论姜夔“峭拔”词风的营造

吴亚萍

(深圳大学 中文系，广东 深圳 518061)

张炎《词源》谓姜夔词“清空则古雅峭拔”[1](P259)，戈载在《宋七家词选》中说白石词“其高远峭拔之致前无古人，后无来者，真词中之圣也”[2](P309)，唐圭璋亦谓其“清空峭拔之致，求之两宋，实罕其俦”[3](P970)。关于姜夔的“清空”词风，学界已多有论述(1)参见袁向彤《南宋“清空”词风辨——兼论拗峭句式和音律的运用》，《鲁东大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期;智凯聪《以“清空骚雅”为美——姜夔词乐美学探究之二》，《天津音乐学院学报》2019年第2期;赵维江、谷卿《“清空”“骚雅”内涵新释——以张炎与姜夔之词学为中心》，《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2015年第5期;郭锋《论姜夔词的“清空”》，《贵州社会科学》2006年第5期。，至于“峭拔”，“峭”本意为“山峻拔峭绝”[4](P239)，“峭拔”指山高而陡、险峭，借指劲健、有骨力的词风，有研究者从姜夔词的结构、用笔和受越文化影响方面考察了他用峭劲救软媚的词风特点(2)参见庞维跃《试论白石清空峭拔的词风》，《新疆大学学报(哲学·人文社会科学版)》2009年第4期;杨万里《越文化对姜夔“古雅峭拔”审美意识的影响》，《绍兴文理学院学报(哲学社会科学)》2012年第3期。，但忽略了形成其“峭拔”词风的其他方面。姜夔“峭拔”词风的形成，与他对词中环境的营设、字眼的锤炼、意象的选择、句法的设计及音乐的配置都有密切关系。

一 造高峭之物境

姜夔常在词中设置高峭之景，熔铸天地山川来表达情思，使词的境界更为高挺、阔大，这是形成其峭拔词风的因素之一。宋宁宗开禧二年(1206)，姜夔游览处州括苍山，登临范成大主持修建的烟雨楼，追和范之题词作《虞美人》，其序云：“括苍烟雨楼，石湖居士所造也，风景似越之蓬莱阁，而山势环绕、峰岭高秀过之。”[5](P117)以“山势环绕、峰岭高秀”来突显烟雨楼的位置、环境，词起首云：“阑干表立苍龙背，三面巉天翠。东游才上小蓬莱，不见此楼烟雨未应回。”[5](P117)烟雨楼高立于山冈之上，三面危崖、翠意连天，显出一派陡峭高险之象，叶绍钧曾在《周姜词绪言》中指出：“《虞美人》里的‘东游才上小蓬莱，不见此楼烟雨未应回。而今指点来时路，却是冥濛处’。尤其有辛词的豪放的神韵。”(3)按：文中所引白石词，据唐圭璋《全宋词》对其句读有修订，韵脚用句号，非韵脚用逗号或顿号，下文同例。[6](P142)词开篇营造的高峭环境，则为这种豪放神韵打下了基调。又如《虞美人·赋牡丹》(其二)起句便写南岳山势：“摩挲紫盖峰头石，下瞰苍厓立。”[7](P126)营造出苍崖高悬、壁立千仞的景象。再如《汉宫春·次韵稼轩蓬莱阁》云：“更坐待千岩月落，城头眇眇啼乌。”[7](P110)千岩高峙，月落乌啼，凄清高峭之景如在眼前。《法曲献仙音》也是如此，此词赋张彦功官舍，小序云：“张彦功官舍在铁冶岭上，即昔之教坊使宅。高斋下瞰湖山，光景奇绝。”[7](P130)交代出官舍所处的高峭环境。词起首曰：“虚阁笼寒，小帘通月，暮色偏怜高处。树鬲离宫，水平驰道，湖山尽入尊俎。”[7](P130)楼阁高与月齐，可鸟瞰湖光山色，展现了一幅“暮色偏怜高处”的绝妙图景。

清末诗人陈曾寿受到姜夔《法曲献清音》词境的启发，取此词首句之意，为林则徐侄孙林葆恒作《讱庵填词图》。姚达兑曾在《清遗民的文化记忆和身份认同——林葆恒和六幅〈讱庵填词图〉》一文中对此图画进行研究。他影印了陈曾寿所绘之图，陈曾寿在画上的落款云：“子有老兄，属绘填词图，经年未作。偶忆白石‘虚阁笼寒，小帘通月，暮色偏怜高处’之句，真乃词中妙境。因取真意为图，聊以应命，即祈正之。”(4)按：144页引文“小廉通月”之“廉”字有误，据《讱庵填词图》题跋原文和姜夔词修订为“帘”。[7](P144)姚达兑将此画描述为：“上面的楼阁，由巍然的山崖托起。下方则由松柏和杂石相衬。……从阁楼上眺望，可见月色下，远山依稀、江景迷离。”[7](P145)他指出陈曾寿创作此画的意图是以山水来烘托和衬染遗民形象。从《讱庵填词图》和姚达兑的描述可见，画上图景完全是姜夔《法曲献仙音》景观的再现，那么这种环境和陈曾寿要塑造的遗民形象有什么关系呢？南宋柴望在《凉州鼓吹自序》中对白石词的评述或可解释这一点，他说：“唯白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古《西河》《桂枝香》同风致，视《青楼歌》《红窗曲》万万矣。”[8](P1104)意谓姜夔设置高峭之景，“登高眺远”以“感今悼往”、托物抒怀，呈现出新的风格特征，远胜《青楼歌》《红窗曲》类的绮靡词风，肯定了高峭物境对姜夔开创新词风的作用。清代王鸣盛也看到了这一点，他在评《巏堥山人词》时说：“如姜、张之多作登临山水、怀古咏物、送别酬唱语。”[9](P639)陈曾寿正是取姜夔词登临高处、怀古悼往之意为画境，来展现遗民群体面对江山改、人物异的内心苦痛。这说明无论是时人还是后人，都对姜夔在词中设置高峭之境的情况深有体认。

姜夔在词中设置峭拔之境，不只是为了“登高眺远”和“感今悼往”，还有表达高蹈之志的作用。如《永遇乐·次稼轩北固楼词韵》，姜夔用“使君心在，苍厓绿嶂”[5](P114)来赞誉辛弃疾的品格——虽然辛弃疾在上饶带湖、铅山瓢泉的归隐生活是被朝廷冷落的无奈之举，但此处的“苍厓绿嶂”代表了一种高逸、远离政治的品格和态度。

姜夔不仅将山岩崖嶂之景写得危危然而高峭，普通的花木，他也描写得十分峻拔。如《玉梅令》咏梅，“有玉梅几树，背立怨东风，高花未吐，暗香已远”[5](P59)，梅树并不顺应风势，而是倔强地“背立”东风，且“高花”未许攀折，显出梅树的孤傲、挺峭。姜夔写柳树也多以“高”来形容——他当然也写过“细柳”“残柳”，可需要突出柳的峭拔时，就说“高柳晚蝉，说西风消息”(《惜红衣》)[5](P27)，为品性高洁的蝉配上可栖的高木。《念奴娇》(闹红一舸)也用“高”形容柳，云：“高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。”[5](P38)除“高柳”外，该词还有两处写花木之高峭，词前小序云“古城野水，乔木参天”，不仅乔木高大，连荷叶也高得不同寻常：“秋水且涸，荷叶出地寻丈。因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动，间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。”[5](P38)水涸荷露，离地“寻丈”，“寻丈”在八尺到一丈间，按宋代的度量衡来计算，高达3米。咏荷而将荷叶写得如此高举、峭拔是很少见的。瞿佑曾评姜夔诗曰：“姜尧章诗云：‘小山不能云，大山半为天。’造语奇特。”[10](P31)谓姜夔诗将常见景物刻画得奇绝脱俗，实际上其词亦如此，时以奇语摹奇景。《砚北杂志》云：“近世以笔墨为事者，无如姜尧章、赵子固。二公人品高，故所录皆绝俗。”[2](P62)虽然这说的是书法，但反映了姜夔的审美情趣，姜夔词中多峭拔、绝俗之景，正是其孤高人品在造景上的折射和外化。

二 炼健峭之字眼

姜夔曾“三薰三沐师黄太史氏”，后“虽黄诗亦偃然高阁矣”[11](自叙1)，但江西诗派作诗之法影响到了其词的创作。姜夔在创作中注重炼字，尤其是在动词的使用上，常有惊心动魄之感。陆辅之《词旨》将姜夔的“波心荡、冷月无声”“千树压、西湖寒碧”“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”“高树晚蝉，说西风消息”等都列为“警句”[2](P67)，这当然与姜夔的炼字有关。除陆辅之列出的“荡”“压”“惯”“说”等字眼外，姜夔词中还有“唤”“逐”“洒”“立”“点”“佩”“湿”“舞”“打”“商略”等诸多炼字，它们本身就是动词，呈现出趋向性、动作性和力量性；而且这些字几乎都是仄声字，从语音学的角度看，上、去声是降调，发音时舌体的姿势先拱起，再下降，发声就显得有力；入声字发音方式多数是先塞或擦，再阻塞，发音急而短促，顿挫中更显力度，词是歌唱文学，文字的发音方式自然会影响到演唱效果，歌者演唱、听者聆听和读者吟诵时，均会感受到这种发音带来的力量感。历代词评家对其炼字均有体认，如《词综·序》云“鄱阳姜夔出，句琢字炼”[12](P1)，《词坛丛话》谓姜夔“琢句炼字，归于纯雅”[2](P438)，《词洁》评姜词曰“‘无奈苕溪月，又唤我扁舟东下’，是‘唤’字着力。‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’，是‘荡’字着力。所谓一字得力，通首光采，非炼字不能然，炼亦未易到”[13](P146)，指出姜夔炼字之精妙。姜夔亦颇为自得，如“荡”字他会反复使用，除《扬州慢》的“波心荡”[5](P1)外，《一萼红》云“荡湘云楚水，目极伤心”[5](P5)，《庆宫春》也有“那回归去，荡云雪、孤舟夜发”[5](P77)之句，三个“荡”均为摇荡之意，但有细微差别，“波心荡”是水波荡漾的泠泠之意，“荡湘云楚水”“荡云雪”是以楫摇荡，但都带来心境上的波动、飘荡和不稳定感，这或许反映了姜夔四处游历、干谒权贵的境遇和心态，这在其词乐中也有体现，如杨荫浏、阴法鲁二人和丘琼荪对其自度曲《扬州慢》的译谱中，“荡”字皆以大六度作下跳处理,曲调突然跌宕，突出了这种不稳定感。再如“逐”字，《踏莎行》云“离魂暗逐郎行远”[5](P25)，《醉吟商小品》亦云“梦逐金鞍去”[5](P47)，都是以幻笔刻画对意中人的依恋，“逐”字有倩女离魂的“鬼语”之感。姜夔使用频次最多的还是“压”字。邓廷桢的《双砚斋笔记》云：“朱希真之‘引魂枝，消瘦一如无，但空里疏花数点’，姜石帚之‘长记曾携手处，千树压、西湖寒碧’，一状梅之少，一状梅之多，皆神情超越，不可思议，写生独步也。”[14](P392)“压”字是“状梅之多”的点睛之笔，凸显了树之挺拔、枝之繁盛、花之厚密，也展现出梅枝逼向湖面的势能与动感，梅树的高拔峭劲之态全出。除梅花外，在书写其他花木时，姜夔也会用到“压”字，如《洞仙歌·黄木香赠辛稼轩》云：“花中惯识，压架玲珑雪。”[5](P111)用“压”字写花朵的茂盛和沉重。《虞美人·赋牡丹》其一云：“娉娉袅袅教谁惜，空压纱巾侧。”[5](P126)以“压”突出牡丹的硕大，娇柔的花朵立时有了骨力。同样以健笔写花朵，韩愈用的是“芭蕉叶大栀子肥”[15](P145)，韩愈的刚健之气从描摹物状中来，姜夔却用动词来表现花的形态与劲力。当然，姜夔对“压”字的使用不限于花木，如《阮郎归》云：“红云低压碧玻璃，惺愡花上啼。”[5](P73)用“压”突出西湖上云层之低重。《庆宫春》则以“压”来写意中人的愁态，“伤心重见，依约眉山，黛痕低压”[5](P77)，“黛痕低压”使哀愁有了不能承受的重感。诗词对字词尤其是动词的使用，是带着主观情感的，“压”字体现了姜夔笔下物、景、人的情态，也间接流露出其心境，不难看出，倦游江湖和四处旅食的人生境遇、所处时代政治气象的低迷，给姜夔带来的沉重压迫感。对于姜夔的炼字，唐圭璋曾云：“白石词重音律，崇典雅。语语精炼，敲打俱响。”[3](P970)铿然有声，字字敲打得响，这是对姜夔炼字艺术的高度评价。

我们还可以从清代词人蒋春霖对姜夔“压”字的借鉴与使用上，体会其炼字为作品带来的健峭骨力。蒋春霖身世际遇与姜夔相似，《清史稿》评其词云：“彷徨沉郁，高者直逼姜夔。”[16](P13362)言其词风与姜夔类同。蒋春霖对姜夔词的体认相当深刻，对其炼字炼意也多有摹仿，如果要拈出蒋春霖词作中最具代表性的炼字，当是他从姜夔处借来的“压”字。如《瑶华·败荷》的“罗衣叶叶寒未剪、乱压一湖深翠”[17](P39)，明显是来源于姜夔的“红云低压碧玻璃”；《鹧鸪天》的“屏间山压眉心翠”[17](P70)，用意也与姜夔的“伤心重见，依约眉山，黛痕低压”相仿。又如《一萼红》的“压雪檐低，垂萝径窄，红萼开、倩谁簪”[17](P47)，以“压”写雪重寒深，反衬梅之傲骨。《扫花游》云“压春潮、一船幽恨”[17](P9)，“压”将幽愁暗恨具象化，喻写愁之深重。最典型的是《凄凉犯》一词，蒋在词中两次用到“压”字，词前小序云：“十二月十七日夜，大寒。读书至漏三下，屋小如舟，虚窗生白，不知是月是雪。因忆江南野泊，雪压篷背时光景，正复似之。”以“雪压篷背”来比拟其居所，因换头处有“回首垂虹夜，瘦舻摇波，一枝箫咽”[17](P32)句，当知“雪压篷背”为白石过垂虹之事，蒋明显是以姜夔之境自拟，这个“境”是处境，也是心境；另一“压”字在下阕收尾处：“却开门、树影满地，压冻月。”[17](P32)居所如压，月色如压，压抑摧迫之情和沉郁健峭之境顿出。陈廷焯曾以“才气甚雄，亦铁中之铮铮者”[18](120)评价蒋春霖之词，唐圭璋也认为其词格“峭拔像白石”[3](P1009)，这种“铮铮”“峭拔”之气自然与宗法姜夔有关。

“炼字”使姜夔的词“硬语盘空，时露锋芒”[19](P1477)，具有劲峭的骨力，这正是《藏一话腴》所说的:“白石道人姜尧章，气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎。”[20](P548)这是白石词形成其峭拔词风的重要原因之一。

三 择高洁之意象

姜夔词中最多的意象是梅和荷，他有18首咏梅词和多首咏荷词，代表作《暗香》《疏影》更被张炎称为“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”[1](P266)。姜夔赋予了梅、荷隐曲而高洁的寓意，前人对此多有研究，但对其他意象则比较忽视。事实上，即使是姜夔词中用作背景和点缀的景物，也是精心选择的具有节操、高洁峭劲的意象，如竹、松、苔藓等。

如姜夔赋范村梅花的《玉梅令》，词序描述了“梅开雪落，竹院深静”[5](P58-59)的景象，这固然是范成大的园林中植有竹，但与姜夔的意象选择也分不开，他将竹设置为“玉梅几树”[5](P59)的背景，以竹的环境来显梅之绝俗、清峭。《暗香》也是如此，“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”[5](P60)，不直呼梅，而代以“竹外疏花”，梅邻于竹、映于竹，更显梅之清雅高洁。《疏影》写竹则更巧妙，“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”[5](P61)，化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”[21](P670)之句，将梅比作空谷佳人，斜倚修竹，显梅之瘦硬。在描写范村以外的梅花时，也缀以竹，如咏西湖梅花的组词《卜算子·吏部梅花八咏，夔次韵》，其二云“行过西泠有一枝，竹暗人家静”[5](P120)，以竹引出梅，显出清逸的标格。

松也是姜夔词中常用的陪衬意象。如《卜算子·吏部梅花八咏，夔次韵》其三云“玉蕊松低覆”[5](P120)，其八有“御苑接湖波，松下春风细”[5](P121)句，高松覆梅，松风吹梅，呈现出健峭之气。又《喜迁莺慢·功父新第落成》云：“高卧未成，且种松千树。”[5](P90)张镃在苍寒堂植有松树数百株，姜夔撷松入词正好应景，且松寓高洁超逸之意，与“高卧”并置，体现了姜夔和张镃共同爱赏的“尝言夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人”[22](P2462-2463)的晋人风神。在《汉宫春·次韵稼轩蓬莱阁》中，姜夔同样以松来表达高蹈之志，词云：“小丛解唱，倩松风、为我吹竽。”[5](P110)这用到了《南史》中陶弘景的典故：“(陶弘景)特爱松风，庭院皆植松，每闻其响，欣然为乐。”[23](P771)姜夔在怀古咏史的兴亡感慨中，借“松风”之音来协奏，是表达其高洁的归隐之志。又《洞仙歌·黄木香赠稼轩》云“自种古松根，待看黄龙，乱飞上、苍髯五鬣”[5](P111-112)，“苍髯五鬣”典出段成式《酉阳杂俎》：“松，凡言两粒、五粒，粒当言鬣。成式修行里私第大堂前，有五鬣松两株。”[24](P1273)谓黄木香枝蔓爬上古松，以松衬花，藤本的黄木香顿时有了高峭、苍劲和奇艳之气，用来喻辛弃疾才恰如其分。

姜夔词中用作配角的意象除松、竹外，还有苔藓，且使用“苔”“藓”的频次比松、竹还高。如《疏影》起首便云“苔枝缀绿”[5](P61)，《清波引》云“岁华如许，野梅弄眉妩。屐齿印苍藓，渐为寻花来去”[5](P14)，《卜算子·吏部梅花八咏，夔次韵》其三、七、八分别云“藓干石斜妨”[5](P120)、“折得青须碧藓花，持向人间说”、“此树婆娑一惘然，苔藓生春意”[5](P121)。姜夔频繁使用“苔藓”是有深意的：其一，苔藓的颜色是“绿”“苍”“青”“碧”色，营造出了冷色调的氛围，显出梅枝的老硬苍劲，也与红梅形成“破色”效果，呈现强烈的质感和画面感；其二，苔是起兴之物，引起观赏者清逸绝尘的“野兴”；其三，苔表明梅生长在孤清幽僻、人迹罕至之处，隐喻了作者不遇于时、为人冷落的境遇。“苔枝”“青须碧藓花”等苔梅意象的共构，实际是姜夔自身的隐喻符号，是作者追求的狷洁、孤峭人格的象征。苔藓是一种比德之物，虽然它生活在阴暗潮湿处，形体纤小、微末，但传统文化中的比兴和托物言志的传统赋予了苔很高的品格。江淹有《青苔赋》，谓青苔“必居闲而就寂，以幽意之深伤”[25](P58)，“视青蘼之杳杳，痛百代兮恨多”[25](P59)，寄兴于苔，既抒发身处僻远之地的幽恨，又寄寓人生短暂的感慨。杨炯有《青苔赋》云：“苔之为物也贱，苔之为德也深。夫其为让也，每违燥而居湿；其为谦也，常背阳而即阴。重扃秘宇兮不以为显，幽山穷水兮不以为沉。有达人卷舒之意，君子行藏之心。”[26](P59)将苔人格化，喻指君子的处幽不显、舍之则藏的高尚德操。王勃的《青苔赋并序》云：“宜其背阳就阴，违喧处静，不根不蒂，无华无影。耻桃李之暂芳，笑兰桂之不永。故顺时而不竞，每乘幽而自整。”[27](P14)谓苔能处僻地、不哗众、不竞时，具有洁身自好、怡然自乐的理想品格。姜夔笔下的苔藓，不仅涵盖了传统苔意象的所有内含，还有进一步的延展和发挥，如《八归·湘中送胡德华》云：“无端抱影销魂处，还见筱墙萤暗，藓阶蛩切。”[5](P16-17)用“藓”的景语表达与友人别离时幽寂的心境，《词综偶评》评此词云：“历叙离别之情，而终以室家之乐，即《豳风·东山》诗意也。”[2](P187)谓“藓”等意象具有和《豳风·东山》的“伊威”“蟏蛸”[28](P206)等类同的比兴作用；又《鹧鸪天》云“曾共君侯历聘来，去年今日踏莓苔”[5](P71)，以“踏莓苔”代指去岁与张平甫共游西山之事，“莓苔”体现出其寻幽探僻、“尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入”[2](P88)的烟霞癖好；《水调歌头·富览亭永嘉作》云“不问王郎五马，颇忆谢生双屐，处处长青苔”[5](P119)，表达愿效谢灵运徜徉山水的高隐之志；“露湿铜铺，苔侵石井”(《齐天乐》)[5](P74)，以井苔衬蟋蟀声，书写失意人的冷寂、愁苦；甚至还以“苔”来表现历史的沧桑巨变，“云鬲迷楼，苔封很石”[5](P114)，“沈香亭北又青苔”[5](P126)。姜夔既以苔藓类比自身不遇于时、浪迹江湖的居闲境遇，抒发郁郁不得志的幽意愁绪，也以其指代林泉生涯，寄寓高蹈之志，更以之书写朝代兴亡。苔形体虽小，但它具有清逸远尘、孤高自得的内在品格和节操，并蕴含有深沉的历史感，因而和梅、荷、松、竹一样显骨力和峭劲。

四 设挺异之句法

正如张炎所说，姜白石等数家“格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家”[1](P255)，白石词行文折宕劲峭，形成“挺异”的句法。

其一，起句的兀立。沈雄曰：“起句言景者多，言情者少，叙事者更少。”[29](P123)姜夔打破了此种惯例，起句多有“言情者”“叙事者”，如以“言情”起句的《解连环》：“玉鞭重倚，却沈吟未上，又萦离思。”[5](P57)又《江梅引》云：“人间离别易多时，见梅枝，忽相思。”[5](P80)再如《侧犯·咏芍药》云：“恨春易去，甚春却向扬州住。”[5](P131)以“叙事”起句，如《湘月》云：“五湖旧约，问经年底事，长负清景。”[5](P11)又《鹧鸪天》云：“曾共君侯历聘来，去年今日踏莓苔。”[5](P71)《念奴娇·毁舍后作》开篇云：“昔游未远，记湘皋闻瑟，澧浦捐褋。”[5](P112)周济《介存斋论词杂著》说：“北宋词，多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑，至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深反浅，曲者反直。”[19](P1489)周济所说的“浅”“直”可以理解为手法，词开篇不以叙景铺垫、渐行渐入，而是直抒胸臆或劈头叙事，有奇峭兀立和笼罩全篇之效。姜夔追求的是“如兵家阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极”[11](P328)，起句常出入于“正奇”之间，如咏物词《虞美人·赋牡丹》，起句云“西园曾为梅花醉，叶剪春云细”[5](P126)，又如《洞仙歌·黄木香赠辛稼轩》起首云“花中惯识，压架玲珑雪”[5](P111)，两首词皆咏花卉但不直接写景赋物，而以叙事起句，此为一奇；《虞美人·赋牡丹》赋牡丹反从梅花写起，《洞仙歌·黄木香赠辛稼轩》赋黄木香却以白木香入笔，起笔皆不写所赋之本物，而从他物入手，此又为一奇。这种“正奇”变化，是在读者的既定阅读期待与词人的突破性创造中产生的，有出人意料的新奇与突兀感。陆辅《词旨》云:“起句好难得(谋篇难凑巧)。收拾全藉出场。”[1](P302)起句上的突兀“挺异”，使词开篇就有了奇峭之气，并笼罩全场。

其二，声律上的拗怒峭切。姜夔喜押仄韵、多用拗句，以声调的拗怒不谐突出笔风的劲健，这在其自度曲中体现得尤为明显。姜夔17首自度曲，只有《扬州慢》《鬲溪梅令》2首押平声韵，其他15首皆押仄声韵，其中又有6首押入声韵。韵脚押平、仄声韵在声情表现上是不同的，平声韵音调舒徐，声情和缓悠婉；仄声韵音调转折，上声抑扬、去声劲切、入声顿促，具有内在的张力而重硬、刚劲，声情也显得或郁怒或幽怨或激切。姜夔还喜用拗句，如《霓裳中序第一》上下阕的末句“仿佛照颜色”和“醉卧酒垆侧”[5](P7)，每句四个仄声字，仄声连用构成拗怒的音节，正适宜表现商调曲凄怆怨慕的情绪。再如《翠楼吟》押仄声韵，又拗句连用,逼仄短促，一显顿挫劲切之气。此外，姜夔还打破句子的常规节奏，喜用尖头句，避熟滑而求生涩，显出硬涩的声情特点。如《淡黄柳》[5](P44)的“看尽鹅黄嫩绿”和“唯有池塘自碧”用“二、四”句法，“都是江南旧相识”用“二、五”句法，“怕梨花落尽成秋色”是“一、七”句法，“问春何在”是“一、三”句法，皆为尖头句，上轻下重，节奏涩硬，显出奇峭之气。《暗香》《疏影》也多用尖头句，尤其是《疏影》，全词除四字句外，无一例外都是尖头句，郑文焯品评《疏影》时称其“出以清健之笔”[30](P101)，“清”是姜夔的“清空”特色，“健”当是他认为该词有寄托：“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。”[30](P101)言其兴感哀凄，内具骨力。实则“健”也从句法上来，仅以《疏影》上阕为例 ，“有翠禽小小”“无言自倚修竹”“昭君不惯胡沙远”“但暗忆、江南江北”“想佩环、月夜归来”[5](P61)全为尖头句，节奏上生涩峭劲，的为健笔。

五 谱陡拔之旋律

为配合词句的“挺异”、情绪的转换，姜夔在自度曲的谱曲上，常有平地陡拔的旋律音程的设计。

旋律音程体现了两个音在时间上先后鸣响的横向关系，按照音程的大小，旋律音程分为狭音程和广音程。狭音程指三度和三度以下的音程，广音程是四度和四度以上的音程，在音乐行进上，狭音程是级进的，由狭音程构成的旋律一般较平和、宁静；广音程是跳进的，由广音程构成的旋律起伏跌宕较大。参照杨荫浏、阴法鲁和丘琼荪对姜夔自度曲管色谱的译谱，可以看到，姜夔常利用广音程达到跌宕高拔的音乐效果，这在其代表词作《暗香》中体现得最为明显。

姜夔自度曲的音乐和文本应视为一个整体，关注音乐的振起之处能帮助我们更好地理解词作。如前所述，《暗香》中八度的旋律跳进有四处，这是音乐中的小高潮，也反映了作者的情绪变化：“不管清寒与攀折”，请佳人为攀摘梅花，词人是激动的，这是美好事物带给词人的心灵震颤；“何逊而今渐老”，是年华已逝却仍飘零江湖的悲慨；“红萼无言耿相忆”，“红萼”是双关语，既指梅花，也指合肥恋人，这在《长亭怨慢》中有句为证——“怎忘得玉环分付：‘第一是早早归来，怕红萼无人为主！’”[5](P46)夏承焘曾评说“予又疑白石此词亦与合肥别情有关”，如“红萼无言耿相忆”等句“皆可作怀人体会”[5](P62)，此种情绪也用音乐上的高潮来凸显；“长记曾携手处”是仍沉浸在回忆中不能自拔而带来的情绪波动。更多的词评家认为姜夔是有寄托的，如宋翔凤《乐府余论》云：“《暗香》《疏影》，恨偏安也。”[1](P2503)陈廷焯《白雨斋词话》云：“南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄其感慨。不独《暗香》《疏影》二章，发二帝之幽愤，伤在位之无人也。”[18](P29)邓廷桢亦云：“词家之有白石，犹书家之有逸少，诗家之有浣花。盖缘识趣既高，兴象自别。其时临安半壁，相率恬熙，白石来往江淮，缘情触绪，百端交集，托意哀丝，故舞席歌场，时有击碎唾壶之意。”[14](P407)“发二帝之幽愤”“击碎唾壶”的情绪自然是激越劲切的，《暗香》使用多处八度音程跳进，形成峭拔的旋律，以表达这种情感和意旨，这是音乐设计配合作品内容的必然要求。

姜夔的词因“清空峭拔”的风格而自成面目，在婉约和豪放派之外别开一路，其词风沈义父称“清劲”[35](P48)，周济称“清刚”[36](P3)，朱庸斋称“幽劲”[37](P110)，李长之《中国文学史略稿》称“幽峭”[38](P489)，它们是同一内涵的词学批评术语，指“清空”中又用笔瘦硬、气格劲健、高远峭拔的词风。对“峭拔”词风的成因进行考察，能充分揭示白石词的美学意义及词学价值。且从现象学的角度，“峭拔”是姜夔作品“呈现于知觉”[39](P43)的产物，是读者和历代词评家综合感观体验的结果，尚有美学和心理机制上的深层原因值得进一步探讨。