”的思维对应性。基于《周易》的圣典，儒家以之释“人伦”，道家以之释“自然”，“人道”与“天道”合而为一，圣典“参天地”“赞化育”的文化气魄本然就有融合“他者”的精神空间，这或许就是刘勰所说的“至道宗极，理归乎一”的精义。为此，在后世，秦汉有阴阳五行与儒学的糅合，魏晋有儒、道、佛的三教合流，宋明有儒、道、禅的融合发展。这些思想学说的碰撞与融合直接影响到文艺美学思想，并散落在经、史、子、集等古代典籍中。儒、道、禅诸家思想的张力性聚合给中国传统文化的生长提供了应有的人文精神空间，也使文艺美学思想的表达活泛通脱，并极易延展、渗透于各种文化言说中，形成一种“杂文学观念”：“我们的老祖宗们几千年来，就在‘杂文学’体制中发挥聪明才智，并且游刃有余，创造出了独特的中华文学传统。《文心雕龙》论‘文之枢纽’，就以‘本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚’为基本思路，这是典型的‘杂文学’观……这些显然与‘纯文学’理念不合，所以，如果他持严格的‘纯文学’观念，就无法写出《文心雕龙》，他的文论体系就无从建立。”[6]这种“杂文学观念”的形成也同中国传统文化的“解经”的思想方法有关，“我注六经”与“六经注我”本有思想回旋的余地。

其二，中国古典美学所涉及的概念范畴大多具有形象直观的特性，它所触及的思想境界往往采用具象化的传达方式，而非西方式凝聚为一系列的抽象概念，其潜隐的思想理论体系同样是诉诸体悟的时空序列。在中国古典文艺美学中，像“意象”“意境”“情景”“缘情”和“神韵”等本体论中的概念范畴，“感物”“神思”“抒情”“取象”和“推敲”等创作论中的概念范畴，“味”“品”“妙悟”“神似”“气势”和“知音”等鉴赏论中的概念范畴，皆有具象化直观的特性，并能引人进入思想精神的核心地带，它们不需解说、思量即可让人心领神会。同样，诸如此类的概念范畴照样能形成一种独特的文艺美学体系，这种理论体系迥然有别于西方理性主义美学思辨推演的理论体系。党圣元先生指出：“可以确切地说，中国古代文论及其范畴有着自己的理论思维和逻辑方法，亦不缺乏分析性和系统性，中国古代文论和美学范畴有着自身脉络清晰的体系，只是在体性上不同于西方的而已。”[7]走出“西方中心论”，认准中国古典文艺美学本身的思想方法与体系性架构，大可不必死磕西方理论话语体系，去对应性指认中国古典文艺美学的核心范畴与严密的体系。比如：“体大虑周”的《文心雕龙》“位理定名，彰乎《大易》之数；其为文用，四十九篇而已”[8]，刘勰沿用《周易》的“大衍之数”来谋篇布局，以拓展自己理论的文化空间，同时，在这种理论空间中，又有“原始以表末，释名以章义”的内在逻辑。司空图所作《二十四诗品》以诗境创造来对应诗词风格，并以形象的描述彰显不同风格的空间气象。人文精神的时空逻辑聚于“文心”，这正是典范性的中国古典文艺美学的潜隐体系。

其三，中国古典文艺美学思想的生发具有极强的文艺审美现场性与文本语境性，它是文艺审美活动的经验总结，而不是“坐论”之玄思。为此，中国古典文艺美学常常借助“诗话”“诗品”“画语录”“画断”“琴况”或“评点”等字眼来标示。众所周知，陆机《文赋》针对“恒患意不称物，文不逮意”的创作困境而发言，刘勰《文心雕龙》旨对“去圣久远，文体解散”的文坛现状之反拨，司空图所作《二十四诗品》基于“幽怨晚香之韵”的语境而重整“二十四诗品”，中国古典文艺美学中的创作论与风格论都出自“文艺第一线”。如果说西方文艺批评是“面向事实本身”，那么，中国古代文艺批评话语则是紧密联系文艺作品去言说，从作品中来到作品中去，这同西方知识分子过早区分文化身份有极大不同，中国传统文人往往身兼多能，琴棋书画无所不能，他们大多既是文艺创作者又是鉴赏作品的高手，亦即作家和批评家是“客串”(罗根泽语)的。这表明，中国古代文艺批评力倡联系自身创作经验、鉴赏经验甚或生活经验去赏析批评作品，主张回归文艺文本作“内部批评”。即使是中国古典文艺美学的本体论问题，也主要是诉诸体验而不是求之于“抽象思维”去解决，诸如“味道”“体道”“载道”“情理” 和“神韵”等皆是如此，刘勰的“原道”从“自然之道”言及“人文之元”就是中国古典文艺美学营构注重现场性和语境性的集中体现。有学者指出：“中国古代诗学中的不少理论、观念、概念都是具有原创性的，如：‘诗言志’‘诗缘情’‘情境’‘意境’‘神思’‘风骨’‘气韵’‘滋味’‘兴趣’等。中国古代诗学之所以能自成体系，并在世界文明中占有重要地位，与它的原创性质密切相关。”[9]原创性从何而来？原创性不是头脑中固有的，它来自文艺审美的现场性与文本语境性。

由此观之，中国古典美学思想始终与中国五千年的文化形态相伴相生，它所涉及的概念范畴往往以形象直观的方式来呈现，所触及的思想境界也多用具象化的方式来传达。同时，中国古典文艺美学思想本身又具有极强的文艺审美现场性与文本语境性，它来源于文艺审美活动的经验总结。正是这些文化特性共同营构了中国古典文艺美学独有的思想生态。

3 中国古典文艺美学的精神特质

中国古典文艺美学的精神气质与它的思想生态是直接相关的，两者必然有其吻合共处的内在机理，可以说，前者是后者在纠合、互动的文化时空中培育出来的思想风貌，而后者则是前者规范、制约而“调教”出来的精神样态，两者互为条件，相互牵涉。所以，从中国古典文艺美学的思想生态出发，中国古典文艺美学的精神气质主要体现在如下几个方面：

首先，是中国古典文艺美学注重文艺审美的即时直觉性。在“感物”的诗性哲学语境中，不论是宗炳的“澄怀味象”、刘勰的“神与物游”，还是钟嵘的“皆由直寻”、程颢的“万物静观皆自得”，抑或是郭熙的“身即山川”、张璪的“中得心源”，其精神旨趣都是在对自然万物进行审美观照的基础上，主张人的生命与自然交流融合，获得即时在场的审美愉悦。在中国传统文人看来，既然“天人合一”“万物一体”，那么，“体道”就能把握万事万物的终极意义，就可以超越物我对峙的抽象思维，经由审美直觉就能妙悟“天理”，经由“诗心”就可以直达“自然之道”，借用现象学的术语来说，就是“本质”可以“直观”。特别是王夫之提出的“兴会”“现量”“即景会心”“心目为政”“寓目吟成”和“相值而相取”等诗学概念与命题，其理论旨趣就集中体现了文艺审美的直觉性、即时性与在场性。从这一点来说，禅宗走进美学是必然的，而中国传统文化中的“立象尽意”“诗言志”“感物”“朝彻见独”和“化境”等文艺美学观念，为禅宗走进美学预留了思想空间。

其次，是与这种即时直觉性相关，中国古典文艺美学还注重文艺审美的浑融体验性。在中国古典文艺美学中，“通”“游”“远”与“韵”等范畴指涉的审美内涵均同“味”有内在的精神上的关联，而这种精神上的关联交集在它们的浑融体验性之上。同样，“天人合一”“乐山乐水”“得意忘言”“迁想妙得”“神与物游”“境与性会”“以我观物”“情景交融”等命题，也从不同的文艺审美路径指向主体的审美心理体验。在中国古典文艺的创作与鉴赏中，文艺主体与文艺对象因某种生命机缘而瞬间融为一体，前者感应后者，后者触发前者，两者“互藏其宅”，渐入“物我两忘”的化境。在文艺活动、审美活动中，审美主体与审美对象超越两元截然对立的主客体分立格局而进入物我冥合、身心一如的诗性境界，这种诗性境界是生理与心理、感性与理性、情感与理智双向建构的“中间物”，用现象学的核心概念来说，这种诗性境界、这种“中间物”就是意向性结构的产物。有研究者描述说道：“‘感物’(‘物感’)→‘超物’→‘神化’(‘凝神’)，是中国古代心与物之间互相作用、层层境深的艺术体验的三部曲，也是主客体由对立走向融一的过程。”[10]浑融冥合的审美体验境界是审美主客体双向交流的妙合物，它是意向性的，也是引人进入生存澄明之境的必由之路。由此可见，现象学美学家在建构意向性理论的同时，也致力于体验理论的运思，这是有其逻辑必然性的。

再次，是中国古典文艺美学有着根深蒂固的生命意识、生命精神。从诗性逻辑意义上说，中国古典文艺美学的即时直觉性与浑融体验性就是它礼赞、践行生命精神的具体体现，酣畅淋漓地表达生命意识、生命精神就是中国古典文艺美学的“诗魂美魄”。可以说，“生”“生命”是中国传统文化中的核心意念，《易传》有“生生”，老庄论“养生”，玄学也谈“养生”，在中国古典文艺美学中，“气韵”“生趣”“气势”“畅神”“自适”“圆润”，以及“血”“肉”“骨”“筋”“味”和“身即山川”“身与竹化”“设身处地”等身体隐喻话语，都指涉鲜明的生命意识与生命精神。中国古典文艺美学不是依托学术思辨去寻找理性智慧，而是在审美直觉体悟中见证“诗性智慧”，这种“诗性智慧”就是中国文艺的生命真实精神，犹如朱良志先生所言：“生命真实是通过中国艺术的独特追求——‘境界’来实现的，境界，在一定意义上可称为‘显现生命真实的世界’，境界不是风格，它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界，其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧，所以，它是一个‘显现生命真实的世界’。”[11]宗白华和朱光潜两位现代美学大师正是从生命意识、生命精神出发，去探究“中国艺境”“诗论”的，他们也很重视“灵境”“情趣”。在世界现代美学的“生命转向”“生活转向”的思潮中，中国古典文艺美学所蕴含的生命意识、生命精神仍具有重大的启示意义，值得我们继续深入开掘，并参与世界文艺美学的学术对话以推动中华美学“走出去”。

总之，中国古典文艺美学思想有它自己的身心存在的“大文本”存在样态，业已沉淀出注重审美的即时直觉性、浑融体验性与生命自由性的精神气质。中国文艺美学的古典传统是我们接续建构当代学术话语的背景性前提，我们是从传统中走来的，“影响的焦虑”无法完全摆脱，其实也无须摆脱，正如童庆炳先生所言：“我们无法抛开先辈创造的精神遗产，我们只有解释他们的精神存留物。我们每时每刻与传统共处，即使在大变革时代，传统也不会消失，它仍然在起作用。”[12]更值得我们注意的是，20世纪以来，中国文化发展遭遇了西方文化的影响，并因此拥有了现代性特质，特别是西方愈演愈烈的“现象学运动”尤其是身体现象学给文艺美学的中西对话及古今对话带来了新的契机，我们应该作出回应，应该很有信心发出“中国的声音”，彰显其身心体验和诗性感悟的独特文本样态。中国传统农耕文化所孕育出的文艺美学思想，在当下全球化与现代性转型的双重语境中仍具有一定的生命力，值得我们作持续的探究。