援书论琴:论书学理论向琴学理论的渗透*

徐靖松

内容提要: 书学理论在中国传统艺术理论中具有向其他门类理论渗透的特征。传统琴学理论在讨论技法问题时往往涉及书学理论。“援书论琴”是一种艺术通感现象,其形成赖以书法与古琴强调线条与节奏的共通审美基础,以及文人群体自身对古琴与书法的艺术实践。“援书论琴”的理论阐释,主要体现在以笔法论指法的问题上,兼有以用笔理论论琴学流派的现象。“援书论琴”显示出传统琴学观念中对习琴者文人身份的重视,即默认习琴者在工琴之外应兼具书画等综合修养。

“援书论琴”是一种艺术理论层面的通感现象,目前学界对该现象关注较少。“所谓艺术通感,是指艺术家在长期的创作实践中,能对各种艺术触类旁通,甚至融会贯通;同时在日常生活中,也能经常有感于物,有悟于心。”①书学理论在中国传统艺术理论中,具有向其他门类艺术理论广泛渗透的特征。“援书论琴”是书学理论向琴学理论渗透的具体表现,书法与古琴同为文人艺术,在理论层面具有同构性。

一、“援书论琴”现象的形成原因

古琴和书法在中国艺术分类中属于文人艺术,琴、书活动的实践主体主要为社会的知识精英阶层。古琴和书法是文人群体赖以提高自身综合修养的重要手段,是践行“修身”观念的普遍方式。古琴与书法同颂中和之美,“左琴右书”历来被传统文人视为理想的生活方式。早在南朝齐时,就有书论家王僧虔在其《书赋》中谈论了书法的音乐性问题。此外,与王僧虔同时代稍晚的书法理论家袁昂,也用音乐来形容书法的艺术魅力:“黄象书如歌声绕梁,琴人舍徽。”②可见,书法之美与音乐之美相通,二者在美学倾向上的一致性是历来的共识性观点。

在审美理想上,书法与古琴共同表现出对自然美的追求。古琴艺术的“‘象’和‘意’之源为自然,其归向也为自然”③;而书法艺术中“美是从‘人’流出来的,又是万物形象里节奏旋律的体现……既流出人心之美,也流出万象之美”④。从相关的研究成果中可见,二者同颂自然之道。此外,在具体艺术语言的表达上,书法与古琴均强调节奏的律动性、线条的流畅性和布局的空间性。书法是线条的艺术,线条在艺术表现中具有音乐性特征。宗白华认为,书法的审美观念可以通于中国其他艺术,音乐自然也不例外,而书法本身就是一种强调节奏的艺术:“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术,它具有形线之美……书画都通于舞,它的空界感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”⑤李泽厚对此持相同的看法:“作为线的艺术的中国书法,它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来,依据自身的规律,独立地展开为旋律、和声一样,净化了的线条——书法美,以其挣脱和超越形体模拟的笔画的自由开展,构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈。”⑥可见,古琴与书法在审美理想与表达方式上对“线”的追求的一致性,共同构筑了“援书论琴”理论形成的美学基础。

从参与琴乐活动的琴人群体来看,中国传统琴人的琴学观往往呈现出超功利的特质。从对古琴艺术的符号学建构来看,文人群体是推动古琴文人艺术符号形态形成的主力军。文人群体是否存在以琴谋生的现象并不可考,但可以肯定的是,大部分文人群体兼具一定的书画修养,以超功利的心态从事古琴艺术实践。传统文人群体大多深谙琴学与书画之道,如广陵琴学谱系中,《蕉庵琴谱》序文就有描述琴谱作者秦维瀚身兼“琴”“书”二艺的记载:

夫蕉庵生长维扬,时逢佳胜,竞尚金石文字,因蓄唐琴宋砚……蕉庵静坐一室,日临晋唐帖数行,理琴数曲……⑦

又,秦维瀚在自叙中也表露出其“琴”“书”兼修的经历:

余自癸丑遭乱以来,奔走江浙间,屡频危险,生产荡尽,仅存唐雷霄琴、宋松月研暨旧帖数种……⑧

再者,沈秉成在《枯木禅琴谱》序文中也有相关的记载:

云闲既精琴,兼工画,翛然出尘,非猷夫寻常之学空门者,是谱之刊足见一斑矣……⑨

无独有偶,清末禅宗琴谱《枯木禅琴谱》中,还有大量诗文记载并佐证琴谱作者空尘和尚对诗文、书画、琴艺的修养。杨葆光在为释空尘作的小传中,除点明空尘和尚能兼书画以外,还附有其数篇律诗。从释空尘的自作诗来看,可窥见其对书画有一定的修养:

空尘俗姜姓,如皋人,琴之外兼能书画……枯姿蒲柳早颓唐,对镜惊看短鬓霜。新筑堂添微笑字(从岳莲新建禅室,诸檀那以尘初度,赠额曰“微笑堂”),旧锓书补太元章(古醞词文为书,小传补入琴谱)。木樨馥郁知迎客,秋菊鲜妍为进觞。自寿无求求翰墨,彩笺遥拜赐琳琅。⑩

除琴谱的相关文本内容佐证之外,大多传统琴谱收录的文章直接以作者的墨迹刻板,因此这些琴谱版面在极大程度上保留了作者的手书面貌,从其中不难看出作者的书法功底。这是传统文人群体身兼琴、书二道的直接力证。在相关墨迹刻板中,有的书法行笔流畅,显示出深厚的帖学功底(见图1)⑪;有的书法风貌取法秦汉,异体字众多,显示出清代碑学兴盛的时代特征(见图2)⑫。抛开具体书风不谈,从这些琴谱版面的书法水平与内容上讨论的琴学观点来看,均说明作者对“琴”“书”两种艺术门类深厚的修养。

图1 《澄鉴堂琴谱》载《孔毓圻序》

图2 《枯木禅琴谱》载《沈秉成序》

以清代广陵琴派为例,清代扬州地区琴学氛围浓厚,琴人内外部经常举行小范围集会交流,且产生过一定影响。如李斗在《扬州画舫录》中所记:

武生吴仕柏居董子祠,善鼓琴,日与徐锦堂、沈江门、吴重光、僧宝月游,夜则操缦,三更弗辍。⑬

清代的扬州经济富庶,文化氛围也相当浓厚,开放与包容成为扬州文艺活动的一大特点。广陵琴派的琴人也往往以文人身份参加当地文人圈子的小型集会。由于在审美原则上琴乐与书画、诗文等传统文艺形式存在同构性,广陵琴人常以琴与其他骚人墨客进行诗文、书画等多种艺术形式的交流。这种聚会,基本可以认定为扬州当地的一众知识精英阶层与社会名流的一种经常性的文艺交流活动。譬如,在林达泉的序文中,就有关于秦维瀚参加这种文艺交流活动的记载:

夫蕉庵……与诸名士为风月清宴,诸名士以文、以诗、以书画,而蕉庵敌以琴。⑭

这种现象并非仅发生在扬州地区,在琴史上,北京、南京、常熟等地的琴人群体都有通过小型集会交流艺术的记载。正是在文人群体以不同领域的艺术形式进行交流的文化氛围中,不同艺术门类得以交织贯通,相关的艺术理论思想也得以发展,这也构成了“援书论琴”现象发生的重要推动因素。

综上所述,首先,东方民族思维中的意会认识影响着中国传统艺术的发展,对书法与古琴两门艺术的欣赏和把握均依赖审美主体的直觉体验,因此“艺术通感”是“援书论琴”理论形成的心理基础。其次,在审美原则上,古琴与书法同颂中和思想,共法自然之美,二者均是一种强调线条节奏的艺术,具有相通的审美诉求,以及书学理论在中国传统艺术理论中本身所具有的渗透性,共同构成“援书论琴”思想发展的审美理论基础。再者,琴人自身对书画的精通,加以区域文人之间以开放包容的心态进行琴乐、书画的交流,是琴学思想史上“援书论琴”指法论思想得以形成发展的文化基础与推动力量。基于以上原因,琴学思想批评理论中得以呈现出“援书论琴”的理论倾向。

二、“援书论琴”的理论阐释

随着文人阶层对艺术的多方面参与,古琴与书法历来被视作文人群体的必修技能之一。上文已述,在古代集“琴”“书”于一身的颇有其人,由于古琴艺术与书法艺术具有同构性,诸多琴家在艺术实践中开始注意到这一现象,并尝试对书法艺术的笔法进行表象转化,使之向古琴的指法理论靠拢。宋代成玉磵为较早对此问题进行阐释的琴家:

琴最多病或头动甚者身摇动,盖因始不自禁,久惯则不可易,取声贵来去无迹则混成,然须初学可到若辞,昔人写字法则近之矣。⑮

成玉磵虽有“援书论琴”的理论倾向,但其仅从技法规范性的角度提及了二者的相似性,并未对此问题进行深入探讨。直至明清时期,“援书论琴”才成为诸多琴家开始关注并讨论的问题。从明清琴谱所载的琴论来看,诸多琴人开始尝试对“援书论琴”理论进行阐释,辩证地讨论笔法、笔性与指法、琴派之间的内在联系,并不乏精彩的见解。

在清初成谱的《澄鉴堂琴谱》中,徐秉义与方象璜分别撰序,以书学笔法讨论琴学指法:

《徐序》:

今人睹钟王之书,点画粲然,不得其运腕之法,虽心慕手追,其相去何啻万里! 琴之有弦,犹字之有点画也,其用指则运腕之法也。大弦浊以温,小弦廉以清,宫如牛鸣窌,角如鸡登木之类,世之所共知也。一弹再鼓而宫商不应,则指法之失耳。⑯

《方序》:

而按节若相调于律吕之中,则鸣弦成声,循徽取响,法何可废? 况“蔡氏五弄”亦言及手势所象。譬之学书者,必谙于画沙印泥、悬钗拨镫之妙,而后龙跳虎跃,鹊顾鸾回,乃神明而变化。琴学亦然。则是集之言指法又曷可少哉?⑰

徐秉义认为,书法中的点画可对应古琴中的弦徽,书法中的运腕之法可对应古琴中的指法。书法中,“字体之构成,虽甚复杂,约之不外点、画两种。点为最基本之画,画乃点所累积、引申、变化而成者也”⑱。关于用笔运腕之法,卫夫人《笔阵图》曰:“凡学书字,先学执笔……皆须尽一身之力而送之。”⑲点画与运腕之法均是书法中的基本技法,徐氏此论旨在点明古琴艺术中指法问题的重要性,即学琴如果不学指法,就像学书不学运腕之法一样,最后只能学得形似,乃至“虽心慕手追,其相去何啻万里”。方象璜所说,“画沙印泥、悬钗拨镫”,均是书法专用术语,形容书法线条所形成的特殊质感。元董内直《书诀》对此有过释义:“如折钗股——圆健而不偏斜,欲其曲折,圆而有力……如印印泥,如锥画沙——自然而然,不见起止痕迹……”⑳这属于笔法的范畴。“龙跳虎跃,鹊顾鸾回”则指书法的结字与章法,属于作品审美的范畴。方氏以书法专用术语论述技法与审美的关系,并点明艺术审美层面的诸多变化赖以深谙技法之道。徐、方二文均强调了书之笔法与琴之指法的重要意义。

此外,道光年间蒋文勋在其所撰《二香琴谱》中,对“援书论琴”理论做了进一步发展。蒋氏直接将书学理论运用到指法的规范中来,其中有多处论述十分精彩:

弹琴……又如写字,右弹如笔画,左手如映带,而笔画亦有粗有细,有长有短,有浓有淡,有正有偏,有起有伏,是实中有虚也……指之在弦如笔在纸,自起自倒,不滑不涩,弦随指而不拖指,明此恉,虽纯用甲,亦无煞声矣……指下之有绰注,犹写字之有牵丝侧锋也,……左手之上下如字书之波画,其要有头,住要有顿,中间不可放松……如眼光之所注物,所谓意到笔不到者是也……亦如意到笔不到者较之如上……㉑

蒋文勋更加具体地论述了“琴”“书”之关系,蒋氏以书法中笔画的粗细长短等各种对立关系的变化,来讨论琴乐中用指的虚实变化,这与中国传统艺术重虚实变化的精神是一致的。再者,蒋氏还提出了“指之在弦如笔在纸”的命题,“自起自倒,不滑不涩”是董其昌提出的书学理论,指的是对笔法的高度熟练以致达到笔法消解的状态,是庄子美学中所讲的“忘”,即“当一个人沉入于艺术的精神境界时,只是一个浑全之‘一’”㉒。蒋氏此处意在说明古琴艺术中对指法的掌握,应达到“得乎心而应乎手”的状态。蒋文勋还从自身的艺术经验出发,试图勾勒古琴与书法之间的艺术共感体验,以书学中的侧锋牵丝讨论琴学中的绰注,以书法行笔之要领讨论古琴上下之规范。“意到笔不到”“笔到意不到”则直接开始以书学专用术语论琴乐演奏现象。对“笔”“意”关系的讨论,始见于王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出的“意在笔先”的概念,“王羲之主张‘意在笔先’、意‘自有言所不尽’,这是在书法理论领域对魏晋玄学中‘意象之辨’‘言意之辨’的应答,是‘得意忘象’‘言不尽意’的玄学主流思想在书法理论中的反映,是中国书法理论从‘尚象’到‘尚意’的自觉转变”㉓。此处援引书论中的“笔”“意”关系,实际上旨在点明其琴乐观念中对“意”的关注,古琴的音乐语言相当于“得意忘象”之“象”,琴之指法则相当于书之笔法,不论是指法、笔法还是“言”“象”,最终都是为了“意”的表达,这与清代琴学思想中“尚意”指法论的基本立场㉔是一致的。

《二香琴谱》对“援书论琴”的理论阐释,为后世书法术语广泛介入琴学领域奠定了基础。譬如,王燕卿论左手的绰注技法,“主张与书法中的回锋笔法相似,要带有回锋手势,以求取音苍劲、泼辣”㉕,李凤云在总结张子谦艺术特征时,直接用了“右手下指喜用偏锋”㉖的概念,等等。

“援书论琴”的理论阐释,不仅停留在技法层面,更有以书学理论中的笔法、笔性论述琴学中流派问题的现象。如《枯木禅琴谱》的序文所述:

而聆江左诸家之论,曰某浙派、某蜀派,或虞山派、金陵派;更有论者,曰大家派、隐逸派、术士派、闺阁派。静言思之,殆难定评。每当空山月明,器泠弦调,深味三昧。大都如书家论字,巨公才子,即不临帖,不善书,而下笔时自有一种高致。笔法在帖,笔性在人。琴之浙、蜀诸派,笔法也;隐逸等派,笔性也。㉗

云闲和尚此番论述十分有新意,其将书学理论进一步发展至讨论古琴流派的层面。序文中提及了琴学流派的两种分类方法:一种是“浙派、蜀派”等以地域命名划分;另一种则是“大家派、隐逸派”等以琴人身份划分。在此二种流派分类中,前者以地域为标准,根植于同一文化生态环境的地域性琴人,每一琴派大都有着较为接近的艺术风格;㉘后者在历代琴论中谈及不多,在传统流派观念中不占主流地位,但就字面意思来看,这种流派划分方法突出琴人的身份地位,强调的是琴人个体身份特性,但各种流派在琴乐风格上并无鲜明的一致性。云闲和尚将前者类比为书法中的笔法,将后者类比为笔性。“所谓‘笔法’,就是指书画家在作书、作画的过程中用笔的具有规律性和原则性的要领以及法度……笔性,就是指书画家用笔的个性,是书画家对用笔的一种感悟”。㉙笔性与笔法的关系,从一定程度上可以理解为天才与学力的关系,大家诸派者琴人内部并无群体性特征,全赖琴人自身的感悟理解,是典型的天才感悟型的习琴方法;虞山诸派者有明确的琴人主体,琴学风貌有鲜明的群体性与继承性,学习方法也有其体系,是典型的学力规矩型习琴方法。以笔法与笔性类比为两种划分流派的标准,存在一定的合理性,这是释空尘“援书论琴”的理论特色。

结语

“援书论琴”是书学理论向琴学理论的渗透现象。由上又分析不难看出,“援书论琴”现象之生成赖以文人群体对这两门艺术的实践与体悟。张道一先生认为,中国传统艺术有文人艺术、宫廷艺术、民间艺术和宗教艺术四个大类,其中文人艺术是“自娱性”的,所谓写“胸中逸气”㉚。因此,相较于其他三类艺术,文人艺术的艺术实践者——文人群体——呈现出非职业化的特征。基于文人艺术的“自娱性”,文人群体参与的艺术活动不在“专”而在“多”,苏东坡之所以能够成为文人的典型符号,很大程度上因为他的多重艺术身份。文人群体藉多种艺术形式提高自身的综合修养,以达到“正己修身”之目的,这是中华民族数千年来培养人格典范的重要手段。“援书论琴”是文人艺术之间存在交互关系的理论体现,对此种现象的考察,有利于从理论层面对文人艺术的文人性进行把握,进而联系“援书论词”“援书论画”“援书论印”等现象,勾勒出词、书、画、印、琴等文人艺术的审美内核。

本文关注到的“援书论琴”现象,主要为以笔法论指法与以笔法论琴派两个方面,这说明琴、书不论在技法论上还是在形态论上均具同构性,即中国文人艺术精神。由此,可见对琴、书等文人艺术的学习与实践,不能仅停留在某一艺术门类本身,而是要广泛汲取多种艺术的营养,追求不同文人艺术之间在精神层面的融通。所谓“它山之石,可以攻玉”,“援书论琴”的理论范式,为当下传承书法、古琴等文人艺术提出了更高要求,对进一步把握中国文人艺术精神具有理论启发意义。